尹吉男明代宫廷画家谢环的业馀生活与仿米氏云山绘画.docx
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尹吉男明代宫廷画家谢环的业馀生活与仿米氏云山绘画
明代宮廷畫家謝環的業餘生活與仿米氏雲山繪畫
——中國繪畫史知識生成系列研究之一
尹吉男
明代畫家謝環（1377—1452）是一個藝術史教科書意義上的“宮廷畫家”。
以往對他的瞭解只停留在兩個主要事件上：
一是杏園雅集活動和《杏園雅集圖》，一是他擋住了浙派代表畫家戴進的入宮之門。
前者有史可查，後者為小說家言。
它僅僅象徵了民間與宮廷的一般對立，體現了鍾馗式的命運的悲劇性，特別像中國的正史開闢了“奸臣傳”以來的衝突模式。
對《杏園雅集圖》的關注最早見於李東陽和翁方綱對之所作的題跋。
而接下來中國大陸有陸九皋先生的介紹文章[1]。
總之，謝氏的這套作品通常會放在兩個學術框架裏進行敍述，一是放在中國明代與文人畫史相對照的宮廷繪畫史裏，一是置於縱向的“文會圖”題材的圖像序列中。
本文是關於明代畫家謝環的一個仿古繪畫的個案勘察，依次展開關於中國繪畫史知識生成的討論。
早在1987年，我曾系統地研究了江蘇淮安王鎮墓的出土書畫，並撰寫了《關於淮安王鎮墓出土書畫的初步認識》一文，注意到其中與我們習見的所謂明代宮廷繪畫風格迥異的墨戲現象[2]。
出土的謝環的《雲山小景圖》（圖1）、李在的《萱花圖》和《米氏雲山圖》（圖2）已經超出了我們已有的鑒定尺規，成為必需特殊對待的問題之一。
嗣後，日本留學生大長惠利在我的指導下做過一篇梳理謝環的生平和藝術的學位論文。
她最明顯的進展，就是在謝環的家鄉永嘉和溫州地區找到了《鶴陽謝氏家集》和其他相關資料，解決了此前沒能解決的謝環的生卒年和家世的問題。
1995年，《溫州師範學院學報》（哲學社會科學版）自第1期開始連續發表張如元先生的《永嘉<鶴陽謝氏家集>內編考實》，分上、中、下三篇文章。
2007年9月由浙江大學出版社出版了他的《永嘉鶴陽謝氏家集考實》一書，是研究溫州謝靈運後裔的最新成果。
從王鎮墓誌銘可知（圖3），墓主王鎮生於“永樂甲辰”（1424年），卒於“弘治乙卯”（1495年），享年72歲，葬於“弘治丙辰”（1496年）[3]。
淮安王鎮墓僅僅給我們提供了類似的象徵和暗示：
一個明代弘治九年（1496年）下葬的地方布衣收藏家，他在生前收藏了一批在晚明或此後的收藏家看來並不重要的書畫作品，特別是其中包含了不少明代宮廷畫家的繪畫作品，還有一些中層官僚的書畫作品。
我們還可以換個角度來推想這個象徵性的事實，換句話說，弘治九年（1496年）以前的地方收藏家還沒有像後來的收藏家那樣有更明確的收藏傾向或自覺的價值取向，這些作品只是偶然地通過一次隨葬被塵封在地下，然後又偶然被挖掘出來，同時又被擺放在今天業已定型的繪畫史知識的版圖上。
謝環的活動與作品已經不能放在原有的模式裏去考查。
它們應放在與其對立的整體性的文人畫主線的歷史知識建構的焦點上進行全新的研究，新的問題形態會引導我們開始另一種工作。
一
