比较美学本质主义崩溃后的路向岩城见一教授访谈对谈录.docx
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“本质主义”崩溃后的路向岩城见一教授访谈对谈录【内容提要】在哲学的“语言论转向”后，形形色色的“本质主义”遮蔽了对艺术理解的多样性的事实昭然若揭。
文艺复兴以后的“透视法”就是逐渐被构成主义构成的一个“本质主义”。
比起帕诺夫斯基和冈布里奇，艺术理论家布里秋鲜为人知，但是他的“A-U关系理论”，使超越“透视法”这一“本质主义”成为可能。
“本质主义”崩溃后的21世纪“比较美学”要致力于总结人类开放的想象经验，充分认识那些不能仅仅在语言意义上理解的艺术表现方式的内在逻辑。
【关键词】比较美学/语言论转向/本质主义/构成主义/想象经验/表现形式/“A-U关系理论”王琢（以下简称王）：
岩城教授，非常感谢您在百忙中接受我的访谈。
二十一世纪伊始的2001年3-4月，您在暨南大学中文系以“比较美学”为题进行了系列讲座，这是一件极有意义的事。
因为暨南大学中文系是中国迄今为止唯一的“比较文艺学”博士学位授权单位，所以我相信您的讲学一定会对这个学术基础的发展产生深远的影响比如，加强国际学界间的交流，进一步开拓学术视野您的“比较美学”似乎也有这方面的期待吧？
岩城见一（以下简称岩城）：
是的，我期待着通过这次游学中国，加强相互了解，促进今后的交流合作。
其实，“比较美学”的重要性就在于世界上的文化是多样的，世界上艺术的生成方式以及人们的意识构造和知觉构造也是多样的，所以我们无法使其还原成一个固定的标准，我们必须在此基础上理解人类经验的多样性和开放性。
我认为，“美学”不仅仅是讨论艺术和美的学问，而是一种阐明人类经验开放性的理论，从这一意义上说来，它必然是一种“感性论”。
时至今日，人们越来越清醒地认识到，超越历史的“真理”和唯我独尊的“本质”已经对世界上层出不穷的问题束手无策。
在“人和计算机组合成的网络”里，我们每一个“参与者”的身份，是技术决定论和社会构成主义都无法确定的。
面对世界这一大网络和无以计数的小网络，我们每个“参与者”的使命就是通过参与，组成一个个小的共同体，再对大的网络产生影响。
由此看来，我更应该感谢暨南大学给了我“参与”的机会。
王：
您太客气啦。
首先，让我们从您最近在常规之病（文艺研究2000年第4期，李心峰译）一文中所批判的“本质主义”说起。
我觉得，后现代主义所要消解的“中心”，正是频繁出现在人类各种文化语境中的形形色色的“本质主义”。
技术决定论和社会构成主义在当今世界所处的尴尬境地，应该是我们理解“本质主义”崩溃的前提。
也就是说，曾几何时，技术决定论和社会构成主义都以“本质主义”的面目君临世界，并对人们的意识构造和知觉构造产生过绝对的影响？
岩城：
关于技术决定论和社会构成主义，村田纯一从“技术解释学”的角度进行了批判研究。
技术决定论的产生，无疑是以二十世纪科学技术的迅猛发展为基础的。
从某种角度说来，人作为社会的一个个体与生俱来都有被技术所决定的一面。
而认为人类的社会生活的各个方面都是由技术决定的，就走向了“本质主义”。
在这一点上，海德格尔对现代技术的批判也是不彻底的。
当某一技术发展到一定程度，势必在意识形态层面上出现这样那样的问题，从而为技术决定论这种“本质主义”的崩溃埋下伏笔。
而社会构成主义则认为，技术自身无法决定其自身的成立与否，是“社会因素”决定技术的成立并限定其功能。
