孙悟空形象的喜剧性.docx
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孙悟空形象的喜剧性
孙悟空形象的喜剧性
中文摘要
吴承恩《西游记》中的孙悟空，是一个武艺高强，道德高尚，英雄智慧，行为权威轻蔑，朴实诚实的理想形象。
它生动地反映了人民为了打败邪恶压迫，争取平等自由而敢于鄙视所有传统和权威的反封建精神，是吴承恩政治理想和审美理想的传奇神话英雄，结合了动物性，神性和人性。
《西游记》使用喜剧叙事技术来创造“孙悟空”的中心人物。
前七次是外表的“悲剧”。
在真正的喜剧中，作者使用喜剧来化解外表的“悲剧”。
明代精英文人的作用使孙悟空成为明末中后期的“文化英雄”，后来又从《西游记》主题转变为主题，形成了流行的审美观模型。
关键词：
孙悟空；形象；喜剧性
Abstract
SunWukonginWuChengen's“JourneytotheWest”isanidealimagewithstrongskills,goodmorality,heroicwit,outrageousbehavior,disdainfulauthority,andsimplehonestyandhonesty.Itvividlyreflectsthepeople’sdaringtodespiseinordertodefeattheoppressionofevilandstriveforequalityandfreedom.Theanti-feudalspiritofalltraditionsandauthorityisthelegendarymythologicalheroofWuChengen'spoliticalidealsandaestheticidealsthatcombineanimality,divinity,andhumanity.JourneytotheWestusesacomedynarrativetechniquetocreatethecentralcharacteroftheSunWukong.Thefirstseventimesarethe"tragedy"oftheappearance.Intherealcomedy,theauthorusesthecomedytodissolvethe"tragedy"oftheappearance.TheroleoftheeliteliteratiintheMingdynastymadetheSunWukonga“culturalhero”inthemiddleandlateMingDynasty,andlateritwastransformedfromthethemeof“JourneytotheWest”toamotif,formingapopularaestheticparadigm.
KeyWords:
SunWukong;image;comedy
引言1
一、外在形象的喜剧性1
二、内在思想的喜剧性1
三、处世态度的喜剧性2
四、民族文化性格和喜剧精神2
五、孙悟空喜剧形象的审美分析2
（一）前七回孙悟空性格是喜剧3
（二）以喜剧化解表象的“悲剧”4
（三）精英化文化“英雄”6
（四）大众化审美典型7
结论8
参考文献9
致谢9
引言
