中国盆景制作原理.docx
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中国盆景制作原理
盆景制作原理
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（一）学习自然师法造化所谓"自然"、"造化"，即包括世间的万事万物。
盆景正是名山人川、奇百老树的艺术概括和艺术再现。
创作盆景，最重要的是须胸有丘壑林泉，而后才有"概括。
和"再现"。
学习自然、师法造化，是收集素材的一项重要工作，是创作的前提。
当然，既是创作，就不是人日然景色的照搬、照抄，不是照镜子似的"缩影"，而是现实主义札浪漫主义的结合。
千里之出岂能尽奇，万里之水焉岂能尽秀。
盆景创作，必无对出山水水、参天老树作仔细地观察、研究，认真进行一番剪裁、取舍、渲染、夸张的艺术加工，才能集中、更典型地再现自然。
对于人日然，历代诗人、画家、艺术工作者都无限讴歌、崇拜，从大自然吸取营养，丰富自己的创作。
盆景工作者也必须不辞辛劳，爬山涉水，对出水树不作深入研究，抓住特点，掌握规律。
山，或幽、或秀、或险、或雄、或奇;树，或遒劲豪放，或潇洒飘逸。
要全神贯注，捕捉其特点。
而每一特征，又要注意细微之别，搜尽奇峰打腹稿。
在大自然中深藏着取之不尽，用之不竭的盆景艺术素材，但需我们去开掘，收集素材，才能避免刻板老套，从而创作出立意新、构图美、色彩宜人、具有艺术魅力的作品来。
百人有这样的经验:
"自江陵登三崃夔门，长流三千余里…旋涡回流，雄波急浪备在其间……悬崖峭壁、陡岸高风，峻岭深岩，幽泉秀谷，虎穴龙潭，奇危峻险，骤雨狂风，无不经历……真所谓探囊取物也。
"不少盆景技师文化水平不高,但能创作出颇有意境、神形兼备的精品，正是他们在观察自然，在"行万里路"上下功夫的果。
当然，强调行万里路，胸有丘壑，并不否定读万卷书，腹藏诗书，而是要正本清源，不要把师法百人当作源流。
如果本末倒置，盆景的艺术源泉就会枯竭。
怎样学习自然，学些什么?
学习自然，就是要抓住各稗事物的特征、特性、神情、态势等，抓住事物的规律性。
自然界万事万物无不具有一定的规律性。
树有生长、发育、开花、结果、落叶、休眠等规律;山有春夏秋冬、朝夕晴雨等变化规律。
以植物而言，各有不同的植物学形态和生物学特性，奇姿异态，变化万千，如竹的劲节潇洒，松的苍翠刚劲，桂花的香韵，海棠的妩媚，不一而足，各具特征。
拿雅趣来说，就有古雅、秀雅、淡雅之别，而百人又把雅分成五类:
"百谈天真，不着一点色相者，高雅也;布局有法，行笔有本，变化之至而不离乎变化依规矩者，典雅也;平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岭，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也;神恬气静，使人顿消其躁妄之气者，和雅也;能集前古各家之长而自成一种风度，目不失名贵卷轴之气者，人雅也。
"总之，观察事物越细致，在创作时，就越能随心所欲，应物像形"，"随类博彩，使作品达于"形似"、"神似，具有生动感人的意境。
所谓形似，就是指艺术作品形象逼真地反映出客观物象的形貌;所谓神似，是指表现出事物生动而鲜明的神态情况和独特个性。
形是基础，没有形似，也就谈不到神似。
但如果拘泥于形似，而去追求外形局部的真实，就唯以突出对象的精神气质和个性特征。
在这里，神是关键，形似是为了传神，形与神必须兼备，二者缺一不可。