人的行为方式是由社会所决定的，所以研究的重点不是个体的行为方式以及由此而产生的现象，而是决定其本质的社会结构。
也就是说，在争夺“本质主义”的话语权的角逐中，技术决定论和社会构成主义都各执一端互不相让，最终为自身作为“本质主义”的崩溃创造了前提条件。
认识到这一点，对我们理解现实生活中的一些问题极有意义。
比如，女权主义者J.维克曼对人工生育技术的批判，就很有启发性。
现代生育技术，可以使不孕的女性拥有孩子，但是却有两个不可避免的后遗症：
一是不孕者被打上了“病”的烙印，二是不能解决孩子与母体的“血缘关系”问题。
而后者作为意识形态上的问题，又被发达的生育技术进一步强化了。
王：
现代科学技术的发展确实不断为我们人类提出很多新的问题。
比如，近年来基因技术成绩骄人，但是如果把“基因人”造出来，这世界会变成什么样子？
我想无论是谁，只要不乏最起码的想像力，就不难想象出“克隆人”的技术普及后的世界会多么可怕！
其实，无论技术决定论还是社会构成主义，似乎都忽视了人作为审美主体的先决条件，前者过分强调了技术作为“物质”的重要性，后者又过分突出了社会作为“构成”的重要作用。
显然，“技术决定本质主义”和“社会构成本质主义”都试图以自己的价值判断为“常规”，这在进入后现代社会生活的今天，成为人们批判的对象也在情理之中。
那么，作为“本质主义”的技术决定论和社会构成主义，在美学和艺术学领域又是如何表现的呢？
岩城：
在美学与艺术学史上，从十九世纪中叶起，“纯粹艺术（为艺术而艺术）”与“社会的艺术”之间的争论不绝于耳。
从某种角度而言，艺术也是一种技术。
但是，一般认为，艺术并不需要诸如某些科学技术那样的专门技术知识，而对于艺术，人们自始至终关注的是其审美价值和社会功能等“软件”方面。
显然，如果把与人类的生存息息相关的科学技术看成“硬件”的话，艺术当然属于“软件”。
技术决定论一般倾向于主张“为艺术而艺术”，社会构成主义往往坚持“社会的艺术”的主张，二者之间的论争此消彼长，构成了文学艺术史上的一个个不同的艺术流派。
在今天看来，一旦某一流派形成并进而要对其他流派做统而化之的尝试之时，也就是这一流派的艺术主张变成“本质主义”之日。
比如，文艺复兴时期绘画界的“透视法”，其最初风靡世界显然是技术决定论先拔头筹，而最终“透视法”得以成为衡量所有美术作品的“常规”，亦有社会构成主义参与其中。
所以，“透视法”作为美术史上的“本质主义”，不仅只是“技术决定论”或“社会构成主义”某一方使然，而是二者共同作用的结果。
王：
当然，这也充分说明“本质主义”形成过程的复杂性。
与美术史上的“透视法”相仿佛，世界文艺思潮史上的“现实主义”和“浪漫主义”等也都曾经作为“本质主义”的尺度而对文学史的编写产生过不小的影响。
比如，中国文学史上着名的唐代诗人李白和杜甫就曾经分别被冠以浪漫主义诗人和现实主义诗人的桂冠。
以“透视法”为“常规”去考察古代艺术作品时，会不会也出现类似的现象？
岩城：
在暨南大学的讲座中，我曾经举埃及第十八王朝时代的一幅绘画作品庭院为例，分析了以“透视法”的“常规”为尺度解释这一作品时产生的误读：
索尔索在认知与视觉艺术（1994）中认为这幅画视点的“不一致”是人类“初期的标准表现”。
这与现代图象学创始人帕诺夫斯基在作为“象征形式”的透视法（1924/25）中把庭园视为“立面图与平面图的组合”，认为这幅画没有体现出“近代的、物体与空间的高度统一”的观点如出一辙，都是把“统一的绘画空间”作为“常规绘画”的前提。
