刘玉来论国画创新的底线.docx
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刘玉来论国画创新的底线
刘玉来：
论国画创新的底线
刘玉来 家在青山心淡然
世界上任何一种艺术如果要能独立的存在，必然具有自己独特的艺术语言。
中国画有着的丰厚的历史，在背负历史艺术语言又需不断开拓新语言的状况下，怎样才能在延续故往中使自己得到不断更新呢？
这确实给从事国画工作的艺术家出了一个不小的难题。
艺术发展的规律是在螺旋性的进程中不断更新发展，发展中它不能不在不断的吐故纳新中使生命得到更新升华，因此故往的自我必定会成为每个不同艺术工作者攫取的宝库。
艺术家思考的不同，需要的内容不同，就会在从故我中攫取时形成一定的差异。
正因为他们各自在取舍上存在差异，发展目标上也各有不同，但由于毕竟是盘旋在同一的螺旋发展中，所攫取的传统材料大体相同，因此固然形成的风貌不尽相同，总体审美倾向上也可以没有大的出入，但是否能够保持住传统风貌就另作别谈了。
因为传统国画象任何一种艺术形式一样，它的风格特色的保持都必须不能破坏、铲除它风格特色存在的基础。
否则他将变得不伦不类。
也就是说，国画创新必须把握住创新的底线。
国画在民国初期首先从舆论上受到了否定，在康有为、陈独秀进行政治斗争的舆论宣泄中，国画竟然成了象征封建势力的帮凶，不但被否定得一无是处，且悲惨到被打倒的境地！
这一时期对传统国画的看法我们可以从许多一流画家的论述中得到大量的印证，这里我们不再做援引。
即使到了今天对于传统国画缺乏公允的评价和认识的现象仍然诸多。
请看当今一位著名画家是怎样评价国画程式的：
“学习传统，要明白什么是精华，什么是糟粕。
古代山水画的程式，我认为是最大的糟粕。
你们现在不应该还被它左右着，应该打破传统程式。
”（刘文西语）正因为老先生对传统把握着如此的认识，故而他必然会对创作有如此的要求：
“如果是这棵松树感动了你，那你就画这棵松树就可以了。
还要画出地方特色，要让人能够看出是华山的松树，还是黄山的松树。
”请看他的看法与李可染的认识多么的相左：
“山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说，它当然要求包括自然地理的准确性，但更重要的还是表现人对自然的思想感情。
”（《漫谈山水画》）这里我们将两种认识托出，目的在于说明虽然我们一再强调传统，但对于传统文化的认识仍存在着差距。
传统国画及其理论给后人留下了大量的创作经验，这些经验还被总结成程式的方式留给了后人，对于这些程式我们是将其视为包袱或捆绑我们手脚的大碍呢，还是视为珍宝。
这就看你是如何运用了。
祖宗留给你一件貂皮大衣，你不在严寒时暖身却在暑热天裹体，不认识到自己的无知反而指责祖宗愚昧多余？
这不是缺乏头脑吗？
诚然，传统国画留给我们的这一瑰宝对于许多人来说还缺乏足够的认识啊！
传统国画留给我们的最大财富首推是创作的程式，而不是传统国画本身。
因为程式留给我们的是如何繁衍的轨迹和方略，它告诉了前人是如何进行创造的，而这种程式乃是多少代艺术家进行创造的摸索、实践和心得体会的总结，是他们心血的结晶。
我们民族的文化、艺术传统在这高度精炼的总结中体现出。
拿国画基本的创作要领“点染皴擦”来说，这是西方绘画所没有的，它是我们民族前代艺术家对创作实践高度的总结和概括。
说得是在勾画出所表现的物体之后，要表现出物体的质感所进行的手段，画家在实践中就可根据画面灵活的进行运用。
不惟如此，它还提示画家在这些方面进行创造。
我们如果单从“点染皴擦”字面来看，似乎单调寡味。
但当我们放眼到历代诸多作品上，就会感到了它实际所包揽的诸多形式的丰富多彩目不暇接了。
单就点山石的点来说，就有圆、竖、横、空壳、破笔、干、湿、介字、个字等等。
传统国画的程式只是给画者提供了创作的基本方法，并不硬性的将画家手脚捆绑，胶柱鼓瑟的遵从；相反的是，他鼓励画家艺术活动中创造自己的表现形式。
我们看到的，在传统国画中形成的被广大后学者运用的诸多表现形式就正是画家创造的。
以皴法来说，现存的最早的山水国画只有勾勒是没有皴法的，后来产生了长短披麻皴、大小斧劈皴都是画家在实践中的发明并被极大的推广了。
但是皴法并未就此止步，随着画家的实践又产生了乱柴、乱麻、荷叶、米点、折带、云头、解索、弹丸、拖泥带水等等皴法。
但皴法并未就此止步，近代傅抱石就发明了糊涂皴，黄宾虹表现山石浑厚华滋不知名的皴法完全突破了前人的程式。