盆景艺术由于受材料、表现形式等客观条件的局限，在写实方面受到一定的影响，如果追求严格的形似，则往往反而失真，何况盆景艺术的最终目的是表现意境。
抒发感情，唯有形神兼备，才能达到这个目的。
形神兼备的审美要求就不似之似"。
我们强调盆景应符合自然，拜不意味着成为自然景物的模型。
盆景要将大自然的景物"缩龙成寸"、"缩地千里，达到"一峰则大率千寻，一匀则江湖万里，就必须要概括、凝炼和集中，也就不可能完全形似。
盆景中的景物同被表现的自然界景物相比，形虽不全似，神却相似，而且只有形不全似，才能取得神似，过于形似，反而失去神韵。
在盆景的创作中，要做到形神兼备，必须从各个方面着手。
首先要对所表现的对象有充分的认识，为了突出神，在选择表现对象时，应对形作适当地概括和取舍，有时只选一鳞半爪"即可，也就是繁中求简。
在加工制作时，对于植物、山石等，务必要做到因材施艺，以充分利用其固有的形态来表现出一种自然的神韵。
在布局选型中，则须灵活运用形与神的关系，为求达到形象的完美，使观赏者激发感倩，产生联想，引起共鸣。
构成深远的意境，而意境就是情景乏融。
并且在盆中的一草一木、一山一水都灌注作者的主观感受，凝聚作者的思想感情，从有限的景物中产生无限的联想。
如桩头和树干雄浑嶙峋、盘根错节的，则将其塑造成大树型或老榕型;头根流畅、树干侧斜的，将它塑成飘斜树型;树干挺拔冲霄的，则塑成大棉树型等。
要求所成的作品其形态符合自然，使每一种形态都有它的个性和特征，既有天然美，又有艺术美，达到"源于自然，高于自然"的创作目的。
（二）立意在先，贯彻始终
所谓"立意，就是在创作之前，作者得到树胚后，或者对山石的加工方法，依其形态特征与材料本身的特点，结合自身的艺术修养，对作品作出总的构思。
这个思维过程包括对作品外观形态、大小、枝法的利用和配套盆钵的设计，力以后创作的依据。
所以立意是着重处理作品的"神，构图则着重处理作品的"形"。
二者是辩证的统一，既有区别又紧密相连。
因而在进行立意构图的同时，要处理好二者的关系，才能得到立意新、构图美，独具魅力的作品。
立意要表现什么主题，这是最重要的，主题，既意境，即诗情。
主题的意境如何，是品评盆景作品优劣的第一标准。
立意要高雅、新奇，作品要有动气韵，反对平淡无奇，"景无险夷"，刻板老套，也不要一味真实，照搬自然。
要正确处理奇与实的关系。
奇也是真实的，它只是从自然中、现实生活中提取出人意外、引人入胜、生动有趣而又合乎情理的东西。
其次是选材。
以桩景而论，不仅要考虑树种特性，而且还要注意个体的"生相，体态。
树种选择，要求具有树蔸怪异、树根易蟠易露、树干耐蟠、耐剪、枝细叶密;花果香艳、适应性强、耐瘠薄、耐移栽、易上盆等特点，这是总的要求，但是，不同主题，要求也不同。
如果硬用藤萝之类表现苍古雄奇，用松柏之类表现婀娜妩媚……就会事倍功半，以至枉费力气。
同时，内出水盆景选材，也应把握住石材的质地、色彩、形态、纹理等特征，因材造型，或因意选材。
如用锋芒挺秀的砂片石、斧劈石怍峭拔奇峰;用剔透嵌空的钟乳石、崖浆石作虎穴龙潭，就恰到好处。
要熟悉石形"漏、透、瘦、皱"的特点。
瘦则挺拔雄奇;皱则富于层次变化;漏、透则幽深莫测，免于迫塞，各有妙用。
再次，用何种形式。
是作山水盆景，还是桩景。
若定山水景，又要先选定是水盆、旱盆，还是水旱盆;若定桩景，是作大刀阔斧，随意挥洒的自然式，还是精雕细刻，俨如工笔画意的规律式;是剪裁、蟠扎，还是另别主次，二者兼施。
四是盆中各物的主次安排、远近位置等，都要围绕主题，作通盘考虑，应用备种艺术手段，为创造意境服务。