帕诺夫斯基的传人冈布里奇也认为儿童的绘画是“概念图”。
显然，以这种“先入观”来观赏古埃及的绘画作品以及儿童的绘画作品，势必产生“概念图”和“解说图”等错误的结论。
这就是被“透视法”所构成的“本质主义”在美术史研究中的体现。
同样的情况在音乐美学史上也不乏其例。
达尔豪斯在古典主义与浪漫主义的音乐美学（1988）一书中批判了由社会所构成的“纯粹音乐”等“常规意识”。
他认为，在音乐方面人们所标榜的“纯粹音乐”是以十九世纪欧洲的奏鸣曲为代表的器乐，这种观念不仅在作曲家的意识中根深蒂固，在普通听众也是如此。
而此前十八十九世纪之交逐渐普及了交响曲也是标准的音乐。
这一时期，人们即使对“没有文本的音乐”也会“发挥想象力使其转换成文本”。
也就是说，历史上的作曲家所面对的是纯粹的音的艺术，而受容者（听众）则反其道而行之。
作曲家要“把文本转换成音”，听众却要“把音还原成文本”。
到了二十世纪，听众的接受方式又发生了变化：
人们普遍“无视声乐与标题音乐的文本”，往往把“有文本的音乐”变成“脱文本的音乐”。
可见“纯粹音乐”作为“常规意识”也是在社会历史中被不断地构成着。
王：
似乎应该这样理解美学艺术学上的“本质主义”的“常规意识”：
某一种艺术表现形式在特定的文化语境中取得强势霸权，进而在规定了同时代的艺术发展方向的同时，对此前乃至此后的艺术表现形式产生绝对的影响。
“本质主义”对此前的影响，归根结底是对历史文本的“误读”，这不利于更加行之有效地总结人类的感性经验；对此后的影响，则是作为定型化的传统阻碍新艺术表现形式的产生和发展。
我们今天强调“本质主义”崩溃的意义，是不是应该以这种认识为前提？
岩城：
是的。
对历史文本的“误读”，除了庭园，我们还可以举出很多例证。
关键是这些形式各异的“误读”，最终往往都以不屑一顾的态度将其研究对象纳入“他者（theother）”行列。
这对我们总结人类的开放经验是有百害而无一利的。
因为世界之所以成为大千世界，宇宙之所以无边无际，关键就在于其开放性上。
而如果以某种堪称霸权的“本质主义”的“常规意识”为标准，势必使这种生机勃勃的开放性受到压抑，从而阻碍人类感性经验的拓展。
在现代艺术方面，有很多这样的例子：
新兴的艺术家为了突破传统的禁锢，不得不使自己进入一种非常的状态下进行创作。
从西方美术发展史看来，二十世纪初的先锋派艺术对“常规绘画”提出了挑战，为人们留下一个新的课题绘画不再是表现什么，而是如何表现。
这当然导致了人们对艺术表现形式的不断探索，而每一次探索都伴随着对绘画本质的追问。
从印象派到野兽派，从立体主义到超现实主义，从画框内静态的表现艺术到画框外动态的行为艺术，从毕加索所描绘的形象中，从杜尚搬进艺术馆里的工业制品上，人们都不难发现对“绘画何为？
”或“何为绘画？
”的不断质疑。
正是在这种不断求新的努力下，作为“本质主义”的一系列“常规意识”，才一个个不攻自破，土崩瓦解。
王：
二十世纪的西方文学也走过一条大抵相同的道路。
从印象派诗歌到意识流小说，从艾略特的荒原到乔依斯的尤利西斯，十九世纪以来形成的一些文学观念一再受到冲击这应该是文学艺术必然追求创新的历史使命。
不过，我们更应该注意到每一次创新，或每一次对传统的“常规意识”造成冲击时，方法论方面所具有的威力。
岩城：
是的，我们应该看到，人类的每一步发展都离不开认识论乃至方法论上的突破。
二十世纪二三十年代，日本文艺理论界曾经进行过一场“形式主义论争”和“艺术价值论争”。
