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文本分析重点
绪论
第一章形式主义（比重）
二、几种结构模式
v什克洛夫斯基认为，所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。
这些现有模式我们称之为“XX结构”。
v
（一）梯形结构
vA.定义：
小说的主要结构类型之一。
为使长篇小说中出现前进的运动，必须让每一个故事在主题材料上比上一个故事有所扩展。
v要素：
（1）不断更新的角色群
（2）与上回相比更加复杂和困难的境遇。
造成故事情节的不断升级。
v构成模式举例：
a+（a+a）+[a+（a+a）]+{a+[a+（a+a）]}+……
vB.作用：
v
（1）阻缓作品中事物行动的速度；
v
（2）推迟情节高潮的到来；
v（3）延宕读者感受的时值，增加感受的难度，使读者在一唱三叹的重复中反复咀嚼、体味。
vC.重复因素：
v梯形结构在扩展中亦有重复。
这些重复因素主要表现在：
v人物重复、故事重复、情境重复等
vD.常见类型
v三叠式结构
v俄罗斯民间叙事常用的一种情节模式。
为了建立一种需要A付出努力才能实现的功绩，一般首先由年幼的勇士C出征，然后是中年的勇士B出征，最后是年老的勇士A。
v也就是说，一件事情想要达到成功，总是要经过三次努力。
这三次努力呈现一种逐渐增强的发展趋势，在情节上造成一种一波三折的效果。
注意区分“梯形结构”与“梯形诗”
v区别：
v
（1）一是结构上的梯形；一是形式上的梯形
v
（2）一是有重复；一是没有重复
v（3）一是有递进；一是没有递进
v二）环形结构
v定义：
小说的主要结构类型之一。
v一个故事的叙述漫延整个小说，而其余的故事则作为穿插其间的情节。
v各个故事大小不等，安排无序；
v长篇小说本身是一个拖长了的、经常被其他插曲打断的故事。
v环形结构的小说往往采用串联和框架的情节结构方法。
v1、串联法
v以一个主人公串联若干故事，把若干故事联合为一个叙述整体的方法。
v讲述的故事给主人公加上好几个任务，通过一个又一个的故事来完成这些任务。
这些故事分别具有独立性，但又有着统一的人物，读者可以通过其中的一个故事知晓另一个故事的动机。
v联结故事的典型方法是以一个主人公为主线的叙述，最常见的是主人公传记或他的旅行经历。
如《奥德修记》、《格列佛游记》、《堂·吉诃德》等。
v串联法按照主人公的介入程度可以分为两类：
v
（1）主人公是中立的，他屡遭惊险变故，但自己对于变故的发生是无辜的。
v
（2）主人公的行为和情节是联系在一起的，惊险变故的动机来源于主人公。
v2、框架手法
v把单个故事作为组成部分套入一个作为框架的故事中。
v一般使用一个讲述母题（该故事一般不大周全，不具备故事的独立功能，只能充当框架）。
v如：
《十日谈》中的框架故事是以一伙为逃避瘟疫吞噬的人聚集在一起，以讲故事来消磨时间；《一千零一夜》的框架故事是山鲁佐徳每夜给哈里发讲一个故事，借此来拖延自己的死期。
v框架法和串联法最明显的区别是没有一个统一的主人公把各个故事联结起来。
v（三）平行结构
v叙述从多方面进行，先说一个方面发生的事。
这方面的主人公可向另一方面过渡，各叙述方面的角色和母题可经常交互流动，若干故事在同时叙述过程中相互交叉而发展，时而融合时而岔开。
v伴随着这种平行的结构，各主人公的命运也平行发展。
通常是一个集团的命运在主题上对立于另一集团的命运（如在性格、环境、结局上的对立等等），因而平行的故事总给人以一个故事烘托另一个故事的印象。
v平行结构要区别两种情况：
v
（1）展开叙述上的同时性（情节的平行）。
v
（2）对照和比较（故事的平行）。
v这两种情况通常相互一致，但绝非互为前提。
最常见的是故事中在时间和人物方面有区别的现象彼此的平行对照。
在这种情况下，一般是以一个故事为主，另一个故事为辅；辅助性的故事通过人物的讲述等形式来展开。
三、陌生化
v
（一）定义