如果在动手创作之前，拿不到正意，漫无目的，布树立石，东拜西凑，盆中各物互不相顾，就不能创作出好的作品。
一幅优秀作品，必是立意新，格调雅。
我国的盆景艺人，十分注重意境的创造，每一新作都别开生面，这是优良传统，应该很好地继承和发扬。
宋人范石湖在《小峨嵋》的诗前小序中说:
"近得灵璧古石，绝似大峨正峰，名之日。
小峨嵋''。
东坡常以名庐山，恐不若此石逼真也。
作小峨嵋歌以夸之。
"诗中还说，"三峨参横大峨高，奔崖侧势倚半霄。
龙蹬虎卧起且伏，旁睨沫水沱江朝。
禹从岷蟠过其下，奠山著籍称雄豪……诗人面对灵璧古石，富峨嵋山水真意，并由此联想到古代禹在峨嵋山下，为民治水，化害为利的伟大业迹，使作品富于浓厚的诗情画意，引入入胜。
制作盆景前，先有构思，大局定后，在实际创作过程中，还要反复审视材料，惟修改、添补。
国画中称"笔到意生"。
这是立意的继续，已在盆景创作中的重要意义远远胜于国画。
因为盆景材料不能像笔墨那样，可似由画家随意挥洒
（三）巧奇布局，小中见大
腹稿打成后，便可按章法布局。
布局就是布置安顿景物，即造型。
无论表现何种主题，盆景比园林更加强调小中见大的
艺术效果。
这种效果越好，盆景的艺术价值越高。
盆景中虽有大型盆景，但比起参天古树、万里江山来仍然是小的，何况一般盆景都是中小型盆景。
要在二三十厘米或更人一些的盆里，表现千崖万壑的场面，必须巧于布局，才能收到小中见人的艺术效果，白居易在《题牛相公归仁里宅新成小滩》一诗中写道:
"况此朱门内……洛石砌千拳……两岩滟濒口，一泊潇湘天……巴峡声心里，松江色眼前。
"朱门之内，一幅大型盆景，有声有色，气势磅礴，意境何等深远感人!
宋代苏东坡在扬州拾二石做成盆景，"但见玉峰横太白，便从鸟道绝峨嵋"，他创作的盆景能在"一掌"、"一壶"之间，取得"三峰"、"九华"、"五岭"、"千嶂"的意境。
这是最巧妙地应用小中见大手法的典型范例。
诗人陆游的盆景也应用了"凿池容斛水，垒石效遥岑"的艺术手法。
那么，怎样才能达到小中见大，取得扩大艺术空间的效果呢?
一是利用散点透视原理，增加层次。
所谓散点透视，就是在许多不同的点上透视景物，好像山下望峨嵋，只见一重山，不能重重见到，更不见丘墼溪谷。
又如，要表现"惟见长江天际流"这种意境，可布成此岸群山须低排，彼岸高山须峭拔，这样就能使观赏者产生水域辽阔深远、望不到尽头的感觉，这稗造型虽然与近大远小的一点透视原理不同，但产生的效果是一样。
所以，在布局时，要把散点透视，即"以大观小"所见万叠云山的层次，应用"缩龙成寸"的手法表明出来，即把有限的咫尺空间分成若干等级，就能取得扩大景深、层次丰富的效果在观赏盆景时，由于平视风景的感染力，使人感到水有万里遥;由于仰视风景的感染力，使人感到比有千仞之高。
创作者观察真山真水，在创作盆景时要利用散点透视原理。
因观赏者在欣赏盆景时又总是在某一点观赏的，所以创作时还必须结合考虑一点透视的观赏效果。
因此，创作盆景，除要遵循上述原理外，在垂直高度和水平方向的不同层次上，也要作相应的处理。
山石纹理，近宜细腻，远宜概括;下官清晰，上宜模糊;近树宜大，远树宜小，甚至干脆用青苔表示远山森林。
最远最高之景，连青苔也不用了。
远景近景，近出近比的线条轮廓不要相同。
盆景常作三层，如外一层是横，中一层必多竖，内一层又当用横。
这就是盆景布局的"远中近三重法"。
百人有做山"起脚宜小"，"高山莫种作树"的忌讳。
王维在《山水决•山水论》中所述的"远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉……，又是对平运风景感染力的生动写照。