这两个论争的出发点都是为了修正或克服“纳普”对马克思主义文学观念上的激进倾向。
尤其是艺术价值论争，平林初之辅的政治的价值与艺术的价值（1929）率先提出问题，他不是以简单的二元论或政治或艺术的观点来研究问题，而是从艺术原理上探讨在为政治服务的前提下的马克思主义艺术论的艺术评价的可能性。
但是此后的论争渐渐偏离了平林的方向，只是把“政治他律论”和“文学自律论”摆在了非此即彼的敌对立场上。
当然，我今天老话重提的目的不是为了作出孰优孰劣的价值判断，而是提醒大家不要忽视当时来自于“纳普”之外的哲学家三木清（1897-1945）的声音。
三木清留学德国，师从海德格尔和伽达默尔，对马克思主义也有相当的理解。
他留学回国后，致力于新解释学的日本化建设。
在关于“艺术价值论争”中，他抛弃“政治”与“艺术”的二元论立场，提出了“新人本主义文学”的主张。
三木认为，古典人本主义是“个人的发现”，而新人本主义的主题应该是“社会的人”（新人本主义问题与文学1933）。
在历史哲学（1932）中，三木明确指出，人的身体，不仅只是自然的存在，而是在历史中变化改造了的“社会的身体”。
所以，他主张，如果说人不仅仅是自然性的存在，那么他也不是被历史性和社会性所决定的存在；通常情况下，人是既被社会所规定，又不断地反作用于社会的“表现的存在”。
也就是说，早在二十世纪三十年代初，三木清就找到了克服“政治他律论”和“艺术自律论”这两种“本质主义”的方法。
王：
这场关于艺术的“政治价值与艺术价值”的争论几乎在当时就传到了中国，胡秋原就直接受到了平林初之辅的影响。
他们一方面承认文艺应该具有的政治价值，一方面又强调这种政治价值不等于艺术价值。
他们都试图分解马克思主义艺术论，并在此基础上建立真正意义上的马克思主义文艺理论。
显然，这种艺术自主论倾向与马克思主义艺术论的政治目标是根本冲突的，马克思主义文艺理论作为其无产阶级革命理论的一个组成部分必然要求艺术成为为政治革命服务的工具。
其后相当长时期内中国文艺政策上的“政治价值第一，艺术价值第二”既可以看作是“政治他律论”和“艺术工具论”的基本准则。
可见，平林初之辅和胡秋原等艺术自主论者都没有找到克服“政治他律论”这一“本质主义”的方法。
从这一角度看来，三木清的“社会的人”、“社会的身体”和“表现的存在”确实是一组极有意义的概念。
“艺术自律论”、“自律美学”或“纯粹艺术”受到批判的根本原因，就在于他们过分强调了艺术自身作为一种特殊技术的作用，忽视了艺术是在更大的文化语境中生成的基本事实；而“政治他律论”显然过分突出了社会构成的力量，忽视了艺术以及艺术创作主体在技术方面对社会的反作用。
这是三木清对我们的最大启示。
实际上，为了摆脱各种各样的“本质主义”的束缚，许许多多的艺术家和哲学家都作出了很多努力，为我们今天在后现代生活状态下探讨“本质主义”崩溃的问题作出了大量的思想积累。
但是我们必须清楚地认识到，我们所接触的后现代对现代的解构都是一定社会历史状态下的产物。
所以，我们在当下的文化语境中重新阅读现代经典时，一定要有所警惕。
岩城：
首先，我们必须清醒地意识到后现代思想家对现代的非难都或多或少地受到当时的文化语境的左右。
后现代对现代的“本质主义”的质疑、批判、解构，无疑是因为这种“本质主义”的“常规意识”给艺术的进一步发展造成了严重的障碍。
三木清参与的“艺术价值”论争就有这方面的初衷。
也就是说，大正（1912-1926）末期至第二次世界大战爆发，日本在享受西方现代化所带来的恩惠的同时，也开始陷入了经济危机所带来的“昭和恐慌”（1930-1931）。