v先将对象从正常的感觉领域移出，再施展创造性手段，重构对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，给读者以新鲜感。
vA.自动化的产生
v使用那些过分熟悉的不能再引起人的注意的语言
vB.阻碍形式
v通过提高感受的难度，延长感受的时间，阻止自动化的感受及常规反应。
v方法：
v
（1）对常规语言“施加暴力”，使之产生“扭曲”、“变形”，突出话语对所指物的作用，延长感知的过程。
（诗歌语言、小说语言）
v
（2）有意识地将事件素材变形为文本中的反常情节，赋予它们新颖独特的面貌，从而对读者产生强烈的刺激。
（小说情节）
v情节：
一个个由某种内在逻辑联系在一起的故事，是一组（或几组）经过挑选，并按照一定的时空次序和因果关系精心组合起来的事件。
v
（二）语言的陌生化
v1、语法搭配对象的奇异
v
（1）名词并置
v例：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
v枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。
v
（2）主谓反常搭配
v例：
潮湿的鸟啼还沾在睫毛上，她的思念早已展羽远飞。
v你的爱情会独自历经千年万代，走遍大千世界，不辞跋涉地寻找我吗？
v（3）动宾反常搭配
v例：
你发如雪凄美了离别。
v我是你河边破旧的老水车，千百年来纺着疲惫的歌。
v（4）定语与中心语反常搭配
v例：
夜半清醒的烛火不忍苛责我。
v窗外，被秋风吹得很瘦很瘦的虫鸣，戚戚地咬着我的心。
v（5）词语交互错位
v例：
云飘在水中，帆飞在天上。
v文人放下锄头，农人放下眼镜。
v2、词类的陌生化（即词性活用）
v
（1）名词的陌生化
vA.名词用做动词
v例：
夏也荷过了/秋也蝉过了/今日适逢小雪
vB.名词用做形容词
v例：
被雨淋湿的唐装，那股叹息很东方。
v
（2）形容词的陌生化
v例：
诱惑的彩色又激动了他画家的欲望。
v（3）动词的陌生化
v例：
我的底层并不存在，存在的只是我的梦想和寻找。
v（4）量词的陌生化
v例：
一盏离愁，孤单伫立在窗口。
v3、修辞的陌生化
v
（1）通感
v把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移。
v例：
微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
v
（2）移用
v甲乙两种事物相关联，把本是用来修饰甲事物的词语移来用作修饰乙事物的修辞方式。
（经常把形容人的修饰语移用到物上。
）
v例：
蛙鼓在故乡的田野里长势良好，金黄的稻穗害起了浓烈的相思。
v（3）错觉
v先以错觉描写事情，或凭过去的经验故意以错觉描写事物，然后描写真实感觉，形象地传达出从幻觉列真实感觉的变化过程的修辞方法。
vA.心理错觉
v例：
飞驰的汽车把远山近海一一召来眼前。
vB.颜色的错觉
v例：
他仿佛是从一个苦闷的梦中醒来，抬起了头，看见自己头顶上的黑色的天空和太阳的、耀眼的黑色圆盘。
v（4）比喻、比拟
v例：
车流是城市的月光，老人是城市历史的画廊。
v冬天的树用光秃秃的树杆，一遍又一遍地临摹着太阳的影子，丈量着岁月的长度。
v4、角度的转换
v
（1）客体变主体
v例：
风紧紧跟着行人，伸出寒冷的指爪，拉扯着行人的衣襟。
v
（2）抽象变具体
v例：
从新石器的陶片上走来，从唐朝的图画长轴走来。
v我把羊群和青草赶进了诗歌
v5、哲性
v例：
幸福不是孤独的，孤独却是幸福的。
v不是因为寂寞才想你，是因为想你才寂寞。
v（三）情节的陌生化
“情节”是指事件在叙述中实际呈现的顺序和方法，是“故事”被人创造性扭曲并使之面目皆非的独特方式。
v在小说创作中，要求作家对生活进行创造性的变形，使“故事”变为“情节”。
在变形过程中，“情节”不是用来作为表达“故事”的工具，它被突出并显现出新奇的面貌，是靠牺牲了“故事”才获得的结果。
v例：
莫言的《爆炸》（《人民文学》1987年第2期）中的“一巴掌情节”
v陌生化的应用：