在王鎮墓的出土書畫中，我關注的是幾件仿古的山水畫，既有仿馬夏樣式的水墨山水畫，也有仿郭熙風格的山水畫。
但這兩類作品是我們那個定型的繪畫史知識的版圖上的“院體”概念的又一次例證，唯一可以補充的解釋——職業畫家出於交遊和應酬的需要，也像文人畫家那樣採用墨戲的形式，怡情與禮物交換的因素交織在一起，以“景容”為上款的所有書畫作品微妙地透露出北京和江陰兩處的社會交往和雅集的情況，有官僚、文人、道士、宮廷畫家、民間畫家，還有被稱為“湖海士”的賓客，共同構成了複雜的文化空間。
正是在這兩個交遊場景中，謝環和李在的仿米芾風格的墨戲山水作品超出了我們過去習慣性解答的框架，繼續成為具有挑戰性的問題線索。
謝環的傳世作品僅有《杏園雅集圖卷》（兩本，一本藏於鎮江市博物館，一本藏于美國翁萬戈處）和《香山九老圖》（美國克利夫蘭美術博物館）。
另有一件《水光山色圖》流傳在日本[4]。
淮安王鎮墓所出土的謝環《雲山小景圖》有完整的款印和詩跋，還有一個間接性的紀年資訊——“逾七翁”，即謝環七十歲以後的時間標誌（圖4）。
據《鶴陽謝氏家集》，知道謝環生於洪武十年（1377年），他是浙江永嘉人，卒於明景泰三年（1452年）十月二十五日，享年76歲。
正統十二年，即1447年，謝環70歲，謝環的《雲山小景圖》是1447年以後的作品。
此時謝環為錦衣衛千戶或錦衣衛指揮僉事。
因此可知《雲山小景圖》的時間上限是為1447到1452年之間，創作地在北京。
上款人景容居於北京，謝環於永樂年間進京入宮，到1452年，一直住在北京，死後埋葬在北京城外。
謝環和李在的仿米山水畫的性質十分重要。
它們與同期下葬的竹鶴老人何澄的《雲山墨戲圖》不同，何澄是已經退休回鄉的官僚，在家賦閑，他已經從職業的官僚身份轉換為野逸的文人，居住在江陰老家，以繪畫為樂。
何澄的身份為文人畫家，《毗陵人品記》卷六載：
“何澄，字彥澤。
江陰人。
永樂癸未舉於鄉，以部郎言事忤旨，謫武當。
以複上疏激切，下詔獄。
洪熙改元，釋歸。
宣德中薦擢知袁州，與民休息，頌聲四達。
正統中乞休，所居植竹數百竿，引以二鶴，自號竹鶴老人。
雅意翰墨。
”謝環和李在此時的社會身份仍是宮廷畫家。
謝環是錦衣衛千戶或者錦衣衛指揮僉事。
而李在已經於此前的宣德年間成為宮廷畫家。
關於謝環和李在的這兩幅仿米作品，我曾做過如下的描述：
李在的《米氏雲山圖》近處的樹石、遠處的山頭，都畫得較為草率。
山頭點子大而濃，樹不見枝葉，用粗筆塗抹。
但畫中的溪水、小橋、孤舟都很有詩意。
以紙底留白為天與水、以及環繞山腰的雲霧。
謝環的《雲山小景圖》把景物重心安排在右側，而在另一側餘出很大的空白，以表現水天浩淼的迷朦感覺。
也為題詩留出充分的餘地。
以上兩幅作品都取"隔水相望"式的佈置。
在對岸寫出雲霧繚繞的主山。
並且都有小橋的形象。
謝環還特意在詩中對之加以強調，“小橋不是無人過，謂恐前村有雨來。
”從中可以看出當時畫家仿米氏雲山樣式的一般情況。
首先，謝環的《雲山小景圖》是否仍然作為宮廷繪畫來考查？
滿足哪些條件
才構成宮廷繪畫？
這個問題在過去一直沒有真正解決。