日本自明治维新以来始终以西方为模范，在国家政治、经济、文化等方面的现代性转型上取得了成功；日本一直以亚洲最强自居，并进而向周围国家强行推行帝国主义侵略政策。
也就是说，军国主义者为了摆脱“昭和恐慌”的危机，在国际国内政治上强行推行“国家主义”和“民族主义”的国策，为日后的对外侵略作舆论准备。
在这种大的文化语境下，有识之士一部分哲学家和艺术理论家纷纷尝试在哲学乃至艺术理论领域内探讨解决危机的方法。
“艺术价值”论争就发生在这一特定的历史时期。
三木清作为一个哲学家，在一系列着述中十分关注意识形态与情感逻辑问题。
因为某种意识形态只有当其渗透进“社会的人”的身体之中，才能成为被彻底“构成”了的“本质”，所以必须探究这种“本质”在“情感逻辑”层面上的特征。
情感逻辑，是指情感（pathos）作用于人的意识之下，规定人的情感方向的逻辑。
只有这样，我们才能理解一种意识形态是如何作为“常规”被“制度化”的。
“常规”是植根于意识所无法控制的情感层面上的意识形态。
在情感逻辑支配下的“常规”是科学所无法控制的，与其相反，科学自身却由于得到情感的支持而大行其道。
只有达到一种“病”的状态，“常规”才能确立。
正是因为“常规”具有这种“病理学”的症候，所以我们必须时刻保持反省的自觉。
王：
可以说，从“病理学”的角度看取“本质主义”的“常规意识”，这对我们当今社会具有很强的预警功能。
因为我们作为个体的“人的身体”，是在社会历史中被“构成”了的“社会的身体”，所以我们更应该十分关注我们的“社会的身体”是被如何构成的。
在此基础上，我们才有可能真正成为“可以不断地反作用于社会的表现的存在”。
社会构成主义的终极目的，无疑是要把某种意识形态渗透进个体的意识所无法控制的情感层面里来。
比如，当今国际政治生活中不时被新闻媒体提起的日本教科书事件、公职参拜靖国神社事件以及美国国会*委员会关于中国*问题的提案等等，都可以看作是一部分“社会构成主义”者所玩弄的小伎俩。
问题是，生活在后现代社会的知识分子是不是应该以批判和解构的态度，对当代新闻媒体的“社会构成主义”策略予以极大的关注？
岩城：
当代新闻媒体在贯彻“社会构成主义”的战略上起着举足轻重的作用，所以对其持批判乃至解构的态度是十分必要的。
由于“本质主义”的“常规意识”是植根于人的情感层面上的，所以在“突发事件”时，往往是难以控制的。
这从当今世界某些局部地区的紧张局势中也是可以一目了然的。
其实，作为后现代社会的知识分子，就应该在各自的知识领域内对这些问题予以关注。
从比较美学的学理上看来，所有“本质主义”的“常规意识”，都是某一特定时期的人类感性经验的具体表现，而这种经验对进一步开放人类的感性经验起到了阻碍作用。
因此，把这些“病态”的“常规意识”还原成感性论，指出其作为“本质主义”的根源之所在，进而寻找对其进行超越的方法，这才是我们比较美学所面临的任务。
从认知心理学的角度而言，被社会“构成”的“常规”变成“本质”继续顽强地生存在“知觉”的世界里。
知觉比起概念性思考，更加接近于情感，而在外界看来，由于人们普遍认为这种“本质”直接与感觉相关，所以就连知觉亦无法自觉到其本身“被构成”了的事实。
这当然是一个虽然在道理上说得清楚，但在感觉上却难以接受的事实。
所以，从这一意义上来说，达尔豪斯认为，“纯粹的音乐”的规范，不是“认知心理学上的现实”，而是“被构成的听觉”。