1、香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
（杜甫《秋兴八首（其八）》）
v2、且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。
（杜甫《曲江二首（其一）》）
v3、我没有再教下去的意思。
女学堂真不知要闹成什么样子。
我辈正经人，确乎犯不上酱在一起……（《高老夫子》）
v4、但是，谈话总是不投机的，于是不多久，我便一个人剩在书房里。
（《祝福》）
第二章结构主义
●所谓“神话素”，即神话中具有同等功能的一套要素，也是构成神话的最小单位。
●
（一）巴尔特叙事文学作品分为三个级次：
●
（1）功能级
●功能是文学作品的最小叙述单位。
●《金手指》：
庞德正在情报处值班，这时电话铃响了，“他拿起四只听筒中的一只”。
●“四”这个符素单独构成一个功能单位。
（表明“联系”）
●
（2）行动级
●处理人物关系的结构作品中的行动者，无论是主角还是陪衬者，都是事件的参与者（而非有生命的人）。
应从人物行动和关系来把握，而不是人物心理。
●主张用语法分析来作分类。
●（3）叙述级
●考察的是叙述人、作者和读者的关系。
●作者与叙述者的区别：
●在作品中说话的人不是在现实中从事写作的人；作者的角色也不同于他在实际生活中的角色。
四、结构语义学
●
（一）背景：
普罗普的“功能阅读法”
●俄国形式主义者普罗普开创“功能阅读法”，侧重读出事件的功能，涉及表层叙述结构。
●普罗普根据对阿法纳西耶夫故事集里100个俄罗斯神奇故事所做的形态比较分析，从中发现了神奇故事的结构要素，即31个功能项，同时提出与这些功能相对应的人物类型，以及这些功能项的组合规律、它们之间的相互关系以及它们与整体的关系。
●
（二）结构主义本质上是一种重建“客体”的活动。
●结构主义包含：
分割和明确表达。
●分割即是找客体的基本元素。
它本身也许并无意义，但它的置换可以引起整体的变化。
●如：
神话素。
●明确表达即是力图发现与客体建立某种联合的原则，通过对组合的规律性的了解，对客体的意义作出解释。
●（三）叙事基本结构模式
●格雷马斯压缩了普罗普提出的功能种类，并将它们归入三种序列结构：
●契约型结构、完成型结构和离合型结构。
●
（1）契约型结构
●叙述契约的建立和中止，禁令和违背禁令等
●在契约型结构中，叙事可能采取两种模式来进行：
●契约——违背契约——惩罚；
●缺乏契约（秩序）——重建契约（秩序）
●
（2）任务型结构
●包括奋斗、追求、斗争与任务的执行等。
●如：
《西游记》
●（3）离合型结构
●包括邂逅分别、流离辗转、相会相失等。
●如：
《白蛇传》
●（四）语义方阵
●
例：
《傲慢与偏见》
●
（五）叙事语法
●由托多洛夫提出。
即：
如果将小说的叙事与一个标准的陈述句类比，小说是由“人物（主语）+人物的行动（谓语）+行动的对象或结果（宾语）”构成。
●人物行动有多种，如：
追求、接受；犯罪、侦破等等。
●小说叙事是由作为小说谓语的人物行动通过连接和转化完成的。
●连接：
小说叙事的前一个行动引发后一个行动，相连相续构成一个完整的事件过程。
●转化：
小说叙事过程中，由于某种原因使情节的连接从平衡转为不平衡，再转为新的平衡。
●Eg：
《缀网劳蛛》
●叙事结构分为两个基本单位：
陈述与序列。
●
（1）陈述
●故事的基本单位。
●
（2）序列
●叙述的最小完成形式，构成一个完整故事的各种陈述的汇集与排列。
●例：
X违犯戒律是陈述。
●X违犯戒律——Y必须惩罚X——X设法避免处罚——Ｙ相信Ｘ没有违犯戒律。
是序列。
●例：
唐僧取经——（八十一难之一、之二……）——{唐僧师徒西行、遇妖受挫[战斗序幕（妖精存在<妖风起、悟空探虚实、判断有妖>、悟空警惕、准备战斗）、战斗开始、战斗结束]、搬救兵降妖}
●纵：
金蝉序列、猴精序列、猪妖序列、水怪序列、其他妖魔鬼怪序列
●横：
唐僧取经故事线索、刘全夫妇故事线索、魏征崔珏故事线索、泾河龙王故事线索
（六）叙事文体
●热奈特提出。
认为一切再现都是“被叙述”的。