我們要確定謝環的《雲山小景圖》和李在的《米氏雲山圖》的性質，它們究竟是職業繪畫還是業餘繪畫？
謝環沒有以宮廷畫家的身份參與此次雅集。
沒有使用標準的宮廷畫家的款印——如“直武英殿錦衣衛千戶永嘉謝廷循寫”——並使用先帝明宣宗賜給他的三方印章。
據記載，他在宣德時期在供職的繪畫作品上曾使用過“筆精入神”、“謝氏庭循”和“清泉白石”的賜印。
王直在《禦賜謝庭循圖書記》中提到：
宣德元年十月一日，上禦文華殿，賜白金圖書二，皆塗以黃金，嵌以青玻瓈。
其文一曰“筆精入神”，一曰“謝氏庭循”。
八年七月一日，禦齋宮，賜象牙圖書，一文曰“清泉白石”。
前後凡三，皆鏤大明宣德禦賜六字於其鈕，而飾以金，使凡作畫則用此為識。
庭循既拜賜，寶而藏之若拱璧。
[5]
謝環的《雲山小景圖》的左側空白處，特別寫明是應友人的要求而畫的。
對方是宮廷以外的私人朋友。
謝環在畫上題寫得很清楚：
“景容持此卷索寫雲山小景，遂命題隨筆畫以歸之。
”無疑是送給朋友的禮物。
很顯然，這是供職之餘的非職業的繪畫，屬於典型的雅集或交遊中的應酬行為，此處所使用的三方印章，除“謝氏庭循”為姓名章之外，一為謝環的私人堂號“夢吟堂”，另一方為“素心白髮”，是標誌個人情志操守的閒章。
謝環有詩集就叫《夢吟堂集》，已經散佚，現在只有從《鶴陽謝氏家集》裏讀到他的《杏園雅集》、《寄志賢昭親賢諸侄兼柬知山侄》、《臨清樓寄鶴陽諸侄》三首詩。
胡儼曾專為謝環所編的詩集作序，寫有《夢吟堂詩序》[6]。
他的曾祖父的堂號叫“夢堂”，祖父的堂號叫“吟堂”，而他父親的堂號叫“夢吟堂”，謝環沿襲了他父親謝時中的堂號，在北京的寓所也有一個“夢吟堂”。
李在的兩件作品的情況與此大體相同，創作地亦在北京，因為沒有年款，推測約作宣德至成化之間。
李在的《米氏雲山圖》的性質與謝環的完全一樣，也可能是在同一次雅集為景容（鄭鈞）所作的墨戲作品。
李在在畫上題寫：
“莆田李在為景容契家寫”。
（圖5）而傳世的李在作品《琴高乘鯉圖》（上海博物館藏）和《山水圖》（故宮博物院藏）上都有反映畫家社會身份的印章“金門畫史之印”或“金門畫史之章”。
上款人景容的情況在江陰畫家高鼎的長題中說得很清楚。
在淮安王鎮墓的出土品中，高鼎的《墨菊圖》（圖6）除了畫墨菊一束，還有高鼎的長題和顧和仲（遜齋）的詩題。
節錄如下：
景容鄭均，湖海士也。
美鳳儀，妙辭翰，與人交耐久。
自金台來江左，不問識不識，一抵掌間即樂與之遊。
與予交亦相善，歲暮言旋，親友飲餞君山之望江亭，時值丙寅之九日，均持菊謂鼎曰：
“子能寫是紀別，不尤愈折霜柳於摧殘之候耶？
”因走筆塞白，並一短絕。
觀者幸毋以菊求菊，請以九方皋相馬法觀之，則可雲爾已矣。
……暨陽高鼎。
[7]
景容是一個善於交遊的文人，居住在北京。
他曾經去過江陰。
所謂“湖海士”，用的是東漢時期陳登的典故。
許汜曾評價陳登說：
“陳元龍湖海之士，豪氣未除”，元龍是陳登的表字[8]。
弄清景容的身份有助於我們進一步瞭解宮廷畫家在業餘生活中交遊的境況。
景容不是官僚，而是所謂的“美風儀，妙辭翰”的“湖海士”。
二
謝環與仿古的關係需要進一步梳理。