但是尽管如此，前人留下的程式却并非可有可无，它成了国画造型、表现手法的美学框架基础，就黄宾虹的无名皴法来说，纵然我们不知以何种皴命名它，但必须承认的是它是传统皴法的继承与发展。
何以云之？
最直接的解答就是：
这种表现手法，也就是它的笔墨组织形态和美学形态都是传统的书法用笔的灵活运用形式的延续，并未背叛传统。
这只要远观就可见其表现的乃是国画画面固有的神，近取即可见其笔墨点、线得乃是古有的书法用笔味道。
许多成功者的实践告诉我们，在发展传统上首先必须站在传统的基础上，如此方可揽天下不同艺术形式入我怀而不会变我为它；方可达丰富我而并非改变我的目的。
丰富自我有两种途径，一种是从传统中求变，一种是适当的吸吮外来艺术。
当然，混合的拿来主义也常见。
请看近代三位大家的作品。
先说黄秋园的山水。
对黄秋园的山水诸家有所谓权威评论：
李可染：
“有石溪笔墨之圆厚、石涛意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。
刘海粟：
以元人松秀之笔，取宋人构图，又得明末清初诸家之长
梁树年：
秋老的传统功力，艺术修养，人品都很高，他集中古人最好的东西，加上自己的理解和生活中新的感受形成自己的独特风格。
以上三家高度评述了黄秋园的山水。
说的准确不准确另说，但集中的都强调了黄秋园的成就是得自于传统。
确实，我们没有看出黄秋园的山水画有丝毫的洋味。
只觉得它很传统，有的作品确实有石涛的影子，但将石涛某种风格运用得很巧妙，有新意。
抛去明显的“拿来主义”，他更强调运用茂密的线皴来展现美。
至于为什么如此，有评价者以为“他的书法功底过弱，有些基本问题还没有解决，因此他不能充分地体会和表现线条的妙处，只是他稠密的构图和点线遮蔽了这一点。
”这种评价似乎有一定的道理，但绝不是画家自己的真实心理和创作实际写照。
道理很简单，那就是线条的力度美与皴擦的简繁没有直接的关联，任何一个画家绝不会因为皴线的力度强弱来决定皴线的多寡。
因为非书法味道的线再多也不会形成传统国画味道。
繁简皴线的运用取决于作者所要刻画的内容和追求的美感，这里黄秋园用繁复的皴线并非是为了表现某种特质山石，主要的是以繁复的长短不一的线条和大小不等的点构建一种以纵横交错点、线形成的山石美。
可以说他的目的达到了。
黄秋园所运用的一切素材几乎都是从传统国画中攫取的，或许那种认为“他只是将一些类似的古人的语言收集起来放在一起”不无道理，但毕竟黄秋园的山水形成了自己独特的风格，形成了自己独特的面貌。
在国画历史中留下了辉煌的一页。
这就足以说明从传统中发展国画是行得通的。
值得强调的是，黄秋园的书法可能并不优秀，但这并不仿碍他绘画的书法性。
优秀的国画家不必是优秀的书法家，但只要他是以书法用笔进行创作的，就可使他的作品能把握住强烈的传统国画味道。
这应该也是他成功的关键。
再说陈子庄的山水画。
陈子庄与黄秋园皆属于借古开今，同样是从传统国画上开拓现代的中国山水画。
不过黄秋园属于“骨血还家型”，虽个性凸显但学古摩古而追求的是古意；陈子庄则是运用传统国画素材、程式表现现代知识分子的一种新山园情怀。
陈子庄所描绘的四川田园景像、农舍人家、花卉、蔬果、鸟雀、动物等景物，既具浓郁的当代农家生活气息，又体现了他所追求的现实精神。
他的作品，无论山水或花鸟，朴实无华笔法简致，构图与景物速写很接近成为了一大特色。
这里需要判别的是，陈子庄的这种景物速写究竟来自西法还是源自传统。
我们从陈子庄的一组铅笔山水速写可看到似乎与西法速写有染。
但用铅笔速写就一定是西法吗？
NO！
主要的还应当从手法上来分辨。
我们可以看到陈子庄虽是用铅笔，但描写手法确实是传统的。
（见图1）陈子庄的小品画从传统国画中借鉴了大量的内容，无论构图、山水、树石等等，特别是那种文人画的精神、情怀。
不过借鉴并非形象的照抄。
在陈子庄大量作品中无论构图还是表现的情怀都体现着传统的趣味，这就告示着我们，从传统出发发扬传统是大有可为的。
或许有人会说，读陈子庄这些画作，会感觉到内中的情怀与传统文化有明显的不同，那就是他体现的是当代人情怀，与我们读石涛的作品所获得的情调迥异。
如石涛等传统画家所表现的基本是渔读耕樵一类表现隐逸思想的内容和情调。
而陈子庄虽也使用了大量传统素材，但表现的都是现当代人熟知的生活景况。
这一点与复古的黄秋园判然有别。
其实道理也很简单，那就是黄秋园的创作手法基本限定在借古复古式的创新，陈子庄虽借古，但创作原则却融入了写生手法或曰是在借古描写新生活的感受。
