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试论复杂人物性格的塑造
试论复杂人物性格的塑造
王劲松
经过四年表演理论的学习，和参加一些影视作品的实践，我越来越感到，演员在人物性格的塑造上极容易陷入性格的单一化和简单化，而这种人物性格“白、直、露”的表演，正是危害当今电影表演的主要因素之一。
我曾看过一部不成功的故事片，描写姐妹三人不同的命运，表现了大姐正直，二姐懦弱，三妹泼辣等性格特点。
让观众无法接受的原因，除了编导对人物性格的复杂性缺乏思考外，三位演员在表演上也颇显幼稚：
大姐一味突出正直善良，二姐胆小无比，三妹极为泼辣而时髦。
她们只夸张了性格中的单一个性，却忽略了人类性格中其它微妙复杂的共同性，以及人物性格的发展成熟和裂变等等波动性的自然规律。
我认为在当代电影表演的观念中，已越来越把塑造人物性格的复杂性当成衡量演员演技水平的重要标准。
当代电影观众已越来越着迷于那些使他们不能一下子看透，更不能简单说清的复杂人物形象。
看来魅力的来源，正是躲在事物表象背后的、尚待去揭示和分析清楚的复杂因素。
大千世界的纷繁复杂也正是自然之美的主要成因。
有人会说角色的魅力往往出于不可知的下意识的灵感现象，其复杂性因为无法控制而“可遇而不可求”。
然而，我的论文的主要论点，正是试图论证演员对于复杂人物性格的塑造，可以通过理性分析去把握它。
演员可以利用人类各种自然相通的本能，将演员自身的性格元素最大限度地转化为角色的性格元素，并以饱满的情感投入到复杂人物性格的塑造中。
复杂人物性格的理论分析
复杂人物性格是针对单一性格（或简单性格）而言的。
复杂人物性格是指在单一性格的结构基础上再叠加一个或多个性格特征，形成二重性格或多重性格的人物形象。
有些理论家把复杂人物性格称为圆形人物，把单一人物性格称为扁形人物。
以复杂人物性格的塑造来替代单一性格塑造，已经成为一种现代电影表演的审美意识趋向。
正如美国迈·罗默在《现实的表象》中所指出的：
“当代生活中……无论是生活的内容，还是生活的发展，也都更为复杂。
实际生活事件的顺序以至这些事件形式本身有时使我们觉得实在太古怪，仿佛是偶然的，不合规律的，然而正是生活的事件中，这些仿佛无规律中却蕴含着生活的极其深刻的复杂性，有时还包含着所发生事件的含义。
”可见这种对人物性格的复杂意识的审美趋向，归根结底在于现代社会发展日趋复杂而产生的必然结果。
汉语词典中对性格的注释是：
“在对人、对事的态度和行为方式上所表现出来的心理特点。
如：
英勇、刚强、懦弱等。
”简单地说，即性格是人对周围环境反应的特殊性心理。
因此，我们要讨论复杂人物性格，首先要深入研究人物规定情境的复杂性。
一、复杂的规定情境导致复杂的人物性格
规定情境是指演员塑造角色的生活环境中的各种情况条件的总称。
它包括剧本情节，事件发生的时代、时间、地点，人物活动的环境以及人物关系等等情况。
斯坦尼斯拉夫斯基指出：
“没有规定情境就没有动作，动作永远是对规定情境的回答。
”因此，角色展开的一切动作的依据就是规定情境。
演员表演应该和生活一样，将一举一动、一言一行都要融于规定情境之中。
一个角色，只要规定情境发生变化，人物动作和心理活动必然要相应地变化。
然而角色的所有行动都是为了完成一个最终目的——完成人物性格塑造。