這對瞭解謝環的仿古情結會有幫助。
從文獻記載看，謝環的師承關係裏有米芾的傳統。
《畫史會要》和《明畫錄》等繪畫史書中都提到他與米芾、米友仁的繪畫淵源[9]。
米氏雲山的傳統在明代前期非常突出。
像編輯過著名的唐詩選集《唐詩品匯》的詩人高棅（1350--1423）和上述所提及的竹鶴老人何澄，都是米芾的追隨者。
謝環的室名原本就叫“米家船”，後由楊士奇（1365—1444）更名為“翰墨林”。
“米家船”的本意一方面是仰慕米芾的藝術，一方面是欣賞米芾對古玩字畫的收藏態度。
前者表現在謝環對米芾山水畫的摹仿和學習上，《雲山小景圖》印證了繪畫史的記述。
後者表現在他對書畫和古玩收藏的熱衷上。
許多文官去過謝環的寓所中的收藏室“米家船”，朝臣楊士奇、王直（1379—1462）、金實（1371—1439）都留下了記錄。
謝環收藏唐宋以來的古畫。
楊士奇描述過他在謝環的米家船所看到的情景：
“所居深邃闓爽，森列唐宋以來法書名畫。
造之者，如眾寶在目，應接不暇。
”[10]同樣的場景，閣臣王直是這樣描述的：
“而所蓄晉唐以來法書名畫皆在。
燕閑之際，焚香而閱焉。
儼乎天容之在上，王謝荊闗輩之風神氣韻亦恍然其相接也。
庭循心獨樂此，蓋不知金玉之為貴，山海之藏之為富。
因名其室曰：
米家船。
”[11]金實的記錄更為生動，“翰墨林者，永嘉謝君廷循圖書之府也。
君以和粹謹飭被眷遇，得美名於縉紳間，藉甚性嗜清玩，畜之頗富，甞名其齋曰：
‘米家船’。
”他用詩一樣的語言作了如此的形容：
“駢羅圖書，錯置瑟琴，棐幾萬籖，上下古今，文房百玩，觸手可尋。
”[12]米芾是以喜歡奇石而聞名於世，謝環也喜歡奇石，曾在北京做過官的張寧在他的《方洲雜言》提到：
“觀音寺衙衕寺僧所收謝廷循一石，方廣三四寸，中劈為二，內函魚骨一具，首尾皆全。
”[13]張寧同時具有雙重身份，既是官僚，又是書畫家。
《畫史會要》卷四有他的小傳：
“張寧，字靖之，號芳洲。
海鹽人。
景泰進士。
官汀州知府。
書畫皆有名。
”張甯應該是對謝環感興趣的人，他曾為友人徐溥（時用）所收藏的謝環（廷循）的畫上題過詩[14]。
除了淮安王鎮墓的出土的《雲山小景圖》之外，在傳世的書畫中找不到謝環仿米和仿荊浩、關仝的作品,見於收藏著錄的作品只有《宣聖事蹟圖卷》[15]。
而在明代前期文臣們的詩文集中，我們可以找到謝環的一些山水畫作品，但無法還原成具體的圖像。
明代永樂十一年（1413年）他為閣臣胡廣畫過《雪夜清興圖》[16]，吳寬（1435—1504）曾為其晚輩在謝環的《春山圖》題詩：
“雲中迭嶂翠模糊，深樹茅堂隱若無。
莫向昔人論畫品，開窗聊對謝公圖。
”根據詩意，可以確定這也是一幅仿米氏雲山的作品，特別是第一句，“雲中迭嶂翠模糊”正是米家山水的詩意的寫照[17]。
于成化二年（1466年）進士及第並於正德二年（1507年）官至禮部尚書的常熟人李傑（1443—1517），他喜歡繪畫，同樣追慕米芾。
他親眼見過謝環的一幅水墨山水畫，從詩題的內容看，更進一步顯示了他們在繪畫趣味的同一性：
峰髙遲出日，山氣曉氤氳。
葉潤林藏霧，崖分穀吐雲。