在《西游记》中研究孙悟空形象是的热门话题。
《西游记》以孙悟空为一号的主角，与《西游记》成书之前的某些内容相比，是艺术史上的一大进步。
在封建秩序的人际关系方面，唐僧应该是主角；并用艺术创作的理论把主角从唐僧恢复到孙悟空。
这显示了创作者的意图和《西游记》的价值。
可以说，孙悟空一直在搞，这意味着他读了“西游记”的大部分内容。
本文认为，孙悟空形象的意义在于其喜剧性。
这是明朝中后期的“文化英雄”。
它在后世被普及并被广泛的喜爱。
1、外在形象的喜剧性
想起孙悟空，心里想到了一个尖嘴缩腮，毛脸雷公嘴，罗圈腿，歪歪扭扭的拐子步，长长的尾巴，红色的屁股，腰间的一条虎皮裙。
猴子般的尖叫，跳来跳去，眼球流淌，十分鲜活喜剧形象。
虽然他是超自然力量，他的能力有七十二种变化，但他不断在变化，往往会露出“红屁股”或“有尾巴”的真相。
这恰具备了隐忍发笑的特点。
正是由于孙悟空从“神一兽”结构中产生的丑陋外表和滑稽动作，给读者的印象是难看的但效果却是可笑。
车尔尼雪夫斯基说：
“当滑稽只限于外在行为和表面丑态之时，这就叫做闹剧。
”在一开始，闹剧往往表现为对某些动物的缉获，歪曲的模仿，人类对某些动物的嘲笑作为驯化的对象。
2、内在思想的喜剧性
孙悟空的喜剧表现也体现在他的意志，思想和对自己的看法上。
孙悟空闹东海、闯地狱、闹天宫，以及他自己的意志和思想驱使下的行为展示在读者眼中具有强烈的喜剧色彩。
当他认为弼马温是个大官时，也就是说，他自己的能耐被天堂承认了，他满心欢喜;当他知道这是一个没有产品或流入的小官员时，他变得愤怒和恼怒。
“忽喇的一声，把公案推倒，耳中取出宝贝，晃一晃，碗来粗细，一路解数，直打出御马监，径至南天门。
”（第四回）玉皇大帝勉强将他封闭为”齐天大圣“。
他认为他终于得到了“天下第一”的承认。
当他得知蟠桃会没有邀请自己时，他才发现自己只是一厢情愿的想法，他会再次受骗。
这一次，他的脾气更大，大闹蟠桃会，饮仙酒，偷仙丹，把天庭闹得乱作一团。
这些无畏的叛逆表现在小说的前几章中进行过。
喜剧的颜色非常强烈。
3、处世态度的喜剧性
喜剧的面貌在于人物的乐观。
在作品中，孙悟空似乎是喜剧般的春风，吹在那里，那里充满了欢乐。
他可以把悲伤变成喜悦，把怨恨变成笑容，并使疼痛迅速消失。
每当唐僧遇到困难和困难，皱眉，无比悲伤和担忧时，单单善后就充满了乐观，用他机智而有趣的语言缓解了唐僧的忧虑，用自己的力量和勇气消除了困难和障碍在前进的道路上。
孙悟空总是乐观，幽默，体现了孙悟空的处世态度的喜剧性。
4、民族文化性格和喜剧精神
笔者认为，这主要与中国的民族文化特征和《西游记》的童话属性有关。
中国文学经常寻求一种好的安慰，善有善报、恶有恶果，一种“大团圆”的美好结局。
胡适认为：
“中国文学中最缺失的是悲剧的概念，无论是小说还是戏剧，它总是一个完美的重聚。
”梁漱溟还在《东西文化及哲学》中进行了分析。
世界上有三种文化，一种是奋斗进取型，以勇于进取为动力，不放弃未达成目标的文化，比如希腊文化。
一个是让步型的，其特点是废除主题的目的和欲望，并且禁欲达到主体和世界的身份，如印度文化：
第三是观察为主的文化，强调调整以中国文化为代表的主题，与时俱进。
中国社会的农业文明使人们形成了一种遵守态度。
儒家和老子哲学也允许人们放弃命运。
因此，《西游记》的结局是一个快乐而有益的群众团聚结局。