所以，规定情境的矛盾复杂化，必然导致角色行动产生复杂、微妙、细腻的变化，从而带来人物性格的复杂因素。
日本影片《远山的呼唤》结尾之处的规定情境就设置得非常精彩，这是一个看似简单，实则十分复杂的规定情境。
男主人公耕作判刑后乘火车被押往远方，虻田带着民子冒雪挤上这节列车，坐在耕作的斜对面。
两个押解耕作的便衣警察坐在耕作旁边，一边吃，一边执行公务。
车厢里人群拥挤嘈杂，这个情境无疑为男女主人公情感交流设置了极大的障碍，意味着在警察和人群当中民子和耕作几乎无法交流。
然而正是在这个特殊的规定情境中，激发了演员强烈的情感，出色地完成了各具特色的、深刻复杂的人物性格的塑造。
虻田：
（大声地）“夫人，听说你不养牛了，到中标津城工作去啦？
”
民子：
“是的。
”
虻田：
“听说你们娘俩要在那儿住几年，等你丈夫回来，不管等几年，这是真的吗？
”
民子点点头。
虻田：
（向耕作瞟了一眼）“生活方面没问题吧？
据说虻田那傻小子对你们照顾得挺好……这就太好了，真是太好了。
”（虻田激动得热泪盈眶）
耕作听着谈话含泪凝视民子，极大地抑制感情。
警察装做没有看见的样子，低头继续吃饭。
呆呆望着耕作的民子，从手提袋里拿出手帕擦了擦眼泪，然后，果断地把它递给了耕作。
耕作用戴手铐的手接过手帕，捂上脸。
虻田大哭。
列车继续向前驶去……
演员的这段表演，给观众带来了极强的感情冲击力。
这种震撼力正来自复杂的人物性格所产生的复杂人物情感。
观众为男女主人公的离别而感到极大的悲伤，同时又为民子坚定的爱而感到一些兴奋和宽慰。
演员的表演如同一架高压水枪，规定情境如水枪上的喷射口，口儿越小（即规定情感越复杂深刻）则角色的内部激情压力越大，也就越能喷射出情感的激流。
二、人物复杂性格元素的分析
我们分析了规定情境复杂化对塑造人物性格的影响，这是构成人物性格的外因。
现在我们来探讨来自性格自身的复杂因素，这是创造性格的内因。
构成性格的元素不是单一的。
例如一个粗暴的人物性格中，既有普通人的一面，又有粗俗野蛮、狂暴烦躁的一面；有时表现出愚蠢呆傻，有时在某方面却又出奇的机敏狡诈等等。
以上诸多元素，其最终目的是构成人物粗暴的性格特色。
我们不能因为重视了主导地位的性格元素的存在，就忽略了其他次要性格元素的作用。
要知道事物不是静态的，它们都是在运动发展的过程中。
在某些特定的情况下，次要性格元素也会变为主导因素，而形成新的性格特色。
例如一个性格懦弱的人，在忍无可忍的情况下，也会拿起武器挺身反抗，一瞬间变成一个勇敢的英雄。
由此可见，英勇并非是英雄所独有的，也是胆小鬼性格中的一部分。
现实生活中的人性格特点也不是单一的，每个人在行为中都能传达出许多变化不定的性格元素：
热情、冷淡、平易、拘谨、狂暴、理智、欢乐、天真、沉着、复杂等等。
演员在表演过程中正是利用了人类整体性格元素的相同性，通过开掘演员性格中与角色相同的性格元素，并克服演员自身性格元素的干扰，尽力与角色的整体性格同化。
我认为好的演员都能灵活地把握更多甚至全部的人类性格元素用于复杂人物性格的塑造。
像达斯廷·霍夫曼这样出色的电影演员，能够把自身的性格特色最大限度地转化为角色的个性特征。
“人的美就美在其复杂性上”。
这是苏联著名作家肖洛霍夫关于《静静的顿河》小说创作上的总结。
来自人物性格的复杂性格元素的运用，是增添人物形象魅力的重要手段。
《哈姆莱特》之所以流芳千古，正来自哈姆莱特性格上的复杂元素。