客衣晴亦濕，瀑響逺逾聞。
茅屋依深樾，逃虛羨隱君。
[18]
這首詩幾乎可以同謝環畫給“湖海士”景容的《雲山小景圖》上的題詩和畫面一起來讀：
山頂煙雲作浪堆，林間茅屋掩青苔，小橋不是無人過，謂恐前村有雨來。
共同的意象是山、雲、霧氣、茅屋和那種濕潤的綜合感覺。
謝環的繪畫老師是流寓到永嘉的閩籍文人畫家陳叔起。
陳是黃淮（1367—1449）的父親黃性（思恭）的好友，兩人的共同愛好是詩畫。
陳曾專門為黃思恭畫過《瀟湘秋意圖》卷（北京故宮博物院藏縱25釐米橫441.2釐米），擬將《瀟湘八景圖》合為一圖即《瀟湘秋意圖》卷（圖7），尚未完成即去世。
據黃思恭的題跋獲悉：
永樂十年壬辰（1412年）由王紱（1362—1416）續成，即由平沙落雁以後皆王紱所畫。
此圖共用四段，其中前三段為陳畫，最末一段由王續成。
瞭解陳叔起的繪畫取向，有助於更多地理解謝環的繪畫淵源。
做過文淵閣大學士後又被提升為國子祭酒的宋訥（1311—1390），在讀過陳叔起的《青山白雲圖》之後，將他的畫風與董源聯繫起來[19]。
所謂“瀟湘”母題正是日後董其昌對所謂的“董源”的繪畫史概念的有效的強化。
董源是被米芾高度讚美過的畫家，這個歷史線索又被後來的文人畫家加以充分肯定。
謝環的山水畫與董源的關聯，儘管沒有傳世作品可以印證，但我們還是從明代的同時期的詩文集中找到了線索。
蔡孟頤收藏過一幅謝環的《山水圖》，徐有貞（1407—1472）見過這張畫。
徐有貞明確地提到此畫“筆跡兼師董李間”，大致可以想像出這幅畫的風格特點。
董源和李成的山水畫的共同之點在於“平遠”空間和構圖[20]。
另外，用“秋意”來加強“瀟湘”景致的寓意值得注意。
謝環有一幅自畫自藏的《秋景圖》，王直談到這張畫時首先就凸現了兩個重要意象——“洞庭”和“秋風”，幾乎和乃師陳叔起的《瀟湘秋意圖》的畫意類似[21]。
黃淮是推薦謝環於永樂年間進宮的重要人物，他給楊士奇贈送過陳叔起和孫隆的畫作。
1421年，楊士奇把這兩幅作品加上王紱本人所贈的一幅畫和另外兩幅佚名作者的畫作合裝成一卷，由書法家、翰林學士沈度（1357—1434）命名為“五清”，經常展示給館閣諸公欣賞並搜求他們的題詩，編成《五清詩集》，又自寫了序文[22]。
據今人張如元的研究，謝環的父親謝時中和黃淮的父親黃性（思恭）以及謝環的老師陳叔起，他們都是好友[23]。
從黃淮贈送楊士奇的陳叔起和孫隆的畫來看，他的藏品有永嘉的資源。
孫隆是燕山侯忠湣公孫興祖的後裔，文獻提到他作畫“款多落‘御前畫史’”，說明他曾經供職宮廷。
《畫史會要》、《明畫錄》和《無聲史詩》都提到他的山水畫師法米芾、米友仁父子。
於是，我們通過陳叔起、孫隆和謝環的繪畫和文獻記載可以勾勒出永嘉地方的畫家對米芾的偏好。
三
顯然，“古”的概念並不是“古代的繪畫”，而是一部分“古代的繪畫”。
在晚明的藝術史的寫作中，“古”的概念並不是開放性的，而是被限定在一定的範圍裏。
至少在明代前期的文人和官僚的寫作中並沒有像晚明及其以後的文人或官僚那樣對古代繪畫作品的題詠有明顯的傾向性（或者說在其中顯示出那麼自覺的歷史觀和價值觀）。