值得提示的是，陈子庄的写生并非西法，而是戴着传统写意的滤色镜面对生活场景，故此他的作品才具有了古貌新风的鲜活美感。
那么何以保驾“写生”的传统性呢？
书法用笔！
对于陈子庄书法用笔这里不作特定的介绍，因为我们可从他的软皴曲笔八面生风挥洒自如的绘画中得到印证。
下面我们再说李可染的艺术创作。
李可染主张搞创作首先打进传统，之后再进行走出来的创新。
他自己的经历基本就是如此的。
但是究竟如何就算是打进传统了，他没说，其实也不好量算。
科学的说，应该就是基本掌握了国画的创作手法，并不一定以成为传统高手为定量。
李可染的作品以他暮年的作品为顶峰。
如果没有这些作品，他充其量算个国画高手，不能成为大师级的艺术家！
为此我们评定李可染就当以他这些作品为最高成就。
一般评者大都认为李可染一生最大的贡献就是在山水画作中体现了逆光，不错，确实如此。
但如果仅如此评论不免有失周全。
应该说李可染一生基本都绑定在了逆光的表现上，但由此获得的成就却远不如此！
逆光手法在他发明以后使用者不乏其人，但由此开创了融西法表现山体，又纯粹是传统味道的却只有他一人。
他对表现传统山水的贡献在当代是绝无仅有的！
李可染表现山体使用积墨法，但不用皴擦，以没骨点渍而成。
传统中本有“没骨”一法，但只是或渲染或省却勾勒。
李可染的方法与之不同，积墨式的点渍大大增加了没骨的厚度和透明度。
因此丰富了传统的表现手法。
无疑，李可染是借西法的光效应开拓了传统国画的表现领域。
李可染“13岁从师乡贤钱食芝学习传统山水画，16岁入上海私立美专师范科学习。
1929年以优异的成绩入杭州西湖国立艺术院，破格录取为研究生，师从林风眠、法国名画家克罗多两位教授，研习西画。
”上面这段对李可染的介绍是比较标准的官方的。
从此我们可以看到他的学习阶段是：
学习了三年的传统国画，且属私淑性质；以后大部分时间是在学习西画。
工作期间他所担任的却是“1943年应聘为重庆国立艺专讲师，从事中国画教学、创作和工作。
1946年应徐悲鸿之聘为国立北平艺专中国画教授。
”（此时他师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究与创作。
）“1950年中央美术学院成立。
任中国画副教授（1956年任教授。
”由此我们可看到李可染的国画基本属于自修。
俗语云：
英雄不问出身。
我们援引了李可染的学习工作历程不过是为了说明他为什么具有将西法引入传统国画的资本而已。
李可染具有非常坚实的西画基础和能力，这就奠定了他后来在国画中引进光的基础。
我们可以看到李可染创造新国画是在光线处理上借鉴“西画的侧光、逆光手法，透过逆光的明暗、基调来表现山的神秘与雄浑，达到了出奇之效。
”当然学西画兼国画的大有人在，但真正辉煌的却只有李可染。
李可染是纯正的将西法引入了国画：
使西法不喧宾夺主，丰富传统技法、理念而又不留痕迹，起作用而又处于次要地位，真正达到了中学为体西学为用最妙处。
那么何以使他能把握住引入西法而不偏离传统呢？
答案是书法用笔使然！
这些从李可染的勾勒和积墨式的点渍中可以清晰的看出传统国画的用笔味道。
上面我们从三位成功画家身上验证了发扬国画传统创新的本质在于首先不能背离传统，其次必需出新，彰显个性。
我们看到他们所经过的三种不同途径——借古复古、借古开今、借西开今尽管不同，他们的艺术个性——黄秋园章法茂密、点线绮集、繁而不乱的复古；陈子庄软皴曲笔、八面生风、笔到心到、随机成画、贴近生活的写意；李可染气概雄浑、厚重华滋、黑中透亮的堂皇尽管不同，但他们有一个共同点，那就是笔墨都是传统的。
那么除了这三种还有没有其它的道路可走呢？
应该说还是有的。
但是我们必须强调的是无论怎样开拓，国画的本体——书法用笔必须得到保障，否则创作的方向必然会因偏颇而荡入歧途，所创作的不能算国画了。
书画同源自元代赵子昂明确提出以来，书法笔意就被中国绘画所强调并锁定了。
其实与西画等非中国画绘画艺术比较起来，书法笔意确是产生传统国画味道的根本性的内核。
不论所绘内容，只要有书法笔意就一定是国画的味道，否则就缺少了传统的神韵。
可以说无论国画怎样发展，守住笔墨的书法意味就是守住了传统，为此勾勒皴擦点染笔意必须要坚持以书法作根基。
从黄秋园、陈子庄、李可染等成功开拓国画者的作品中正可印证了这一点。
同时我们也可从那些废除书法笔意者的实践中看到不伦不类的教训。
北京艺术研究所 刘玉来
20135
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