二是注重比例、对比与烘托。
盆景要能收到小中见大的效果，须注意盆中物、色的恰当比例，应用对比烘托手法，这是很重要的。
"丈出尺树，寸马分人。
"说的就是大小尺度的大致比例关系;"鸟鸣山更幽，蝉嗓林愈静"，讲的是以闹求静的烘托手法。
一切事物都是在比较中实行鉴别的。
高低大小、欹直、明暗、浓淡、疏密、动静等，都是因比铰而存在的。
地球上万事万物都连同地球，以同等速度运动，没有静物作参照，就无法鉴别。
中国画中多用参照物作对比，大小如蚁，弓小如豆，衬出云出万叠的磅礴气势。
没有对此，再高不觉高，再大不觉大，再远不觉远……。
运用对此，是盆景取得小中见大艺术效果的重要手段。
其方法有:
1、以低山烘托高山之峭拔;
2、以极小的老态树木烘托高山之雄用;
3、以极小的桥亭、楼台、舟楫、人物等点缀物作比例尺度，烘托水域之辽阔浩瀚，群山之逶迤磅礴；
4、以浅盆烘托景物之巍峨壮丽;
5、以疏衬远。
如桂林艺人秦翥翊所创作的"漓江百里图”，巧妙她，应用了近大远小，近细腻、远概括，疏落散点，用文竹代替漓江沿岸的翠竹，用长12米的长浅盆来烘托出漓江清澈的水面、巍峨起伏的群山，把漓江的主要佳景汇聚盆中，因此在艺术效果上职得了好的成就。
在应用点缀物（又称摆件）时，不可过大过繁，不然就会失去比例尺的作用，而流为俗品。
布置重山峻岭，移天缩地于小盆，如果藏得巧妙，可使观赏者感到不知山前山后、山左山右有多少，并由此产生联想。
盆景中景的布置，应是有藏有露，显隐明白，不仅远近层次了然，而旦趣味无穷;如果能让藏多于露，趣味则愈浓。
藏景，不仅要求在平面上有藏有露，在立体空间上，也应一层之上更有一层，一层之中还有一层。
溪萦回，洞曲折，道路隐现山峦掩映，景深意浓，艺术效果就提高了。
国画中"远景烟笼，深岩云锁"，即以烟云藏景。
现在有些假山以喷水雾来取代烟云，并有悠悠的琴声，加之比石上竹树、帆船、桥、亭，相互掩映成为藏景，则其意境就深远了。
三是应用特定的景物引起人们的联想。
这是以扩大意境的手法来实现小中见大的效果。
如苏州的拙政园里有《听雨轩》，用蕉叶点景，并配以怪石，使人产生如陷其境的感觉。
此外，盆景中还用飞瀑表现山外山、盆外景，用水面表现辽阔江天等意境。
总之，盆景虽小，只要手法巧妙，布局得体，就能收到三寸之峰、当千仞之高，盆长咫尺、体百里之回的艺术效果。
（四）次分明，顾盼有情
主次又称"主从"，"主赏（客）"、"偏全"等，是形式美的重要法则之一。
在任何艺术作品中，各部毋之间的关系都不可能是同等的，必然有主、次之分。
在盆景的创作中也要突出主体和客体，因此要宾主分明、参差有致。
如一盆山水盆景，怎样处理宾主关系呢?
主山与群山要像祖孙父子关系那样，主山就是祖山，要庄重威严，顾盼有情，群山如子孙，要恭谨顺承，不得各自为政。
主山和客山在高度与体量上，应相差悬殊一些，才能收到愈星拱月的效果。
哪些景物作主体呢?
山、水、树、石均可作主体。
如苏东坡的"双石"，陆游的"老学庵比作假山既成即雨弥月不止"等盆景，都以山为主体;"江行万山间"、"惟见长江天际流"等则以水为主体。
岭南盆景或广西盆景的桩景中，双干式或多干式窄主客之分，而别的形式如悬崖式，则主是树、客为土中之石;反过来，如果是一盆山水盆景，则以石为主，而生在山石中的树就为客了;致于直干式桩景则以树为主，陪衬件为客体。
从林式盆景，也是以树木为主体，盆中的石头，有象征山峦而造意的，也有作为怪石的（怪石也可作主体）。
在表现出林景色时数株一丛，同样要参差有致、宾主分明。
如三株一丛，第一树为主树，第二、第三树则为客树。
什么是主树?