●叙事作品分为三种类型：
非聚焦（零聚焦）、内聚焦、外聚焦。
●1．非聚焦、零聚焦（亦称“全知叙事”）
●在这种叙述中，叙述者就像全知全能的“上帝”一样，可以随心所欲地进入任何一个人、事件或领域中挖掘，在任何一种时间和空间中上下优游。
他与故事没有任何关系，但对已经发生和正在发生以及将要发生的事情无所不知，并被授权不受任何限制地将所有事情讲述出来。
这种叙事视角的优势在于，叙述者享有充分的甚至无限的自由度。
●2．内聚焦（亦称“主观叙事”）
●叙述者是故事的阅历者/参与者，只叙述知道的事情，因此这是一种限制叙事。
在主观叙事中，叙述者既是叙述者本身而同时又是故事角色，具有双重身份。
他可以以一个或几个人物的身份直接参与事件进程，或进入人物内心，描写人物内心的潜意识，又可以跳出作品环境而从旁予以描述或评介，从而使叙述显得更逼真、可信或亲切，也更易于理解。
同样，受到其角色身份的限制，叙述者不可能叙述角色无法知晓的内容，这就造成了叙述的主观性。
●3．外聚焦（亦称“纯客观叙事”）
●讲述者作为一个置身局外的冷静的旁观者，客观讲述自己观察到的外部事实。
叙事角度的确定，并只是为了故事讲述的方便，而是一种叙事策略，目的在于要获得某种叙事效果。
它体现的是小说家希望读者看到什么，或希望产生怎样的文体效果的主观意图。
第三章英美新批评（比重）
二、主要概念和术语
▪
（一）张力（tension）
▪艾伦·退特提出。
指的是外延（extension）与内涵（intension）之间的平衡。
▪1、定义：
▪指诗歌当中由词的字典意义与延伸意义所产生的相互牵制、相互依托的关系，诗歌的张力来自于词的全部外延与内涵所表现的各种意义的统一。
▪“张力说”代表了新批评在语义层面对秩序的一种要求：
外延和内涵并重，必须保持一种微妙的平衡。
▪内涵一般包括语词的暗指意义、比喻意义，或是附属于文词上的感情色彩。
▪如：
海子《面朝大海，春暖花开》
▪从明天起，做一个幸福的人
▪喂马，劈柴，周游世界
▪从明天起，关心粮食和蔬菜
▪我有一所房子，面朝大海，春暖花开
▪2、张力的四种类型
▪
（1）包容的张力。
▪瑞恰兹，真正的美是“综感”，是各种感觉的中和。
悲剧是显示对立与不协调性质之间能够取得平衡与调和的最明显的例子，同情和恐惧是异质的冲动，悲剧将两者调和，从而产生美感。
▪瑞恰兹把诗歌分成排他性的和容他性的，认为排他性的诗歌虽然有自己的价值和地位，有冲动，但冲动是常规的、平行的，没有冲击力，不是最伟大的诗篇；而容他性的诗歌包容不同冲动的对立与调和，而“对立冲动的平衡是最有价值的审美反应的基础”，这样的诗才可能成为最伟大的诗篇。
▪举例：
白居易《卖炭翁》：
“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。
”
▪
（2）“复义”的张力。
▪“复义”即词语的多义或意义的复合性。
因语法结构松弛产生的多义造成读者对于诗句形成不同的认识，获得的语意就完全不一样。
▪诗歌的语言、意义、读者的感受以及各种由作品带出的语境含混其中，丰富了作品本身的内涵，拓展了多层、多维的读者理解视野。
▪复义可以产生多义、多感、多情、多景的张力效果，给诗歌的阅读拓展丰富想象的空间，使读者在诗歌意境的多层叠加中获得“综感”。
▪例：
刘禹锡《竹枝词》：
“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
”
▪（3）“反讽”的张力。
▪语境对于一个陈述语的明显的歪曲，即是反讽。
布鲁克斯认为，诗必须经得起“反讽式的观照”，也就是必须在“互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手里结合成一个稳定的平衡状态。
▪A.克制陈述：
故意把话说得轻松，实际暗指强烈的情绪。
▪B.夸大陈述：
故意把话说得强烈，实际暗指相反的意思。
▪通过克制陈述、夸大陈述或正话反说，诗中不相容成分的张力关系被合成整体，使对立和不协调在冲突中保持平衡。
▪反讽又分为四种类型。
▪A.字面反讽：