唐宋的青綠山水畫、南宋的馬遠夏圭風格的山水畫、當代的宮廷畫家和文人畫家的作品，都受到平等的看待。
也許在王世貞（1526—1590）以前，古代繪畫就意味著“古”，他本人也沒有對大小李將軍、馬遠和夏圭有什麼偏見。
實際上，在晚明卻發生了變化。
“古”的性質已經有所不同。
對於戴進和吳偉來說，他們的“馬遠、夏圭”風格的仿古畫是不會得到認同的。
因而，同為“仿古”，也有正派和邪學的巨大差異。
董其昌及其同時代的文人畫家所仿的古畫範圍才是所謂的“正派”。
李在他自己來自馬遠和夏圭的傳統自然被認為脫離了仿古的正派。
李在的另一種山水畫風格仿自郭熙，如北京故宮博物院收藏的《闊睹晴峰圖》。
（圖8）郭熙被晚明的人文畫家認為是院體畫家。
董其昌本人沒有仿郭熙畫風的作品。
我們可以這樣認為：
仿古有“正派的仿古”與“非正派的仿古”的差別。
戴進、李在、吳偉等畫家所以被後世否定，主要是他們的藝術淵源有問題，不是文人畫家認同的“正派”或“正傳”。
詹景鳳（1532-1602）在寫於萬曆甲午（西元1584年）秋八月《跋饒自然山水家法》中說：
“若文人學畫，須以荊、關、董、巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。
若南宋畫院諸人及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當師也。
”[24]這個看法與董其昌（1555—1636）同一理念。
董其昌認為：
“文人之畫自王右丞始。
其後董源、巨然、李成、範寛為嫡子。
李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來。
直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。
吾朝文沈則又遠接衣缽。
若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當學也。
”[25]
那麼，如何去解釋畫家謝環的仿古行為和作品呢？
以文獻記載來看，他的仿古物件是米芾、荊浩和關仝，甚至可能還有董源和李成的影響。
連同他的老師陳叔起一併來考慮的話，謝環的藝術中應該還有倪瓚和王蒙的傳統。
謝環所沿襲的傳統正是董其昌等人所劃定的“南宗”，豈不正是後世的文人畫家所認為的“正派”或“正傳”嗎？
！
實際上，在明代，從正統到成化時期的北京畫壇，馬遠、夏圭和郭熙的傳統變得很重要。
戴進、李在、倪端、馬軾、商喜等畫家都在這個潮流裏。
謝環幾乎沒有受到影響。
那麼謝環的情況與李在有何不同呢？
正像文獻記載的那樣，謝環沒有馬遠和夏圭的傳統。
而李在不僅有郭熙的傳統，還有馬遠、夏圭的傳統。
甚至李在也有仿米的實踐。
我們可從淮安出土品看到謝環仿米的功力，自然要好於同期出土的李在的《米氏雲山圖》。
從謝環所接受的繪畫傳統來看，“謝環，字廷循，永嘉人。
山水宗荊浩、關同、米芾。
東里楊少師稱其清謹有文，是以見重於當時。
有《玉笥山圖》傳世。
”[26]謝環依然喜歡荊浩、關同、米芾。