沈叔羊在《国画文法新论》中写道:
"目根在下者为主树?
主近树也。
主树欹，客树直，主树直，则客树不得反欹矣，......主树多欹者，所以让客树之直也。
"盆景主树造型，不仅姿态要高干客树，而且高度和形体也要高人于客树，才能使主景突出，致于孤峰式山水盆景，似乎只出现主体而无宾体。
但就其内都而言，仍然是有主次之分的，如树木的主干与侧枝之别。
所以，这些作品中的宾体还可以通过观赏者的想象去感受和补充
五）繁中求简，因材施艺
在观察大自然时，要善于取舍。
古语云:
"千里之山岂能尽奇，万里之水不能尽秀。
"又云:
"触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。
"有省略，才有突出。
为了突出应该突出的地万，创作盆景要像雕塑那样，去除那些没有用的部份。
若不加取舍，就很容易造成轻重不分、暄宾夺主或景物繁杂的现象。
只有抓住景物特点，删繁就简，或繁中求简，才能以少胜多、以小见人，从而集中和典型地再现人自然景色。
如以漓江凹水内题材，要创作一山水盆景作品，若照搬自然，完全按照真景缩小的活，是唯以在咫尺的盆中表现出全部漓江的群峰奇境之貌，即使做出来，也没有画境之美，只有在盆中刻画出一两个具有神韵的奇峰和配景，才能收到繁中求简的艺术效果。
树桩盆景是大自然的奇异树桩通过人工施以技艺，使其突出表现树干的孤高、挺拔，枝叶的飘逸，潇洒、丰富的神韵，因此就必须删繁就简来表现其艺术美。
繁中求简是艺术创作中的一条重要规律，一般况来，可舍则舍，可抛则抛，正如清代画家郑板桥沦画所说:
"一两三枝竹竿，五六七片竹叶，自然疏疏淡淡，何必重重叠叠。
。
所以简是一种手段，并非是目的。
致于取舍删彼，实际上已经含有作者的主观审美感受，同时作品所表现的景色也经过了作者的加工和改造，因此它比真的景色更高、更美、更集中和更典型。
因材施艺是盆景的重要美学特征之一，在它所采用的主要材料植物、山石、土、水等，与其所表现的对象同属于一类，这些材料本身就具备一定的自然形态和色彩，其中植物还有着生命特征，因而能赋予盆景的自然美，这是给画等其他造型艺术所不能达到的。
但是盆景材料的特点也使盆景的造型受到某种程度上的限制。
绘画可以在一张白纸上，任意画出各种各样的山水、树木来，而制怍盆景则必须按照不同的材料特点，因势利导，顺其自然，确定如何造型，如何根椐材料表现主题。
这就是"因材施艺"的处理方法。
在树木盆景中，对于松，就宜表现它的苍劲;对于柏，则宜表现它的古拙，梅就可表现其疏影横斜，竹则潇洒扶疏。
若以松柏表现婀娜妩媚，以藤蔓表现苍劲，这样就不符合因材施艺的原则，因此作品是不成功的。
在山水盆景中，可以根据各自不同的石料所含的自然美，如质地、形状、皱纹和色彩的不同，而表现不同的题材，并通过人工的加工制成各种艺术造型。
如石身瘦长、纹理挺直的斧劈石，可用来表现陡峭的山峰;质地疏松、便于雕凿的砂积石、浮石、鸡骨石等，可用宋表现各种浅皱的峰峦;圆浑光滑的卵石，则官表现海滨风光;白色的宣石、海白石则可表现雪景、山水等等。
无论是植物材料或山石材料，在加工造型的过程中要细心审视后，根据材料的自然美，该表现什么题材，然后进行造型。
所以因材处埋可以使盆景作品既有适当的人工，又有天然的野趣。
人工是重要的，完全任其自然，就谈不上盆景艺术了。
但人工的斧凿痕迹过甚，却又失去了自然。