说话者公开表达的意思不同于他实际意指的暗含意思。
这样的反语陈述虽然清楚地表达说话者的一种态度或评价，却另含一种大不相同的态度和评价。
▪B.结构反讽：
在作品中作者不运用偶然的字面反语，而是引进一种能含有两种意思的结构特征。
▪C.情境反讽：
存在于小说情节和场景中的反讽，指的是人物与环境之间的矛盾冲突，使得小说中的人物主观愿望与情节发展变化出现悖反。
▪D.模式反讽：
指文学作品与此前的既定的小说模式的悖离。
▪（4）“隐喻”的张力。
▪新批评认为，隐喻通过本体与喻体在差异中形成间隔，形成“违反逻辑的统一”，能产生奇迹性或超自然的思想和力量，这正是诗歌审美的源泉。
差异的程度与张力的强度成正比关系。
▪中国传统文论常用的“用典”，以字面意义与文面意义的不同形成张力，表达意味深长的思想感情；而中国诗学的虚实结合创作原则，也就是在追求言外之意、味外之旨中彰显超越字面意义的深刻内涵。
▪要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联系在一起，喻体和本体越无关系、距离越远，产生的“综感”就越强。
越是“异质”的，其含义就会愈加丰富。
第四章精神分析
▪二、佛洛伊德的精神分析文论
▪
（一）无意识理论
▪意识一个人直接感知到的内容
▪前意识此刻不在意识中，但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去的经验
▪无意识处于大脑底层的一种本能的冲动（主要是性本能）
▪
（二）三重人格学说与“力比多”理论
▪本我快乐原则
▪自我现实原则
▪超我道德原则
▪（三）艺术家与白日梦
▪儿童靠做游戏来满足自己的愿望，获得快乐
▪成人不再做游戏，但不会放弃那种快乐，只是换了方式，通过幻想来满足自己的愿望。
▪作家则通过写作来满足自己的愿望。
▪作家与梦幻者、作品与白日梦是一样的。
作家分为两种：
一种是像写英雄史诗的古代作家一样，接收现成的材料；另一种则是创造性的作家，他们创造自己的材料。
后一种和梦幻者相似。
▪Eg.小说中所有的女人总是爱上主人公，故事中的人物明显地分为好人和坏人，都不是现实生活的写照。
是白日梦的一个重要成分。
▪（四）俄狄浦斯情结
▪俄狄浦斯情结厄勒克特拉情结
▪俄狄浦斯的故事杀父娶母
▪爱异性双亲而讨厌同性双亲
▪恋母情欲的综合感
▪例：
莎士比亚《哈姆雷特》
▪陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》
▪达·芬奇《蒙娜丽莎》
▪三、拉康的结构主义精神分析批评
▪
（一）精神分析学与结构主义语言学
▪无意识像语言一样是有规律可循的或有结构的，这种结构的规则受制于语言经验。
无意识的凝缩和移置与隐喻和转喻的修辞过程是相似的。
▪
（二）“镜子阶段”
▪“自我”在意识确立之前并不存在，意识的确立发生在某一神秘瞬间——“镜子阶段”。
▪婴儿出生后的第六个月到第十八个月这段时间，从镜子中认识了自己的形象，从此，镜像反射引导着主体走上形式化发展的道路。
婴儿通过镜中的视觉形象进行自我认同，这种自我认同是通过与他人的对照进行的，这就造成了自我的永恒分裂，致使一切整体自我都成为一种幻觉。
▪在镜前打量自己的婴儿是一种“能指”
▪婴儿在镜中所看到的形象是一种“所指”
▪照镜子的情景可以看做是一种隐喻：
▪一方（婴儿）在另一方（形象）中发现了自我的同一体。
▪自我是在与另外一个完整的对象的认同过程中构成的。
▪（三）文本阐释
▪主张通过分析文本的语言和结构方式去研究文本、语言与读者之间的关系问题。
▪“心理三界论”
▪想像界激情统治视觉形象成为主体关注的中心，主体通过自身的认同镜像走上了形式化的道路
▪象征界语言符号之中的规范的心理秩序或者生存境界
▪真实界由物质世界构成，包括物理宇宙以及存在于其中的一切。
是人的非存在、人的一切缺乏的象征。
四、霍兰德的读者反应精神分析批评
▪
（一）个人的风格
▪人们能动地观察世界、能动地建构现实，这一过程受个人的风格或身份控制。
▪个人的风格是由人体、文化和个人的独一无二的历史构成的。