因此，我们对性格元素复杂性的剖析，就是对人类美的再认识。
复杂人物性格的创作方法
一、探索角色复杂的内心世界
表演是一门行动的艺术，俄语的演员就是“行动者”的意思。
斯坦尼认为所谓行动，任何时候都是指内心行动、形体行动和语言行动的总称。
而此三种行动中处于领导统治地位的是内心行动。
人物的一切行动都来自于他的心灵。
因此，组织内心行动的好坏直接关系到人物性格塑造的成败。
（一）寻找人物性格的复杂点
斯坦尼曾有过这样的话：
“演员所抓到的角色生活的某个个别瞬间，……激起了心理生活动力意向的强有力的涌现。
这阶段的思想是断断继续地出现。
”这是演员刚刚接触剧本角色时的普遍感觉。
此时我们应当暂时抛开人物性格的线和面，由点入手，去分析角色的“这一点”，它必定区别于另外的“这一点”，来寻找他性格因素的独特性。
例如读过剧本后，直觉感受非常重要。
你最喜欢哪场戏；你觉得演起来最别扭的是哪一场；最吸引你的是角色的哪一个动作，哪一段台词等等。
总之，不管是什么细节，只要涉及人物性格塑造的各个点都要留意。
这些激发直觉感受的点都不是简单的，应该仔细地分析，我们称之为人物性格的复杂点。
对人物性格复杂点的分析有利于演员在头脑中形成人物性格的框架。
（二）寻找性格发展的曲线斯坦尼在指导演员进一步创作角色时指出：
“随着进一步认识角色，更深入地了解它的基本目的，这些断断续续的线才会逐渐形成一个连续的整体。
……只有当动力意向的线连接起来，也就是成为不断的线的时候，才可能谈到创作。
”这里的“动力意向”就是指角色的内心欲望。
结合上面谈到的人物性格的复杂点，我们获得了人物性格发展的曲线。
这条曲线也是人物性格的基调。
由于它自身复杂因素的影响，加上外界环境的复杂因素，性格曲线必然呈现波动状态，既有性格成熟的高峰，也有性格抑制的低谷。
“任何一个动作都会遇到反动作，而且后者会刺激、加强前者。
所以，在每一个剧本中，与贯串动作向前发展的同时，有一种和贯串动作对抗的反贯串动作，朝相反的方向发展。
……反动作能引起一系列的新动作，我们需要这种经常的抵触，因为它会产生斗争、争吵、争论，产生一系列与此相适应的任务和解决这些任务的方法。
”（选自《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》）
以上论述是对人物性格复杂性的深刻的内部分析。
可见为了完成一个复杂的人物性格塑造，绝不能把人物性格永远沉入一种固定的性格基调中。
因为在任何复杂性格元素的作用下，性格都会有沉入基调，并且突破基调的时候。
美国影片《愤怒的公牛》中德尼罗扮演一个雄壮的拳击手，性格暴躁得像一头野牛。
其中有一场戏是拳击手被警察关进了拘留所，拳击手先是气得用拳头打墙壁，之后，又对着墙壁哇哇大哭起来。
这一哭一反拳击手暴躁、强壮的形象，变成一个受了委曲的小孩子似的，可怜无助。
这个性格基调的突破增强了人物性格的力度，使人物形象愈加丰满感人。
（三）其它次要元素的影响
找到人物性格的复杂点和人物性格发展的曲线，即是找到了影响性格的主要作用力。
但要想使性格的多侧面更加立体、饱满，还有必要对影响性格元素的其他次要作用力了解清楚。
对次要元素的细微把握，可以使演员更好地把握性格中微妙细致的小变化，这些细小的变化会丰富人物性格，增强角色的艺术感染力。
在此，美国表演理论家奥勃莱恩所著的《电影表演》一书使我很受启发。
我引用下面一段文字：
