古代名词解释.docx

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古代名词解释

元代部分:

1．散曲：

淵源於民間，盛行於元代，別於劇曲的“新詩體”，合樂；有散套與小令兩種。

詩、詞、散曲有一定的承接關係。

2．詞牌：

填詞用的曲調名。

不同的“詞”，以詞牌區分，對句，字數，聲調有限制。

有些詞牌，一調數名；也有同名異調。

3．科範：

元雜劇中術語，是對演員作出動作、表現效果的提示語。

4．套數：

是散曲中相對於小令一種大型體式，與諸宮調有淵源關係，是由多種曲調連貫而成的整套曲子。

又名“套曲”、“散套”。

5．話本：

說話人的底本。

說話是起於隋唐的一種說故事的行當，有類現代的說書。

“話”：

故事。

是白話小說的源頭。

6．入話：

是“話本”與“說話”引入“正話”的部分，大多是相類的小故事，也有詩詞等。

7．詩話：

中國詩學史上，詩人、文人讀詩時評點、分析而發展而來的理論概括。

8．南戲：

南曲戲文的簡稱。

流行於宋元南方的相對於北方雜劇的戲曲。

其曲調來自宋人詞調與裏巷歌謠；篇幅較長，場次結構為“出”；演唱比雜劇靈活，可合唱、對唱、接唱；“科”曰“介”。

後發展為明清傳奇。

9．元末四大南戲：

柯丹邱《荊釵記》；民間作品《劉知遠白兔記》；徐田臣《殺狗記》；施惠《拜月亭》。

10．元曲四大家：

指元代最有代表性的四位曲家：

關漢卿、鄭光祖、白樸和馬致遠。

四大家的說法是元人周德清在《中原音韻》中提出來的。

11．套曲：

套曲是由兩支以上同一宮調的曲子相聯而成的組曲，又稱散套、套數，或與小令相對而言而稱大令，一般都有尾聲。

明清部分：

1.《鬱離子》

是劉基寓言體散文的代表,內容深奧複雜，風格以譏刺諷喻為主。

徐一夔說:

“鬱離子何?

離為火，文明之象，用之，其文鬱鬱然，為盛世文明之治,固曰《鬱離子》”。

《鬱離子》吸收先秦諸子寓言汪洋恣肆、縱橫捭闔的風格，吸收柳宗元寓言鋒利簡潔的特點，既短小精悍，活潑犀利，又古樸閎深，餘味曲包，在虛實相間裏,寓豐富的哲理於形象的描繪之中。

2.臺閣體

   是自洪武後期至正統、景泰年間體現上層官僚的精神面貌和審美意趣的一詩文創作風格。

以當時館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥三人為代表。

他們的詩文內容上堅持主理合道，風格上追求溫柔敦厚，表面有著嚴重老成的規模、富貴福澤的氣象，內裏既缺乏深湛切著的內容，又少有縱橫馳驟的氣度，徒具雍容華貴的形式而已。

3.茶陵詩派

成化、弘治年間出現的茶陵詩派，領袖李東陽，還有謝鐸、張泰、石瑤、邵寶、顧清、羅玘、魯鐸、何孟春等。

針對臺閣體的流弊，提出宗唐法杜的復古主張，意在借比興寄託之旨、雄健渾樸之體改變當時詩壇的頹風衰習。

詩文內容主要是館閣宮廷生活，在文學評論方面，論詩歌樂、律的重要性，認為詩的藝術魅力得自於它的聲韻之美。

4.前七子

是指從弘治到隆慶年間李夢陽、何景明、康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等七人，這七人掀起明代文學復古運動的第一次高潮，以復古的形式表達了當時文人擺脫理學束縛、追求主體自由的歷史要求。