▪人的身份包含：
人体身份、文化身份和个人身份。
▪
（二）读者与文本的关系
▪文学作品把读者的潜在愿望与恐惧转变成了社会可以接受的内容，因而可以给读者带来快乐。
▪阅读是一种个性的再创造，是一种“个人交易”，读者可以根据自己的个性主题主动地去理解文本。
▪艺术是一般经验的一种修复性延伸。
▪幻想存在于作者的无意识中，也存在于读者的无意识中。
▪例子：
《金锁记》：
曹七巧姜家二子季泽长白、长安
▪《雷雨》繁漪周萍
▪《金阁寺》三岛由纪夫的经历和金阁寺的隐喻
第五章原型批评（不重）
●所谓神话原型，是指文学作品中典型的即反复出现的意象，也就是文学作品中所包含的神话象征。
●弗莱的神话原型批判理论
●四、弗莱的神话原型批判理论
●
（一）三种原型结构
●1、古代神话模式
●一个充满情节虚构和主题构想的非实在的纯粹的文学世界，不必真实地符合日常经验规则。
●2、浪漫模式
●是神话向人的方向的置换变形。
从隐喻转向明喻。
●3、写实（现实主义或自然主义）模式
●对浪漫故事的进一步置换变形，是不明显的明喻。
●（三）四个叙述程式
●喜剧春天讲述英雄的诞生或复活向上运动
●浪漫故事夏天讲述英雄的成长和胜利向上运动
●悲剧秋天讲述英雄的失败或死亡向下运动
●反讽或讽刺冬天讲述英雄死后的世界向下运动
第六章形象学
Ø它的研究对象“是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，是由一个作家特殊感受所创作出的形象”。
●形象学的内涵与特征：
●法国学者莫哈的观点：
●1、被动性特征
●2、程式化特征
●3、偏离性特征
●二、形象学的研究范围和内容
●
（一）注视者。
●注视者是当代形象学研究的重心，注视者在建构他者形象时就不能不受到注视者与他者相遇时的先见、身份、时间等因素的影响，这些因素构成了注视者创建他者形象的基础，决定着他者形象的生成方式和呈现形态。
●1、先见。
注视者存在于历史与传统之中，历史与传统是先于注视者而存在，是注视者不能不接受的东西。
如18世纪以后西方文学中的中国形象，大体上就立足于西方对中国的曲解这一传统。
这种被“定型”和化为“常识”的中国形象，就这样在“欧洲人凭空创造”的历史化的过程中戏剧化地成为了历史上的中国。
●2、身份。
每一个人在世界上生活总是与他人和社会发生着种种关系，也总是以一定的身份出现的，比如职业、社团、休闲、隐私等身份。
例如，法国人马尔罗以部长和国际密使的身份访问过中国，后于1967年写下了著名的《反回忆录》。
从他的书中可以看到，他的这种贵宾身份既使他在中国访问时能够接触到毛泽东、周恩来、陈毅等异国政治领导人，又限制了他对中国的日常生活和普通中国百姓的了解。
●3、时间。
如老舍作品中的英国人形象，就很好地说明了时间对注视者构建他者形象的这种影响。
1924—1929年，老舍在伦敦工作和生活了五年，在此期间写作了小说《二马》。
其中的英国人大都呈现出偏狭、傲慢的殖民主义者嘴脸。
30年代，在国内生活了6、7年的老舍在《英国人》一系列散文中再次塑造的英国人形象，却发生了一些变化。
●
（二）他者。
●1、异国肖像。
如中中国式的地毯、挂毯、各式绘画作品以及装饰用品在十八世纪已经遍及欧洲各地。
西方人就这样以中国的地毯、挂毯、绘画等肖像为依托，建构起了“温文尔雅”的中国人和中国形象。
●2、异国地理环境。
人类对地理环境作用的探讨由来已久。
在比较文学形象学中，研究者关注的则是异国地理环境对异国人的生理特征、生产活动和生产方式的制约作用。
例如，地理环境对人的肤色就有很大的影响，非洲人大多生活在靠近赤道的地方，因而肤色深黑；欧洲人大多生活在纬度较高的地方，因而肤色浅白。
●3、异国人。
例如特有的头发颜色、皮肤颜色、特有的五官、特有的四肢等。
●（三）注视者与他者的关系
●1、狂热。
2、憎恶。
3、亲善。
第七章女性主义与性别研究（不重）
▪二、性的政治
▪凯特·米利特于20世纪
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