同時他收藏唐宋以來的古畫。
以詹景鳳的標準，荊浩和關同都是正宗；以董其昌的標準，米芾也是“文人之畫”的“正傳”。
當然，我們不能由此來推演謝環是“文人”，但可以說，謝環對古典的選擇和學習恰好在後世的詹景鳳和董其昌的標準裏。
這個標準是謝環不能預知的。
從宣德到成化年間的文人的寫作來看，謝環無疑是當時最重要的畫家之一。
謝環與當時文官和名士交往的廣泛性是不容置疑的。
後來的小說家之所以演繹了謝環阻止戴進（1388—1462）入宫的故事，從另一個角度體現了謝環在當時北京的影響力。
戴進被譽為“國朝畫手第一”，另一種說法是“戴文進畫，本朝第一。
”[27]據單國強先生的研究，戴進的傳世作品至少在26件以上，謝環的傳世作品鳳毛麟角。
特別是謝氏仿荊浩和關仝的作品一件都沒有流傳下來。
而他所熱衷的仿米作品如果不是偶然在1985年得之于江蘇淮安王鎮墓中的話，他師承“二米”的說法肯定還是一個抽象概念。
四
仿古的認同不僅僅是受制於所仿作品的典範性，在同樣的對所謂“正派”摹仿的實跡中，畫家的身份就變得更為重要。
謝環的命運正好驗證了這樣的寫作邏輯。
在所謂的“北宗”系統中，對於後世的文人畫家來說，李唐、劉松年、馬遠、夏圭等畫家所代表的不僅是一種畫風，而且更重要的是一種職業身份。
這個理念依然運行在對明代宮廷畫家的歷史寫作和評介過程中。
戴進本身的象徵意義一方面體現了職業與業餘的對立，另一方面又體現了“浙派”與稍後的“吳派”的衝突。
而後一個衝突，到清朝的徐沁寫《明畫錄》時依舊存在。
當然前者是歷史性的衝突，後者是更具有現實性的衝突。
前一種衝突更為本質。
實際上，謝環的身份是最值得關注的。
他究竟是一般畫匠，還是一個有學養的文人？
以當時文人或官僚對謝環所瞭解的情況，遠遠不止後來的《無聲史詩》和《明畫錄》對謝環的敍述那麼簡略。
《明畫錄》上說：
謝環字廷循，永嘉人。
山水宗荊關二米。
宣德間征入畫院，大被賞遇，儕輩莫及。
東里楊少師嘗稱其清謹有文雲。
《畫史會要》：
謝環，字庭循。
永嘉人。
知學問，喜賦詩，吟詠自適。
善畫。
師陳叔起。
馳名於時。
永樂中召在禁近。
宣宗妙繪事，供奉之臣特奨重庭循。
恒侍左右，進官錦衣千戶。
謝廷循，山水宗荊浩、闗仝、米芾。
上述文字綜合起來，可以歸結為：
謝環是有些文化並受到明宣宗喜歡的宮廷畫家。
而沒有更多的涉及他的家世與身份。
而在明代前期，當時的朝臣們所知道的遠比畫史的記載更為豐富。
徐有貞（1407—1472）在《題蔡孟頥所蔵謝廷循山水圖歌》一開頭就說：
“謝侯康樂孫，善畫聞天下。
平生用精力，可與古人亞。
”[28]徐對謝環的身世非常瞭解，直接道出了謝環是南朝的著名詩人康樂公謝靈運（385—433）的後裔。
謝靈運是謝玄（343—388）之孫，在東晉時襲封“康樂公”，人稱謝康樂。
謝環的老家是永嘉鶴陽（今永嘉縣鶴盛鄉鶴陽村）。
鶴陽謝氏是謝靈運的後裔，世代以文學相傳。
胡儼（1361—1443）在寫《夢吟堂詩序》時說：
“昔謝靈運愛其從弟惠連，每對之輙得佳句。
嘗于永嘉登池樓，吟詠未就，忽夢惠連，即得‘池塘生春草’之句。