在文學上，“倡言文必秦漢，詩必盛唐”，打破了明前期文壇程朱理學一統天下的局面。

他們理論上的失誤在於：

醉心於古典審美理想，沒有意識到古典詩歌的繁盛景象已一去不返，因而不能辯證的評價古典文學領域的種種變化。

5.後七子

指嘉靖中期的李攀龍與謝榛、王世貞、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫等七人他們提出了文學復古運動，思想上，七子派尊漢魏、黜宋元，主張“文必西漢，詩必盛唐，大曆以後書勿讀”，擯斥中晚唐與宋詩。

6.吳中四傑

元末明初，高啟與楊基、徐賁、張羽並稱“吳中四傑”。

以比擬初唐四傑，高啟是吳中具有代表性的詩人。

清人趙翼稱他“才氣超邁，音節響亮，宗派唐人而自出新意，一涉筆即有博大昌明氣象”，並說“論者推為開國詩人第一”。

楊基入明以後的詩用懷舊的傷感和自歎身世的悲哀反映了他在當時環境中的坎坷的生活遭際。

袁凱人稱“袁白燕”，學杜甫而趨於工麗。

詩的內容多寫離情別意、羈思旅愁、憂生畏禍，帶有淒婉的悠然餘韻，反映出明初士子的心態。

7.童心說

明李贄在文學方面提出的觀點，他繼承司馬遷的“發憤著書”說和王充反虛偽、求事實的傳統，提出要求恢復人的自由自覺本性，他在《焚書》卷三《童心說》說：

“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。

”強調作家保持未被假道學薰染過的真見解、真感情和獨立人格。

8.唐宋派

嘉靖間出現的一散文流派。

成員有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光、陳束、李開先、羅洪先、趙時春、任翰等。

主要是以強調唐、宋古文和宋詩中所體現的尊道精神，來反對前七子的“文必秦漢、詩必盛唐”的口號所造成的文學與道統的疏隔及其模擬之弊。

9.公安派

公安派是晚明出現的以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟史稱“公安三袁”的一反擬古主義派別，先鋒是袁宗道。

反對擬古和求新主變，他們以“獨抒性靈，不拘格套”為綱要，正式提出並闡發了性靈說，“性靈”一詞指性情、感受、天性、靈性等傳統意義，又接受了心學、莊禪之學的影響，伸發了李贄童心說中推重真心本性、反對理法束縛的思想，要求破除從內容到形式的一切清規戒律，最充分最自由地表現個性和真情實感，向文學自身回歸。

10.竟陵派

“竟陵派”是以鍾惺、譚元春為代表的一詩派，他們在理論上接受了公安派“獨抒性靈”的口號，主張“有真情，方有真詩”，給當時的詩壇帶來一股清新的空氣，竟陵派成為當時影響很大的詩派。

《詩歸序》是竟陵派詩歌理論的綱領性文章。

鐘惺把選《詩歸》宗旨概括為:

“引古人之精神,以接後人之心目,使其心目有些止焉。

”明確地表明要從古代詩人作品中去探索正確的創作精神，以救正當時詩歌創作的偏頗。

古人的精神在鐘惺看來,即主要表現為幽情單緒。

幽情單緒是鐘惺詩歌思想的核心。

11.晚明小品文

小品文是指散文中的一種類型,它的基本特性是：

一、語言簡潔，形式短小；二、以抒發一己的性靈為主，富有情韻；三、在題材範圍和體裁形式上有較大的自由度，可以靈活運用序、跋、記、傳、銘、贊、尺牘等文體。

晚明小品大致以公安派為顯著的開端。

除三袁、鐘、譚外，王思任、湯顯祖、陳繼儒、黃汝亨、李流芳、祁彪佳、張岱等一大批有個性的作家湧現，形成彬彬大盛的局面。

12.章回小說

章回小說是我國古代長篇小說的主要形式。

是從宋元講史話本的基礎上發展起來的。

章回小說主要特點是，一是它保持了話本的某些特點，但有所發展。

如有些小說用白話寫成，有些正文前有楔子，與話本的入話相近等等。

二是分章標回。

三是設置懸念，結構上前回與後回保持連續性。

首尾相接，將全書構成統一的整體。

13.四大奇書

四大奇書是指明代的四部小說：

《水滸傳》《西遊記》《三國演義》《金瓶梅》。

其題材範圍依次為歷史演義、英雄傳奇、神魔故事、世態人情，這四部小說的形成次序、成書過程、結構特色具有一定的邏輯必然性，這四書清晰地展示了長篇小說藝術發展的歷程。

14.擬話本

擬話本是仿擬話本小說創作而成的短篇小說，其結構特徵一般保留有“入話”，用語形式則仍保留“說話的”、“聽話的”、“話分兩頭”等評話的行業用語。

“擬話本”這一稱謂是魯迅先生在《中國小說史略》中創制的。

最早的白話短篇擬話本似當不遲於《三國志演義》、《水滸傳》的成書時期。

15.“三言”

“三言”的編著者馮夢龍，“三言”即《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通言》。

“三言”每部四十卷，計一百二十卷，一百五十萬字。

“三言”是馮夢龍的編纂之作，只有一部分是自己創作；“三言”每篇的篇名為單句，與“二拍”代表了我國古代白話小說的高峰，也開創了擬話本小說的新時期。

16.“二拍”

“二拍”的編著者淩濛初，“二拍”即《初刻拍案驚奇》與《二刻拍案驚奇》。

“二拍”仿“三言”體例，每卷四十篇。

“二拍”基本上是淩濛初一人創作；“二拍”的篇名為一聯，這是淩濛初有意區別於馮夢龍“三言”的地方。

“二拍”的素材，除當時社會流傳的故事以外，主要是“因取古今來雜碎事可新睹聽、佐談諧者，演而暢之”者。

與“三言”代表了我國古代白話小說的高峰，也開創了擬話本小說的新時期。

17.明傳奇

傳奇是明代戲曲的主體，發源於宋元南戲而帶有濃厚的南方戲劇特徵，但又融合了北曲聲腔和元雜劇精華的藝術形式，伴隨昆山、弋陽、海鹽、餘姚四大聲腔發展起來。

這種戲曲擁有較為龐大的體制與完整有序的結構，描摹生動豐富的人物和瑰麗多彩的畫面，是中國戲曲藝術發展史上又一座新的里程碑。

以《牡丹亭》為代表作。

18.明傳奇四大聲腔

是指昆山、弋陽、海鹽、餘姚四大聲腔。

昆山腔是四大聲腔中聲勢最大的一種。

19.臨川派

湯顯祖的《牡丹亭》問世後，受到了各方面的關注，也直接影響了一大批劇作家，他們從劇本的立意構思到曲詞的風格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作，戲曲史上稱作玉茗堂派或臨川派。

這批劇作家主要有吳炳，孟稱舜，洪昇、張堅等。

20.玉茗堂四夢（臨川四夢）

湯顯祖的四部傳奇。

《紫釵記》（由早年所寫《紫簫記》改作），《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》，合稱《玉茗堂四夢》。