知觉心理学必须自觉地意识到，自己想要作为研究对象的知觉以及自己的知觉本身都不可避免地打上了历史的印记。
当然，这种清醒的自觉是难乎其难的。
在与美学艺术学的关系上，标榜自身具有自然科学客观性的知觉心理学发挥了巨大的作用，很多艺术理论都以之为理论支柱。
尽管如此，我们也不能无视这样的事实：
心理学把致命的先入观带给了美学艺术学。
王：
先入观，是决定论和目的论作为“本质主义”“常规意识”的基本表现。
我们虽然对此是恨之弥深，但却不能简单化地“一言以蔽之”。
就是说，为了揭示某种先入观作为“本质主义”的危害，我们必须做更多“证伪”的工作。
您在暨南大学讲学时，举出德国艺术理论家G布理秋（G.Britsch1879-1923）对庭园的研究，似乎就有这样的考虑。
岩城：
这应该说是一种策略。
无论是谁，你都不可以说“本质主义”必然崩溃，而一定要实实在在地指出作为“本质主义”为什么必然崩溃。
正所谓“知其然，知其所以然”。
我提起德国的布理秋的目的在于：
他是与帕诺夫斯基生活在同一个时代的美术理论家，但是他生前却没有着作问世，只留下研究笔记，由他的朋友整理成一本一百多页的小册子，这与着述等身的帕诺夫斯基适成对比；然而，他却在自己有限的艺术理论实践中找到了使“透视法”这一“本质主义”土崩瓦解的方法。
这是最让我钦佩的。
埃及十八王朝的庭园也是布理秋关注的焦点。
他的结论与索尔索的“视点不一致”和帕诺夫斯基地“平面图与立面图的组合”完全相反。
为了论证这一点，他对古埃及绘画以及儿童绘画的表现生成过程进行了深入的研究。
他认为，儿童乃至幼儿的涂抹绝不是单纯的手臂运动的痕迹，作为一种表现，在实现的过程中已经受到了特有的表象实现逻辑的左右。
比如，儿童绘画时，为了绘画，首先要把画纸与周围其它物体桌子（前景）区分开来，画纸放在桌子上，则桌子就退到背景中。
布理秋认为，前景（A）与背景（U）是不可分割的关系。
由于画纸和桌子之间的这种A-U关系成立，绘画才可能在画纸“中”实现。
反之，涂抹就有可能延伸到画纸之外。
因此，手臂的偶然动作和作为表现的涂沫之间已经产生了不容忽视的“飞跃”。
正是这种最初的表现，才有可能把表现区分为有意的或无意的。
也就是说，作为艺术创作行为的A-U关系，以不断重叠的方式向“表现”的实现努力。
从庭园看来，整个画面为U，则池塘为A；池塘再为U1，则树木为A1；树木为U2，则为A2儿童绘画也是按照这一逻辑进行的。
所以，我们可以看出，索尔索的“视点不一致”、帕诺夫斯基的“平面图与立面图的组合”以及冈布里奇的“概念图”等价值判断，都是在“透视法”与“知觉理论”互为表里的“本质主义”的“常规意识”的支配下，遮蔽了古埃及绘画艺术以及儿童绘画艺术的丰富蕴涵。
其实，布里秋的理论，对理解西方中世纪的艺术也是很重要的。
可以说，他为我们提供了“艺术多样性标准”，有极为重要的参考价值。
关于这方面的问题，我们以后还要找时间谈得更详细些。
王：
希望岩城先生今后多与中国学界交流。
1998年10月，日本美学会第49届全国大会在京都大学召开。
我们注意到，您所主持的“主题研究会”有两个主题：
一是“日本美学艺术学的历史进程与课题”，一是“病的感性论”。
从言语表述看来，前者比较传统，后者比较前卫。
而“病的感性论”似乎可以看作是二十一世纪日本美学的发展方向。
也就是说，从总的价值取向来看，前者有清理“现代性的”、“本质主义”之功，后者则有“后现代性的”、“本质主义”崩溃后的探求。
岩城：