欣然曰：
‘此語有神助。
’後世士大夫重兄弟之義，盡友愛之情者，以此自況。
”[29]從中可以看出，他與謝環的關係非常密切。
與謝環相熟的還有曾經當過右春坊右贊善和侍讀學士的梁潛（1366—1418），他在《詩意樓記》中說：
“永嘉謝廷循，其先世嘗以文學顯扵宋元之間。
至廷循，益好學，而工於畫。
”而且也提到了“晉康樂公”謝靈運[30]。
胡儼的敍述更為完整，他特別強調謝環的“書香門第”。
“永嘉謝氏，故宋閥閱之家。
自晉以來，歴年逺莫詳其傳次，論其世德，要之必自康樂也。
”[31]謝環是康樂公謝靈運的第十二世孫。
根據胡儼《夢吟堂詩序》中的記述並結合《永嘉鶴陽謝氏家集》，我們可以梳理出謝環的前幾代的家世：
遠祖：
謝靈運，出身東晉世家，名將謝玄之孫，襲封康樂公。
曾祖：
謝景歆，仕元為湖廣儒學提舉。
祖父：
謝榮父，溫州直學。
父親：
謝時中，字必達，號清趣，隠居弗仕，工畫，誥贈武德將軍、錦衣衛千戶。
王直在《禦賜謝庭循圖書記》說：
“永嘉謝環庭循，既讀儒書，而尤精繪事。
其言行不愆於禮義，溫然有君子之風。
永樂中有薦於上者，征至京師，校藝在髙等，遂䝉寵用。
隠然名動四方。
”[32]謝環入宮是由朝臣黃淮推薦的。
黃淮是黃性（思恭）之子，和庭循是少年朋友，友情深厚。
謝環的父親謝時中與黃淮的父親黃思恭是朋友。
洪武末，黃淮成進士，四年後得到永樂帝的重用，成為內閣大臣。
永樂初年徵聘善畫之士以應內廷之需，庭循就由黃淮推薦，成為宮廷畫師，黃淮在《恭題宣廟賜謝環詩後》特別提到，謝環“錦衣千戶臣廷循，起自儒流，兼習繪事，入侍燕閑。
”[33]王直又在《翰墨林詩序》中說：
“庭循通儒書，喜吟詩，端厚清慎。
每退然自處，未嘗以色驕人。
而亦不妄與人接。
”[34]
楊士奇寫過《謝庭循像贊》：
雍容而夷坦，恬憺而靜貞。
弗伉弗嫵，靡雕靡矜。
抗浮雲兮素尚，含清風兮雅詠。
寄妙翰于林巒，亦自怡其情性。
躬承當寧之知，日侍㡬務之餘。
隆寵祿之屢進，執敬畏而若虗。
所履之確，所存之厚，蓋舉世髙其藝，而君子重其守也。
[35]
在明代前期曾參與過《太祖實錄》和《永樂大典》編撰工作的金實（1371—1439），非常博學。
《明史》稱他“閱經史，日有程限，至老不輟。
”金實死後，閣臣楊榮曾為他做過墓表，即《奉議大夫衛府左長史金君用誠墓表》，誇讚金實的才能。
“君諱實，字用誠。
浙之三衢開化人。
曾祖振之。
祖伯圖。
父徳厚。
三世俱不仕。
母蘇氏。
君自幼穎悟，書過目成誦。
”[36]金實（用誠）與謝環的交往很深。
他曾經專門到謝環的收藏室“翰墨林”去做客，聽琴，辯難，話題廣泛而且富於哲理。
這次經歷對金實來說一定非常特別，為此寫了一篇題為《翰墨林七更》的長文。
話題涉及到文字和書法史、繪畫史和文學史，以及玄妙的人生觀。
序文如下：
翰墨林者，永嘉謝君廷循圖書之府也。
君以和粹謹飭被眷遇，得美名於縉紳間，藉甚性嗜清玩，畜之頗富，甞名其齋曰：
“米家船”
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