又稱為臨川四夢，因湯顯祖為江西臨川人故得名。

21.吳江派

吳江派是以沈璟為代表的戲曲藝術流派。

主要有呂天成、葉憲祖、王驥德、馮夢龍、範文若、袁於令、蔔世臣及沈自晉。

他們創作上講究昆腔格律，各自都留下了雜劇或傳奇作品，總體上成就不高。

其中在理論上最有建樹的是王驥德。

22.梅村體

吳偉業的歌行體敘事詩採用長篇敘事的體例，注重使典用事的技巧和平仄協調的聲律，語言華美佚麗，結構佈局波瀾起伏。

這是他在繼承中唐元白長慶體體式的基礎上，吸收初唐四傑的用典之法和晚唐溫李詩的詞藻風韻，並且融入明代傳奇的戲劇性而自創的一格，後人取吳偉業之號稱之為“梅村體”。

23.神韻說

“神韻”說是王士禎詩歌理論的核心。

“神韻”就是意境，一種以意象傳情的超邏輯、超語言的純審美境界，是詩區別於其他文學樣式的內在審美特質。

“神韻”說主張詩歌主題朦朧，語言明雋，風格清遠。

這在很大程度上是針對當時詩壇上的“唐宋之爭”而發的。

24.陽羨詞派

陽羨詞派是以陳維崧為領袖，在詞壇佔有主導地位。

陽羨派形成於順治中期，極盛於康熙二十年，餘波及於康熙後期。

政治上的非主流地位及深蘊的鬱勃心理使他們的詞風總體上以悲抑奇崛、淒清疏放為基調。

陽羨詞派主要傾向在學習辛棄疾、蔣捷，並能融會南北宋詞家的長處，兼“跋扈”、“清揚”兩種特色，而以前者為主。

陽羨詞派中的傑出詞人還有萬樹、蔣景祁、曹亮武、任繩隈、史惟圓[i]以及詞僧弘倫等。

25.浙西詞派

浙西詞派是以浙西六子為核心的一詞派。

浙西六子指朱彝尊、李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龔翔麟。

以朱彝尊為領袖，浙派宗法南宋，主張用薑夔、張炎一派之清空醇雅矯正蘇軾、辛棄疾一派之雄豪發露。

26.格調說

乾隆時代，沈德潛繼承了明代七子“格高調逸”的理論，論詩主格調，所謂“格調”，是指詩歌的格律、聲調，也指由此表現出的高華雄壯的美感。

沈德潛提倡格調說的目的是，造成一種既能順合清王朝嚴格的思想統治而又能點綴康、乾“盛世氣象”的詩風。

27.肌理說

“肌理說”由翁方綱提倡而聞名。

其“肌理說”主張以學問、經術為詩，把思想（義理）、結構（文理）、材料（肌理）三者結合起來。

“肌理”一詞取自杜甫《麗人行》，杜甫所說的肌理,可理解為肌膚之紋理,主要指女人的肌膚美麗而勻稱。

翁方綱引申到文章中，指“理”與“文”之間的結構方式。

“肌理說”對神韻說、格調說、性靈說三家的合理因素進行了融合。

翁方綱提出正本探源，學古通經；主張窮形盡變，自然更新。

28.性靈說

性靈說是袁枚提出的。

在當時詩壇上引起很大的反響，許多詩壇名家都受到他的影響。

趙翼、蔣士銓與袁枚並稱“乾隆三大家”，前者成為性靈派的副將，後者成為性靈派的同盟軍。

主張詩歌以性情為主，反對爭唐論宋和模擬詩風。

29.常州詞派

常州詞派是清代詞作、詞論一大宗支，力圖廓清浙西、陽羨兩派積弊，創始人是張惠言、張琦兄弟，另有左輔、惲敬、李兆洛、丁履恒、金式玉、鄭掄元等。

張惠言在《詞選序》對詞的說解：

一是尊詞體；二是重寄託；三是區正變，奠定了常州詞派的理論基礎，總體上說來，常州詞派是一個理論色彩較濃而創作不足的詞學流派。

繼張惠言之後，周濟完成了常州派詞學理論從框架到系統的演進過程，為常州詞派的發展奠定了堅實的基礎。

提出了詞史說，更明確地提出了尊北宋，抑薑（夔）張（炎）的主張，目標是達到清真詞的渾厚境界。

30.南社

“南社”是中國近代第一個革命文學團體。

於宣統元年在蘇州虎丘張國維祠正式成立。

三位發起人和主要組織者陳去病、高旭和柳亞子，當時皆為同盟會員。

南社在當時有“同盟會宣傳部”之稱。

南社以提倡民族氣節相號召，實際上是應和民族民主革命，反對清王朝的種種壓迫和專制統治。

南社的名字含有鮮明的政治色彩，陳去病說“南者，對北而言，寓不向滿清之意。

”