“演员们寻求以某些复杂微妙变化来补充性格化时，应该注意的不是对环境作出明显单一的反应，而是对任何刺激物作出反应的无限可能性。
举个例子，每个积极行动都会有一个消极的对应物。
信任的存在是因为怀疑被暂时克服了。
每个信任的行动，不论它与爱情、信服、充满自信有关，或是与作出深思熟虑的结论有关，都是不稳定地立足于它的基础之上。
在这基础的表面之下是怀疑、恐惧、疑虑、窘迫、踌躇以及其他等等的混合物。
演员在表演人的行为的复杂契机时，必须试图展现这一契机的消极和积极方面等因素，以利于人物性格化增添微妙的变化。
”
二、复杂人物性格的外部表达
电影被称为视听艺术。
电影表演必须通过有力的外部表达方式来向观众传递感情。
演员离开体验，则体现必是虚假的；离开体现，那么体验又从何表现呢？
因此，经过对复杂人物性格的内心世界的探索之后，我们同时有必要认真研究一下复杂人物性格的外部表达手段。
（一）对复杂人物性格外部动作的设计
人物性格元素和规定情境的复杂性，必然导致人物行为动作上的复杂性。
因此，对复杂人物的外部动作设计，应首先根据复杂人物的心理轨迹，再利用人的性格元素的整体相同性，设计出无穷的、丰富的、令人出乎意外的性格化动作。
一个心理欲望非常矛盾复杂的人物性格，可以实施人类所有的行为动作。
而人类所有的行为动作都可以在演员自身性格中找到其相应的性格元素来。
性格的复杂性使一切行为都可以找到合理的原因。
但是，在外部动作的选择上要注意：
简练、质朴、典型和有创造性。
在选择上力求做到：
“情理之中意料之外”；“动静相宜，具有节奏感”。
英国伟大的表演艺术家劳伦斯·奥立弗在创作人物时有一个鲜明特点，就是竭尽全力去创造吸引观众的方法。
有人问他，一个伟大的演员的要素是什么？
他断然回答：
要使观众觉得你有捉摸不透的诀窍。
在创作中，他常告诫自己：
绝对不要做观众能预料到的你所要做的事情，要预先估计观众能预料到什么，然后避免那样做。
在舞台演出和影片拍摄中，奥立弗总是千方百计地调动吸引观众的艺术手段，比如充分利用节奏速度的变化，时间的变化，表情及动作的变化，要让观众既感亲切，又感到意外。
这些成功的经验很值得我们认真学习。
当人物的内心欲望达到最大限度的复杂矛盾时，人物的行为往往是两极化的：
一个是表面动作静止；另一个是多义的激烈的外部形体动作。
例如葛丽泰·嘉宝在《瑞典女王》影片结尾的有名的“O”的表演。
人们通常认为此段表演的成功在于情感的“空白”，想填上什么就填上什么，如悲哀、勇气什么都行。
我认为若真填上了“什么”，就不是什么了，因为这个“O”并不是一个“空白”，而是一个信息量极大的饱和结果。
这个情感的空白是人类所有情感的全部。
正因心理欲望矛盾复杂，性格元素势均力敌，彼此最大限度地相互钳制，才形成了人物表面动作的静止现象。
生活告诉我们，能够哭泣的悲伤是小悲伤；而人悲到极处时，反而是一份平静的淡然。
相反的例子如《战地浪漫曲》中有几场内涵深刻的戏，演员选择了很外化而强烈的形体动作，如变魔术、唱歌、喝酒、疯狂地踢空罐子等……都表达了生活复杂的多义性。
角色绝不是为了动作而动作。
“踢空罐子”的动作是人物心理状态复杂到极点时，人物在规定情境中发生的“非目的”性的有力行动。
这也是人物情感被压抑后的“变态”释放行为。
（二）人的两种自然本能
马克思曾指出：
“人的本质是社会关系的总和。
”人与其生存环境，与庞杂的社会关系有千丝万缕的联系。