唐和导师一个接一个地经历了艰辛和危险，获得了真实的经文，并取得了丰硕的成果。
孙悟空获得不朽，并被宣布为“与佛相抗争”。
这反映了深深扎根于中国人心中的“大团圆”理念和佛教对佛教的报应佛教思想，这是一种美好的回报。
5、孙悟空喜剧形象的审美分析
以孙猴子为主角的《西游记》一书，其叙事技巧是喜剧还是悲剧？
研究存在差异。
从明世德堂本陈元之序、李评本“总批”、鲁迅，胡适直到今天的吴圣昔先生，都是“游戏”说。
其实，他们实际上是在谈论喜剧化叙事策略。
说《西游记》是一个悲剧，在一个相当程序上，它是基于孙悟空的命运。
这项研究的结论会给人们“深刻思考”的印象。
但“游戏说”并非如此。
作者既然有所为而发,你已经将他缩减为游戏生活和香港影视“犹豫不决”，岂能服我。
金丹秘旨论者认为，充满了周易八卦和金旦大道;在政治和社会的寓言中，《西游记》的创作者有着严粟的寄托，而“游戏”一说被认为是肤浅的
所以“游戏”虽然是叙述策略的一面，但难以说服两类论者，如果按照席勒的文学“游戏”说理论，其实《西游记》最能体现席勒式的审美理想。
因此，我们认为《西游记》中的“游戏”说成“喜剧”更好。
《西游记》的喜剧色彩更深，其游戏画笔和墨水是喜剧化手法的基础。
（一）前七回孙悟空性格是喜剧
在前七回，孙悟空从表面上看是由“喜剧”到“悲剧”的。
孙悟空蔑视社会秩序，大闹天宫，最终被五行山压制，象征着封建专制的强大力量，似乎引起了它的“悲剧”。
有些学者认为，孙悟空大闹天宫是玉皇大帝包庇纵容造成的。
孙氏的“好无理取闹”、“好图虚名”、“好说大话”，实际上是东土大唐国民思想消极方面的反映。
因此，不值得谈论。
如此一来，孙悟空几乎成了是街上的泼皮无赖，《西游记》的主角沦为痞子，《西游记》的价值也消失了，也就是说，这不是悲剧，也不是喜剧。
根据恩格斯关于悲剧的观点，认为悲剧和冲突是由“历史的必然性和实现这一要求的实际不可能性”造成的。
那么孙悟空大脑天宫的要求是什么？
这种需求是不可避免的历史必然性吗？
这种需求是否具有现实性？
首先，它的要求其实很简单，就是要求尊重个性。
它有万钧金箍棒，会翻十万八千里筋斗云、能变幻七十二种法术,这种人才应该受到尊重，但他被称为“弼马温”等。
虽然他说过“皇帝轮流做，明年到我家”，举起“齐天大圣”的旗帜和玉皇大帝分庭抗礼，但这并不意味着要夺走江山。
“齐天大圣”只在花果山范围内，没有危害天庭的统治。
孙悟空的大闹是因为尊严，玉帝想要统治它也是因为尊严（面子）。
其次，孙悟空的要求在历史上是不可避免的。
这是历朝历代都存在的现象，这是一种喜剧性的性格渲泄。
他的抵抗在中国社会的早期阶段没有尊严感。
如夸父追日,精卫填海,共工怒触不周山等，这与明中后期文化松动与市民喜剧兴起的历史背景有关。
孙悟空被压在五行山上，由人民文学出版社出版的《西游记》1980年感?
重新整理第二版，注：
在明代，六字符的咒语被解释为“俺把你哄了。
”则山脊五行封条咒语“俺嘛呢叭弥哞”其实是一个如来佛祖的玩笑，又何来悲剧之有呢？
朱元璋腰斩许文昌，因为他不愿意进入官场，徐文长对社会压力感到愤怒。
李卓吾被统治者囚禁，因为他鼓动混乱，迷惑人民。
朱元璋时期的文字狱众所周知，他对文人的高压政策是基于主流文化之外中“不三不四”的危险思想。
王守仁镇压农民起义的结论是：
“破山中贼易,破心中贼难”。