31.同光體

“同光體”指同治、光緒年間出現的一保守詩派，同光體分閩派、贛派、浙派三大支；雖同為學宋，但是三支宗尚也有不同的地方。

閩派，以陳衍、鄭孝胥為首，於唐溯源韓愈、孟郊，於宋偏重梅堯臣、王安石、蘇軾、陳師道、楊萬裏。

閩派陳衍打出“同光體”的旗號，標舉“三元”之說，主張取法唐之開元、元和，宋之元祐。

贛派以陳三立為首，宗祖韓愈、黃庭堅，承宋代江西詩派之風。

浙派以沈曾植為代表，詩尚險奧。

總的傾向而言，同光體詩人在尖銳複雜的政治鬥爭中思想較保守，作品的時代氣息較淡薄。

尤其是清亡後，他們的詩作充滿復辟思想和遺老情緒。

藝術傾向是獨創求新，雖然由於他們只是從古書中尋找創作源泉，因而未能找到詩歌的新出路，但他們的創新努力，也形成了自己特有的藝術風格。

32.桐城派

桐城派是清代最大的散文流派。

因為該派代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之稱。

思想上尊崇程朱理學，散文上近接唐宋派，遠宗唐宋八大家，強調以嚴整之文，明封建綱常之道。

方苞提倡“義法論”，“義”是“言有物”，指文章的中心思想，“法”是“言有序”，指的是表達中心思想或基本觀點的形式技巧。

他要求作文“明於體要”、語言“雅潔”，重新高揚了儒家以正為雅、以古為雅的美學傳統。

33.陽湖文派

陽湖派是清一散文流派。

因其代表作家惲敬、張惠言、李兆洛及大部分後繼者均是陽湖（今常州）或陽湖附近人士而得名。

陽湖派崇尚桐城之“義法”,古文上宗唐宋以至秦漢。

但他們不滿意桐城派散文內容的單薄和風格的枯板，企圖馳騁於先秦諸子百家，以充實的才學為文壇起衰振弊。

34.詩界革命

甲午戰爭後，中國資產階級改良主義思潮形成了一個文化運動，在詩歌界形成了詩歌改良運動，即梁啟超《夏威夷遊記》中提出的詩界革命，這是對古典詩歌進行的改良，雖然在改造詩歌的語言和格律方面最終未能有根本性的改變，但在開拓題材及開闢詩境方面有不少創新。

最早從理論和實踐上開闢道路的是黃遵憲，通過詩界革命，近代愛國詩歌大致完成了具有近代歷史文化特點的轉型，形成了自身的品格與風貌。

35.湘鄉派

這是以曾國藩為首，曾門四弟子張裕釗、黎庶昌、薛福成、吳汝綸,及郭嵩燾、李元度、王先謙等為代表的具有濃厚政治色彩的文學派別。

在桐城派影響之下，曾國藩把“經濟”融入到義理、考據、辭章之中的理論，極大調動起對傳統倫理秩序及文化戀戀不捨又冀學西學以自強的傳統知識份子的積極性。

他們在文學思想上具有雙重性。

一方面,他們主張嚴守桐城“義法”,維護桐城正統地位。

另一方面,他們又強調順應洋務思潮,使桐城文章能承載西學的廣泛內容。

36.新文體

為適應政治改良運動蓬勃開展的形勢，梁啟超創造了一種自由化、通俗化、半歐化的新文體。

其特點是具有鮮明的政治傾向性，形式上散行和排偶、白話和韻語錯雜相間，古老典故和新式名詞兼而有之，中國語彙和外文句式並行不悖，揮寫自由不羈，感情真摯而強烈，富有煽動性和感染力。

這是資產階級改良派為了開通民智，創造的一種信筆直書、激情充沛、通俗明晰的新體散文。

37.紅學

誕生於十八世紀中葉稍後的《紅樓夢》是中國古代小說中的佳構傑作。

“紅學”是指以《紅樓夢》作為研究對象的學問，成為上一世紀國學中三分天下有其一的顯學（其餘二種為“敦煌學”、“甲骨學”）。

毛澤東主席在《論十大關系》中稱其為中華文化中唯一值得驕傲的珍品。

38.脂評本

指在小說上留有作者的的親友脂硯齋等人（至少還包括畸笏叟）批語的本子。

這類本子的書名通常是“脂硯齋重評石頭記”，這些本子都是作者原作的八十回本，一開始以抄本的方式流傳的。

脂批本發現於上一世紀的二十年代，數十年間絡續發現十餘種，最重要的本子有《甲戌本》、（見書影）《己卯本》、《庚辰本》、《夢稿本》、《王府本》、《戚序本》、《甲辰本》、《列藏本》等。