因此要既不完全放任自然，又不完全依靠人工，才能使盆景作品真正达到自然美与艺术美的有机结合。
盆景制作原理
（二）
（六）虚实相生，疏密有致
所谓虚实，是指满与空、疏与密的关系。
塞得太满，便显得笨拙，臃肿庞杂，使人感到窒息。
因此要疏密有致、虚实相宜，如一处密，须一处疏，以疏其气。
但不宜过疏过虚，以免盆中各物失去联络，主不相顾，导致脉气不能连贯。
在处埋一盆盆景各局部之间的关系时，要有虚实、疏密之别;在处理某一局部时，也要实中有虚、虚中有实、密中有疏、疏中有密。
所以虚与实在盆景艺术中也是至关重要的问题。
作为虚者，可以理解力虚空与实在，或无与有;作内实者，则可理解内虚境与实境。
所谓实境，是指盆景中看得见的形象;而虚境是由实境在联想和想象中生成的形象。
盆景的意境即表现内实境与虚境的统一。
作为一个艺术品，没有欣赏者活跃的想象力，就没有生命。
一盆优秀的盆景作品，可以使观者神游，裨游就是虚。
因此虚与实是对立的统一体。
而虚总是寄托干一定的实，没有实，虚就无从存在;而实又离不开虚的补充，没有虚，就没有想象的余地。
因此艺术作品必须做到有虚有实。
在盆景中，对景物的塑造并不是最后的目的，而是抒情于景的手段，既要有实感，又要有虚感。
盆景本身就是"虚，因为它表现了自然景物，但毕竟不同于真的自然景物。
作为艺术手法的虚与实的关系，有互足干虚而引起观者实感的;有立足干实而引起观者虚感的，而即所谓"虚者实之，实者虚之"，"实中有虚，亦实亦虚;虚自实出，赤虚亦实，终而达到"虚实相生"、"化景为情思，形成作品的意境。
对意境创造与欣赏中虚实关系的认识，是有着久远的思想渊源和坚实的艺术创作依据的。
本末宇宙就是虚和实的结合，客观事物本宋就是有阴有阳、有虚有实的结合。
盆景艺术既然要真实生动地反映有生命的世界，就必须运用虚实相生这一事物固有的辩证法。
中国历代的艺术家遵循这个规律，创造了无数的艺术珍品。
树桩盆景中的虚实关系，主要体现在枝叶与主干、树木与空间、树与盆土以及树根提根等方面。
一般空间为虚，主干力实，枝叶相对主干为虚，而相对于空间则为实。
在枝叶域植株的安排上，疏散处为虚，密聚处为实。
因此，可采取修剪、攀比、雕琢、选盆布局等手段来调整虚实关系，以达到虚实相生?
在山水盆景中，献出与水而言，山为实，水为虚，山环水，水绕山，山水的结合也就是虚与实的结合，通过山石的布局、水岸线以及溶洞、流泉、•瀑布等的处理，可以有助于虚实相生。
若献出与树来说，则山为实，树为虚，树石相依，则有虚有实，就出言，峰、峦、岗、峪力实，沟、壑、涧、穴内虚，处埋好两万面关系是重要的。
树木相对于山石为虚，而相对于水面与空间则又为实。
故在造型时如水石过虚，可配上小礁石或点缀小船、小桥;山石过实，可穿凿洞壑栽种树木;引泉瀑等，以达到"实中有虚"。
无论是山水盆景，还是树桩盆景、均须记住"宁空勿实，当然，作品的意境不同，虚实、疏密的要求也不相同。
若表现高远，实处可占画面的4/10~5/10，若表现平远，实处可占3/10~4/10，超过5/10，多显臃肿迫塞，少干3/10，则又松散单调。
这个比例适用盆景的正视图、侧视图和俯视图。
布局时通常易犯正视过实、侧视偏虚的毛病。
如有些作品在表现高远巍峨的景观时，层灰较多，属过实。
如果注意聚而不结，疏而不散，疏密有致，虚实相宜，就能取以少胜多"的艺术效果。
如何处理疏密的关系呢?