人类为了适应大自然，改造大自然，保护个体的生存和发展，练就了一些特殊的生活本领。
那么，对于演员塑造复杂人物性格有帮助的，我认为是两种自然本能——人的掩饰欲望的本能，和人体行为动作的节能本能。
简称掩饰本能和节能本能。
人掩饰内心欲望的能力是人类社会行为中最普遍的行为能力。
通常人类越走向文明，这种掩饰能力就越强。
当个体的人接触陌生的环境，或与人数较多、社会关系较复杂的人群相遇时，掩饰本能会出色地参加“表演”。
例如我们去一家较陌生的人家拜访，不巧刚好赶上人家吃饭。
当主人客气地邀请共餐时，我们总是会说：
“吃过了”，并摆出一副毫无食欲的样子，尽管肚子正咕咕乱叫。
再如，我们到了一个令我们感到非常新奇兴奋的环境，虽然对一切都充满好奇，但我们绝对不会东瞧西看，大声赞美，相反会装作若无其事、常来常往的样子。
生活经验告诉我们，只有这样才显示出我们有身份，见过世面，不会被人指责有失检点。
生活中的人，常常“表里不一”，说反话，做出与心理欲望相反的动作。
一个女孩喜欢男孩却采取打骂讨厌的态度；一个男孩想吸引自己热恋的女孩，却采取和别的女孩约会的方式以达到目的。
我们真实生活中，充满了许许多多的假象，这不外乎是一种人类自我保护、惧怕受到伤害而引发的掩饰本能。
除了小孩子和文化教养很低下、愚钝的人，其内心欲望的掩饰成分较少外，正常的现代人几乎无时无刻不生活在真真假假、虚虚实实的人类行为当中。
甚至人们精神紧张时的清嗓子，整理衣领和头发，这都是一种掩饰的本能。
尽管人类痛恨虚伪，诅咒欺骗，但人们却在自己的“假面”下得到保护，得以喘息。
最终不得不承认：
生活需要某种假象，这是人类真实生活的一部分。
一名出色的演员，他必须观察人，研究人，吸取人类社会生活中的掩饰心态的本能，以用于艺术创作。
尤其针对一个复杂性格的创作，这是必不可少的。
我们无论处理一句台词，一个细小的动作，都要深刻分析人物的真实欲望，找到角色的潜台词。
演员要知道规定情境对角色心理造成的压力，以及角色想逃避什么，想隐藏什么，从而为人物行动的开掘找到一层更深刻微妙的创作空间。
另外，人在长期的进化的过程中，会经常遇到寒冷、缺少食物等残酷的生存现实。
为了保持体内宝贵的能量，在人类一切行为动作中都有一个下意识的节约体能的本能。
我称之为节能本能。
比如任何一个人类动作，我们在完成它时都能找到一个最轻松自如、最节约体力的方式方法。
无论做什么事情，人们总是该消耗多少体力，就消耗多少体力，绝不会白费力气。
掌握了人类行为普遍的节能本能，演员在表演当中就不会有动作夸张太大、表情做作和虚假等毛病。
即使是表演非常夸张的风格化表演，演员同样可以找到符合其风格基调的最轻松自然的动作来。
由于电影的纪实性决定了电影表演必须生活化，因此电影演员的外部表现力不应超过人们实际生活中表现力的限度。
正如法国电影大师雷纳·克莱尔所说的：
“电影演员最需要的是自然。
”
因此，我认为除了要对人物动作做认真的设计、提炼外，还应该注重在动作表达之时，利用人的节能本能去对人物动作细节进行生活化的细致打磨，做到“处处有设计，处处无痕迹”。
就如同雕刻家雕刻人物塑像，先雕刻出外形之后，还必须进行细致的打磨，把粗糙、生硬的棱角磨去使之光滑、圆润。
这样才能完成一个活生生的人物造型。
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