第49届日本美学大会“日本美学艺术学的历史进程与课题”，旨在于反省日本美学艺术学的发展史，探讨美学艺术学在二十一世纪的发展方向。
关于这方面的课题有：
日本近代美学艺术学的发展，西方思想的受容方式，近代日本美学艺术学制度化的历史及其问题，日本近代美学艺术学的历史发展和其他学科程的关系，日本美学艺术学与美术史、艺术批评、展览会、美术教育的关系，日本近代美学艺术学在亚洲的影响。
“病的感性论”，则是对二十一世纪美学发展方向的展望。
这一方面的课题比较广泛：
作为艺术理论的近代自律美学的病根，艺术理论与批评中的作家崇拜，独创性神话的病理学，精神分析学与美学的相互作用及其问题，艺术类型等级制的病理学，“美术馆”制度之病，体现在女性主义美学和美术史上的文化之病，文化史上生老病死的表象与艺术表现的变迁，东西方哲学的直观主义艺术理解的暴力性，东西方艺术论中有关艺术之病的言说，现代艺术及哲学中病态趣味与审美意识批判，现代艺术的“尚新”之病，“病”的表象与“丑”的美学，文化之病与原始主义礼赞，失语症的感性论，等等。
在这次大会上，与会者就上述两个主题提交了近二十篇论文，会后由日本美学会编成论文集美学艺术学今日的课题（1999）出版。
其实，正如您刚才所说的那样，第一个主题比较正统，第二个主题比较激进。
正统的，大家不言而喻；激进的，大家难免心存疑虑。
关于“病的感性论”，我们确实论证了很长时间，从二十世纪八十年代末我们筹划编写的感性论（1990）算起，几乎近十年。
感性论，时至今日已经得到了更多的理解。
实际上，强调“感性论”的真正目的，是为了还其本来面目。
这看我最近出版的感性论为了被开放的经验理论（2001）的标题和副标题上就可以一目了然。
“病”，显然是直接借用病理学术语，试图在生理和精神等层面上，探讨人类、尤其是现代人的审美意识以及一般经验中的病态现象，进而使重新思量人类感性经验的路向得以拓展。
这与二十世纪比较受欢迎的文化研究等的取向是比较接近的。
王：
我相信，这次大会的两个主题，尤其是“病感性论，也会对中国学界有所启发。
其实，我们不难看出，您和您的同事们致力于在后现代文化语境中建构非本质主义、非决定论和非目的论的人类感性论开放的经验理论，这当然是要以对“现代性”本质主义、决定论和目的论的理性神话质疑、批判和解构为前提的。
这自然牵涉到对现代和后现代的认识问题。
我认为，哈桑对后现代的评价比较全面：
“后现代主义的学说锤炼了我们的感性，使之善于感受事物的差别，使我们更能包容诸多无常规、无标准的宇宙事物。
”（革新更新：
人文科学研究的新视角1983）也就是说，后现代主义，不仅只是一面旗帜或一个口号，而是一种精神，是一种基于人类被开放的感性经验的思维方式。
岩城：
在后现代批判现代性的文化语境中，“本质主义”的崩溃昭然若揭。
后现代论者往往从笛卡尔、康德甚至黑格尔、尼采入手，对“近代主体论”和“理性”精神等加以批判，与此同时，现代科学技术也受到了无情的批判。
海德格尔就认为，现代技术决定论的确立，使得艺术沦为技术的奴隶，成为一种文化工业。
而更多的批判者，比如盖尔诺特拜迈就对康德理性哲学的片面性进行尖锐的批判，他们认为，康德哲学的理性被当作“人的尺度”，而非理性则被认为是“非常规”、“病态”和“疯狂”，这是我们必须予以排除的；作为男性原理的理性的胜利，最终也变成了由“女性的自然，以及自然的女性的”所支配的历史。
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