前人经验是一有疏有密，疏密相间";"疏能走马。
密不通风，在盆景布局中，有的地万要疏，有的地方则要密，疏处与密处应间隔安排，该疏的地方就要着意于疏，即使"疏能走马"也不会显得空洞无物;该密的地方就要大胆地密，即使"密不通风"也不致闭塞不通。
疏密关系是既矛盾又统一的辩证关系，关键在于把握全局，不能把疏或密当怍孤立的部份来处理。
疏与密的关系又是相对的，它存在于盆景中的每个部分。
就整体而言，要做到"有疏有密，疏密相间，就局部而言，又要做到"疏中有密，密中有疏，同时还要做到"疏中有疏，密中有密"。
何处该疏，何处该密?
疏、密到什么程度，是不能做出具体的规定，但是这稗艺术分寸的把握，全凭盆景作者的艺生灵腑所感受体会，在大量的创作实践中探索、总结。
一般说来，主体部份宜细密一些，次要部份则可粗疏一些。
W盆景申的芏灰也是相对的芏灰，因此其疏密的处理也表现在多方面的。
（七）露中有藏，景外生情
运用欲露先藏手法，布置重山峻岭，移天缩地于占领小盆，须善藏善露。
如果藏得巧妙，可使观赏者感到不知山前山后、山左山右有多少，并由此产生联想。
所以露与藏是盆景艺术造型中的一对矛盾统一体。
盆景是给人观赏的艺术品，毫无疑问，首先必须有露，否则无从观赏。
然而，如果将一切遗露在外，使人一览无余，就会失去想象的余地，其所表现的景物内容是有限的。
因此，盆景布局还须做到霉中有藏。
百人天:
"景愈藏则境界愈大;景愈露则境界愈小。
"盆景布局如做到露中有藏，对于在很小的范围内表现出很人的意境，具有重要的意义。
同时，艺术贵在言蓄，处埋好露中有藏，就能展现出一个景外有景、景中生情的动人画面，引起观赏者丰富的联想共鸣，从而有利于创造盆景的深远意境。
而意境正是盆景艺术最重要的追求，也是品评的最高标准。
在山水盆景中，露中有藏的表现手法应用得最多。
咫尺盆中，要想表现出群峰起伏、水岸迂回、洞壑幽深的艺术效果，仅靠多用石料是不行的。
应将每座山峰都处理得既有露又有藏;将水岸线加工成迂回曲折、时隐时现，将山洞作成有转弯、有遮挡，一眼望不见底。
盆景配件的安置也须做到露中有藏，有时将亭子从山后露出一角，或将房屋遮掉一半，使人猜测到山后还有其他内容，甚至还可以通过露出的景物引起人们对完全隐藏的景物的联想。
如百人深山藏百寺，若将百寺画出来，反而大大增扪了景物的深远感。
露中有藏的表现手法对于树木盆景的造型也同样适用。
尤其是在丛植的盆景布局中，最忌一目了然。
欲表现丛林之幽深，仅靠采用很多株树木未必奏效，其原因人多就在于露而无藏;若傲到前后错落穿插、树木枝干相互遮挡，有露在藏，虽则几合株栽亦有丛林之感。
对于孤植的树木，须注意使干、枝、叶穿插变化，处理得有隐有现，才能显出繁茂，有些规则式的树木盆景，将所有枝片都整齐排列在主干两侧，毫无遮挡，这样既显得单调呆板，又违背自然之理。
所以露与藏，实际上也是一种虚实关系，露者为实，藏者为虚，有藏有露，则虚实相生。
（八）动静相衬，均衡相宜
所谓动势，就是赋神于形，讲究生动活泼、动势与均衡问题。
在创作盆景时，须注意动势与均衡，这样才能发挥景物内部的力量。
当然这稗力量是作者思想、感情、理想、愿望的灌注。
如果忽略动势，势炒满盘死物，毫无气韵可言。
人有坐卧行走，山有偏正欹斜，峰峦树石，无不各具风姿神态。
清代唐岱在《绘事发微》中写道:
"岭有平夷之势，峰有峻峭之势，峦有圆浑之势，悬崖有危险之势，遥岭远岫有层叠之势，石有棱角之势，树有矫预（读宁的上声，顶的意思）之势诸凡一草一木，俱有一势，存乎其间……。
"所以动与静是既对立又统一的两种状态，存在于自然界各个方
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