论王家卫电影极具冲突张力的后现代叙事.docx

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论王家卫电影极具冲突张力的后现代叙事

论王家卫电影极具冲突张力的后现代叙事

　　[摘要]王家卫的电影叙事中，不论是在时空的处理上还是对人物行为的表现，都强烈地体现出后现代主义的特征，王家卫的电影叙事结构常常是偶然性、断裂的，在片断式、断裂中处处可见段落间的对比而表现出事件的冲突张力，或因类比而强化了主题形象，这种看似偶然又断裂的多个故事并存的方式经由王家卫的演绎形成其叙事的后现代独特风格。

　　[关键词]王家卫　电影叙事　后现代性

　　一、偶然性、片断式叙事结构

　　王家卫的影像世界是高度抽象后的真实，其电影里的场景往往都在线性时间的过去和未来中呈现出一种悬置状态，他讲述的这些故事并没有特别的时间背景，它们可能每天都会发生在这个城市的角落里，它们只是从城市生活中抽离出来的标本。

王家卫用这种捉迷藏式的游戏来造成一种共时性的效果。

既消解了传统叙事的线性时间观念又凸现了当代都市生活的偶然和无序，从而形成了一种后现代主义式的精神意蕴。

　　王家卫电影的“抽象真实”还表现在他偶然性片断式的叙事结构和对流行符码的拼贴借用上。

如果你看了王家卫的作品而感动的话，那绝不是由于整体世界的印象所引发的，而是因为细节、片断以及絮语化的主观独白所唤起的气氛能让你产生心领神会的共鸣使然。

气氛存在于片断中，或夹杂在片断与片断问的留白里，这很像是后现代美学对宏大叙事的摒弃和对细碎印象的偏好。

　　很多演员拍完了王家卫的电影之后都不知自己拍了些什么，要等王家卫把琐碎拍下的片段剪接成电影之后看了才知道自己演的是什么。

因为王家卫是分段构思片段拍摄的，所以拼贴起来衔接性不强，具有极强的跳跃性，这种跳跃性是对于电影结构和叙述的探索，而他电影表现出来的浓郁的整体气息则弥补了镜头衔接的不连贯。

这种偶然性片断式结构的探索使王家卫的电影看起来纷繁错乱，琐碎抽象，扑朔迷离，当我们仔细想想，其实生活就是这样的一种状态，生活永远不会连贯地发展，生活往往让人们头晕目眩。

王家卫影片中有很多这样的偶然性、片断式的叙事结构创造，例如《阿飞正传》结尾的时候，在前面从未出现的梁朝伟穿着洋溢阿飞气质的西装在狭小的阁楼里梳了两分钟左右的头，影片就这样结束了，很多观众看到这里都感觉莫名其妙，一个从未出现的人物居然在那里梳了两分钟的头，估计也只有王家卫这样的怪才想得出来并敢于实现。

　　其实细想，这个叙事结构的安排是深意的，由张国荣扮演的阿飞被杀了，梁朝伟两分钟的梳头寓意着一个阿飞死了，还有千千万万个阿飞。

很多观众看后忘了曾在前面出现过多次的角色，却深深记住了这个仅仅出现了两分钟连一句对白都没有的角色，很多人都对这个结构产生了惊艳的感觉。

梁朝伟凭着这梳头的两分钟入围当年香港金像奖最佳男配角提名。

很明显这次入围很大程度上是靠这个惊艳的、偶然性的、片断式的结构安排使评委留下了深刻印象而得到的《重庆森林》通过一个人物一句对白连接起两个完全不同的故事也是这一种结构的探索，这种结构的安排表现出当代都市人们的疏离状况，身边每个陌生人的身上都上演着似曾相识的故事。

据说另一位怪才导演昆丁塔伦蒂诺就是看了《重庆森林》后得到启发开创了他著名的电影圆形叙述结构的。

　　《春光乍泄》中人物主要有三个：

黎耀辉、何宝荣与小张。

故事主要发生在阿辉、阿荣之间，小张只以抚慰者（窥视者）身份出现，对故事不起功能性作用。

虽然影片故事发展经历了分手一相逢―分手的完整历程，但王家卫并未采用任何传统的起承转合的结构方式，情节发展逻辑仅仅是人物情感起伏的外化曲线，人物之间的相逢出于巧合，分手也出于激情与冲动，在这种偶然性、片断式的叙事结构中间不存在非此即彼的坚强逻辑线。

王家卫叙事手法中充满了这样无以自拔的情绪碎片，“她给了他接近的机会，他没有靠近。

她低含着头，掉转身走了。

”电影《花样年华》的这段话被交给了字幕，放弃了以往近乎呓语般的独自。

和王家卫以前的影片一样，整部电影依然只是保留了某种支离破碎的情绪，故事却早已面目全非。

　　王家卫的《蓝莓之夜》影片中同样充满了隐喻和意识流手法运用：

钥匙与心结，买车与梦想，漂泊与守候……采用意识流手法的叙事风格，偶然性片断式的叙事结构。

这很像中国绘画里的写意手法或是西方的印象派技法，用片段的印象组成了意识流的变奏，充分展示了人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望以及对远比这种渴望更为强烈的个体交流不可能性的无奈。

　　王家卫电影中的故事首先是偶然离散的，并不存在明显的戏剧性的故事线索，当然这一点在他的第一部电影《旺角卡门》中表现并不明显，显然初出茅庐的王家卫还是受到了传统电影生产的外在环境给他带来的巨大影响，在他形成自身风格后的一系列影片中，都可以看出不论是分段式电影《重庆森林》还是人物故事较统一的电影（《花样年华》、《春光乍泄》）都没有好莱坞式的完整封闭的情节线索，影片叙事的起伏发展都是依赖于人物或者编导自身的偶然性、片断式的情绪，内在感受是王家卫的故事的逻辑线索。