据《畿辅通志》载：
李卓吾曾经与人们狂妄地谈论文人，用手作箍说“总跳不出”。
这是通过监狱之苦体会到的。
或者被杀或被监禁，可以说是悲剧，但孙悟空大闹天宫被压制于五行山下与上面所说几种情况并不是同一种类型。
苏兴认为大闹天宫，捣乱天宫的意义不如“反天宫”有效，但“反天宫”理论为“农民起义说”提供了似是而非的证据，“闹”和“乱”则把游戏色彩和喜剧基调一语道尽。
虽然《西游记》的作者在第五回标题中使用了“反”字。
但这只是一个处理上下关系的词，并不存在“舍得一身剐,敢把皇帝拉下马”的意图。
第三，从他的要求的现实来看，这并不是过分的，但行为是如此特别以至于为了将来赎罪的目的而受到惩罚。
这不再是一场悲剧。
悲剧是为了让人们看到有价值的东西，但孙悟空的宝贵东西没有被破坏，而是被保留下来，留在了西天取经路上，他的大闹天宫与斩妖除魔的统一性不仅在斗争中，而且在于机智勇敢上，这是后世孙悟空形象进化的原因之一。
（二）以喜剧化解表象的“悲剧”
通过以上分析，我们判断了《西游记》作者，对孙悟空所经受的“痛苦”（表象的“悲剧”）是有所克制的，这本书的基调都是高昂向上的。
在书中，孙悟空是在第七回被压倒在五行山的。
描述他被压的情节只有两次：
“好大圣,急纵身又要跳出,被佛祖翻掌一扑,把这猴王推出西天门外,将五指化作金、木、水、火、土五座联山,唤名`五行山',轻轻地把他压住。
”这一回末尾讲孙悟空又伸出头来，佛祖将六字金帖贴于山顶,上面的字实际上是说“俺把你哄了”。
说孙悟空饥饿时吃铁丸，口渴时喝铜汁。
第十四回开头有讲孙悟空被压的情节进行简短的介绍。
与大闹天空浓墨重彩的描绘相比，被惩罚的三处简短描述算不了什么。
是否故意淡化处理，读者可以深思。
可以看出，利用喜剧艺术来化解表达“悲剧”的三种方式：
一是简单的文笔，即虚写表象悲剧,实写闹天宫喜剧；其次，狂欢的程度毕竟是太强大了，如果一路杀下去的话，其后果是统治者不想看到的。
而且创作者也有顾忌，需要适当地限制出现“悲剧”。
它不仅反映了中庸之道和温柔之美的审美观念，而且反映了明朝新学与狂禅发展之间的演变过程，表明创作者与徐文长、李贽等“狂禅”人物划清了界限。
第三，正如马克思所说的那样：
“世界历史形式的最后阶段是喜剧......历史为什么是这样的？
这是为了人类能够和自己的过去愉快的告别。
通过喜剧形式（也就是游戏的叙事策略），高兴地告别过去“悲剧”的噩梦，并踏上重新取经的过程，这也是创作者至今不为人知的心路历程。
至于紧箍咒的束缚，五行山的压制与它相比，又有什么呢？
五行山下，孙悟空是玉帝和如来的“人质”，在通往圣经的道路上孙悟空得到了相对的自由和解放，有了保护唐僧西天取得真经的使命感和责任感，这个“人质”是被被创作者的喜剧艺术形式所解放出来的。
《西游记》式的喜剧非常世俗。
明中后期人民阶级的兴起，政治地位与财富繁荣的失衡，导致了人们对平等的追求和对自己尊严的追求，并以嘈杂的喜剧喜剧形式出现在小说中。
对于孙悟空来说，“皇帝轮流做,明年到我家”这是不现实的。
即使是一个能力很强的妖猴，想要坐在玉皇的椅子上，恐怕是作者，读者和孙悟空自己都不会当真的想。
在他偷吃瑶池美酒和太上老君的仙丹时，他暗自认为他犯了一个大错，匆匆溜走了，可以看出他其实并没有那么自信。