由於“脂硯與雪芹同時人，目擊種種事故，批筆不從臆度”（早期《甲戌本》收藏者劉銓福跋語），因此具有極為重要的研究價值。

39.俠義小說

俠義，即俠客義士。

唐傳奇中的《無雙傳》、《虯髯客傳》是文言俠義小說；《三言》中的《李汧公窮邸遇俠客》、《楊謙之客舫遇俠僧》是白話俠義小說，自然，《水滸傳》也與俠義小說相交叉。

仗義鋤奸除惡是俠義小說的主旨。

40.公案小說

公案小說的名稱始見於宋代說話中的“說公案”，即折獄，是關於作案、報案、審案、破案的故事。

《唐語林》中的《張說為證》、《武三思得幸宮中》是文言公案故事，著名的《錯斬崔寧》（《三言》中為《十五貫戲言成巧禍》）是白話公案小說。

公正審案，洗雪冤獄是公案小說的主旨。

41.狹邪小說

.狹邪小說是世情小說流變之一，或者說才子佳人小說的演變。

“狹邪”亦為“狹斜”，本義狹路曲巷，後稱娼妓所居處。

以題材而言，若算上短篇小說，則遠接唐傳奇，除《李娃傳》以外，尚有《遊仙窟》、《霍小玉傳》；白話小說，在“三言”、“二拍”中就有很多。

作為長篇小說中的一類，大約產生於道光以來。

這期間綿延產生了《品花寶鑒》、《風月夢》、《青樓夢》、《花玉痕》、《繪芳錄》、《海上花列傳》、《海天鴻雪記》等等。

42.譴責小說

在十九世紀與二十世紀的世紀之交，小說界湧現出大量的揭露官場黑暗、抨擊時政積弊、暴露社會醜惡的小說，而以《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》、《孽海花》為其中的代表，魯迅以為尚不夠稱為諷刺小說，乃別稱為“譴責小說”。

因此，“譴責小說”也可以說是《儒林外史》諷刺風格所流變與衍生的。

43.蘇州派

蘇州派是指清初出現的以李玉為代表的作家群，還有朱素臣、朱佐朝、葉時章、張大複等。

成為戲曲史上富有地域戲劇文化特徵的耀眼亮點。

好選擇重大題材，以求更廣闊的反映社會生活面，並滲透著一種鮮明的道德評判。

因而，他們的劇作各種腳色都能當主角，不限於小生和小旦，而且搭配得當，各顯其能，篇幅不長、劇情緊湊、衝突激烈，適宜於場上演出，並取得良好的效果。

44.一人永占

李玉在明亡前所作的最有影響的戲劇“一笠菴四種曲”，即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》，又名“一人永占”。

45.南洪北孔

清康熙年間的劇壇上，出現了洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，代表著清前期戲曲的最高成就，當時即有“南洪北孔”之譽。

46.花部

清代戲劇到乾隆年間，統治劇壇的昆曲日漸衰落下去，代之而起的是地方戲的興盛，出現了清中葉所謂的“花雅之爭”。

李鬥《揚州畫舫錄》雲：

“花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調。

”可見當時揚州的花部已支派繁盛，而京師更是南腔北調彙聚一城，爭奇鬥豔。

47.雅部

清代戲劇到乾隆年間，統治劇壇的昆曲日漸衰落下去，代之而起的是地方戲的興盛，出現了清中葉所謂的“花雅之爭”。

李鬥《揚州畫舫錄》雲：

“雅部即昆山腔。