　　而正是这样片断性偶然性的情节线索，成就了王家卫电影的后现代独特的风格。

在很多情况下，王家卫仅只抽取出事件发生的最具情感情绪力量的片断，目的当然是强调所要表现的情绪情感，而这样的结果在导演的精心控制下并没导致故事的含混，而是让观众将其省略的部分在自己头脑中补充完整，形成一种如国画里“留白”的效果，从而，其储蓄、隐忍和欲说还休不只体现在故事和人物身上，还在影片的整体把握中体现出一种独特的韵味，从而形成王家卫电影的一个独特的美学特征

　　在王家卫的电影里，你可以发现大量流行文化的符号，诸如流行音乐、商标、卡通玩具等等，包括他非常喜欢使用的人物如警察、杀手、阿飞等其实都是一种都市边缘的亚文化符号，这种由都市提供的消费符码经过王家卫的拼贴变得就像一面镜子，反映出现代社会由具体实像蜕变成的符号化感性，这也使得他的电影极端敏锐，新鲜而发人深省，而这种电影叙事的拼贴无疑是典型的后现代叙事手法的巧妙运用。

　　二、断裂性、回环式的叙事结构

　　王家卫的电影叙事结构（用繁复的方式讲单纯的故事，用单纯的方式讲繁复的故事）是他作为“电影作者”的标志性特点之一。

他的电影叙事结构常常断裂，要靠旁白和主题音乐才能贯穿，但这并不影响他的电影叙事结构的完整性。

相反，王家卫认为在断裂中处处可见段落间的对比而表现出事件的冲突张力，或因类比而强化的主题形象，一方面保持了结构的完整性，一方面形成特殊的情绪张力。

例如在《重庆森林》里，两个不同个性的警察感情生活对比一个多情缠绵，偏偏在被女友甩掉后，遇到一个不能与普通人交流的女杀手：

另一个散漫无心，却完全落入暗恋者布下的情感罗网。

在人物积极与消极的情感遭遇对比中，传达出的是王家卫对人生无常的感叹。

自《旺角卡门》以后，王家卫作品中的人物是越来越多，故事也越来越复杂，架构也就更为庞大。

这种看似断裂的多个故事并存的方式经由王家卫的演绎形成其叙事的独特风格。

　　在王家卫电影中，他的意象原型、叙述节奏和语言风明显受惠于法国新浪潮电影，结构上则吸收了后现代电影中最“前卫”的叙事方式――回环叙事架构，打破传统线性叙事架构，不在为“讲故事”而叙事，而是把零碎的叙事因子摊开在交错的时空断面上，进行横向对比、穿插，其着重点在于对角色心理的探索。

　　除了第一部电影《旺角卡门》，王家卫的电影都不是采用单一轴心叙事，即没有一线贯穿的故事，没有传统的起承转合，而呈现出或如《东邪西毒》《阿飞正传》的多角交叉，或如《重庆森林》、《堕落天使》的故事并置。

但是，这并不妨碍王家卫故事的完整性，如果说王家卫的故事就是依靠独白来连结，那只是一种外在形式的经营，那么，真正给王家卫电影这种结构带来张力的是由两个以上的故事、段落或人物由对比、类比而产生的冲突，强化了故事主题。

　　《旺角卡门》中黑社会的兄弟情谊、兄长之责与男女主人公的爱情是一对矛盾。

同时又辅之以动与静两种节奏、冷与暖两种色调的艺术处理。

在《阿飞正传》里，阿飞张国荣对舞女刘嘉玲的无情与阿飞张学友对舞女的痴心，以及男与女之间相对的感触，在聚与散的交错中，充满了人生的无常感。

有趣的是，《重庆森林》中的两个警察情趣各异，浪漫多情、絮絮叨叨的223失恋后却成为暗恋的对象，在性格、遭遇的对比中，得与失的差异，有对人生的感叹。

　　王家卫作品通常有一个主要叙述人，这种处理方式，在他的作品系列之中，也是呈演进的状态。

《阿飞正传》和《旺角卡门》旧对接近。

在《旺角卡门》中大哥华仔是主叙者，《阿飞正传》中阿飞张国荣是主叙者。

这两部电影以中心人物构筑成一个辐射关系，自《阿飞正传》以后的片子，叙事出现了新的变奏。

　　《重庆森森》采取独立的双故事进行方式，警察223和663各自的故事的联接并无特别的原因，只因223以前女友与暗恋663的阿菲都在同一个咖啡店当过女招待。

《堕落天使》虽然与《重庆森森》的二元叙事模式相当类似，但又有了一种新叙事法，在以杀手和哑巴两人各自的活动中接触到不同对象，又以两人在不同的状态下的生活形成对比。

　　《东邪西毒》则是西毒东邪两人双面一体的叙述实验，在叙述过程中，两人分别承担了心理层面（独自）和行为层面（行动）的职能。

两人都爱慕西毒大嫂，西毒大嫂却在苦等负气出走的西毒，三人都在等待。

西毒据守在栈房，东邪却四处走访《东邪西毒》整体结构以欧阳锋为中心，在探讨“拒绝与被拒绝”、“选择与放弃”、“追索与逃避”、“杀人与被杀”等命题中，层层剥开人物之间的错综复杂的三角关系，四个支线故事独立成章又彼此关联，通过“桃花”和醉生梦死酒两大线索的串联，并巧用黄道日历，指明人物宿命。

　　所有的电影故事从最开始的零碎的、片断式的叙事因子最终回环又并合成一个完整的故事，共同托出一个更大的主题，这无疑是后现代语境下对传统叙事的一次突破。