即使从今天的社会学和政治学的角度来看，孙悟空已经有了非凡的魔力，又下地府实现了与天同寿，这个自古以来人人无法实现的目标。
大闹天宫不是因为饥饿，寒冷或强迫生活，也不是官逼民反上梁山。
而是当“弼马温”心有不甘，想要追求人格尊严，这更明显的包含了一种恶作剧的社会心理因素隐藏在后面。
在秦末与秦汉时期相争的时候，项羽在游行中看到了秦始皇时所说的“彼可取而代也”完全不同。
与刘邦当时叹了口气说：
“嗟乎,大丈夫当如此也。
”很相似。
刘邦那种艳羡帝王政治地位与荣华富贵心理毕现。
这当然不是说孙悟空是一个“流氓”，它是为了说明富有古代农业社会的人民阶级思想，反映了孙悟空的形象。
真正的改朝换代想法毫无幽默诙谐戏谑之感,如上述项羽、刘邦之论。
而明代市民阶层绝无改朝换代意识,仅仅想通过喜剧形式的机智处理,表达一种向近代过渡的前夜中,将王守仁心学里显露出来近代文化思想端倪艺术形象化的不自觉意识。
比之《金瓶梅》里以钱财收买位高权重之人的粗俗化人际关系处理方式,《西游记》采取了更为高雅的喜剧化艺术处理方式。
孙悟空形象从产生到传播的漫长过程中,以喜剧形式为基础,实际上形成了精英与大众两条审美线索,形成艺术审美层次的高低组合（复合性、发散性）。
（三）精英化文化“英雄”
将《西游记》神秘主义化,如清代汪澹漪、陈士诚、刘一明、张含章之流,以为《西游记》为证道书,或金丹大道,或周易参同,另有张书绅将《西游记》比附《大学》、《中庸》,虽比证金丹周易稍缺神秘性,却也陷入决定论。
其实即使是《周易》这本先秦时代的占卜记录,去除后世附加的神秘内容,占卜的对象实为当时社会生活的真实反映。
我们如果考察一下明代的社会现实背景还原《西游记》里反映的生活内容,则明代社会现实（确切地讲是明中后期）存在的现象,小说中都有大致的反映或折射。
《西游记》反映明代现实的观点,可能会使人联想到《西游记》主题研究的“叛逆造反起义”、“抑道扬佛”等等。
但是,某种单一的社会现象并不能代表明代的总体社会现实。
我们所谓反映明代现实,是指明代总的社会特点与《西游记》中反映的内容大致相吻合的地方。
明代正德年间之后,社会出现了一大批另类文人士大夫,以恣情狂狷为标志,形成魏晋南北朝之后历史上的第二次文人离经叛道高潮。
由于上述“无行”文人大量产生,影响了社会审美趣味的大变革,标新立异,慕奇不拘,性灵率真的审美理想,滋生了文学浪漫主义精神。
从文化思想发展来看,明初朱元璋推崇程朱理学,使文化思想僵化迂腐,缺少创新精神,而至王阳明创“心学”,将理学注入禅宗精神,提倡“知行合一”,“心,即理也”。
将程朱理学道德的外在羁束化为人内心的自觉需求,在实践道德伦理的过程中化被动为主动,“人之皆可为尧舜”成为可能,其影响所及明后期的“狂禅”异端理论。
根据上文所述,对照孙悟空形象,我们说它是“文化英雄”,实不为过。
有论者认为孙为宗教战斗英雄形象,某报称此论点为孙悟空研究的新突破。
本文实难接受。
《西游记》从本质上讲不是一个宗教故事,虽然以玄藏法师取经故事为蓝本。
而文化英雄庶几近之。
（四）大众化审美典型
《西游记》的主题理解见仁见智,比较文学“主题学”研究,涉及主题母题的关系,有些结论将主题与母题相混,因而对主题理解并不恰当。
《西游记》流传民
间过程中,一般的读者不大关心其主题的,鲁迅先生道破这一点:
“承恩本善于滑稽,他讲妖怪的喜怒哀乐,都近于人情,所以人都喜欢看!
这是他的本领。
而且叫人看了,无所容心,不像《三国演义》见刘胜则喜,见曹胜则恨。
因为《西游记》上所讲的都是妖怪,我们看了但觉好玩,所谓忘怀得失,独存鉴赏了———这也是他的本领”。
鲁迅表达的观点,实际上正是我们下面要谈的问题。
如果我们同意上文鲁迅的观点,则《西游记》与其他小说的不同之处就在于母题的重要。
《西游记》让人“无所容心”、“忘怀得失”实际是讲的人们对创作主题认识的淡化。
大众化娱乐的特点之一就是厌烦凝重化说教,只关注“近于人情”的“喜怒哀乐”、“独存鉴赏”。
从主题学角度看为从主题向母题转换的问题。
孙悟空的言行最能体现揶揄假正经的诙谐幽默,它总在消解主流文化的东西,类似于今天后现代背景之下的“小品”,这为读者忘却创作者的原创主题提供了前提条件,而只突显出孙悟空的母题本色。
我们常欣赏孙悟空的机智勇敢,实际就是说孙悟空是“机智勇敢”的母题,如同中国人将武松看作“勇敢”的化身,诸葛亮为“聪明”的化身,贾宝玉为“多情”的化身,梁祝为“爱情”的化身……这一系列人物形象随时间的推移,逐渐母题化。
作为明中后期的“文化英雄”,总是带着并非十全十美的主观因素,如果说孙悟空多多少少反映了明中后期的文人士大夫的泼天狂情,那么同时也隐含了某种“恶劣的个性化”因素。
而“机智勇敢”、“幽默豁达”、“乐于助人”、“嫉恶如仇”等等母题,是人人都能接受的客观性的东西。
它可以长久保留在人们的记忆中,而成为民族文化积淀,甚至是泛民族的属于全人类的东西。
所以孙悟空形象隐含的母题化因素,下层百姓喜欢,慈禧太后也喜欢,西方文化熏染的欧美人也喜欢,他们在观赏时并没有掺杂“金丹奥义”、“农民起义”、“社会寓言”等主题观念的。
按理说母题（复数）被置于某种情境中通过理性的倾向制约而形成主题,由于母题与情境的关系因各人的理解不同,所以各人心目中的主题就千差万别。
如第45、46回,依文本情节来看,孙悟空让猪八戒将道家三清塑像丢入臭气冲天的茅坑,虎力、鹿力、羊力三个大仙与孙悟空比法术,皆悲惨死去,可得出揶揄道家的主题。
而有的认为《西游记》主题为证金丹大道的论者,却偏偏从中看到与宋代道人石泰的《还源篇》35章、36章相暗合。
在大众化审美趣味视野中可以忽略深奥神秘的有关宗教理论因素,读者关心的是孙悟空幽默机智的言行,母题便摆脱了抽象理性思考而独立出来。
从成书后历代文人的序评中,我们可以看到各人思想倾向,读法也不同,其各自心中的主题自然也不同。
若以主题分为原创主题和文本主题（读者接受期待主题）论,对作品题的理解相异关键仍在人的思维方式、原有观念千差万别。
这种思维方式、原有观念的差异却不影响对母题的统一理解,是人类社会成员之间赖以沟通的东西。
结论
在英雄传奇中去表现喜剧的精神，本来是一件困难的事情，因为英雄历来多产生于悲剧中。
而《西游记》却能够自始至终地将英雄性格与喜剧精神结合起来，创造出孙悟空这样一个充满乐观主义的英雄形象。
《西游记》的故事结合着神话传说的因素，又表现出童话故事的特点，因此为英雄传奇提供了更富于想象也更为乐观的精神内涵。
孙悟空是一个童话中的英雄，充满乐观主义与喜剧性，陶醉在不断战斗的快乐中。
孙悟空是符合中国人心中传统的果报思想的一个童话色彩的喜剧英雄。
他且战且行，一路欢乐，他的骨子里是乐观主义的内核。
参考文献
[1]吴承恩:
《西游记》，人民文学出版社，2002年版。
[2]林庚:
《<西游记>漫画》，北京出版社，2011年版。
[3]高林平.20世纪90年代以来孙悟空形象的戏仿现象研究[D].南京师范大学,2015.
[4]刘珊.两个追求自由的悲剧形象[D].西南大学,2012.
[5]臧慧远.《西游记》诠释史论[D].山东大学,2011.
致谢
感谢指导老师对我的论文进行了多次的精心辅导，给予了我很多鼓励和支持，提出了很多新的看法和观点，使我的写作有了明确的目标，在此表示衷心的感谢！
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