第二章表现素描新.docx

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第二章表现素描新

第二章表现素描

在阐述“表现素描”相关知识要领之前,须说明的是,所谓表现素描,其“表现”二字仅指设计素描的视觉表现性效果,是与物象的明暗、质感以及线的表现关系相联系的。

简言之,这一单元主要学习素描表现的方式方法。

首先谈素描的明暗表现问题。

就明暗关系而言,任何物象形体,不论其形状如何,只要处于一定光线的照射之下,就会产生一定的明暗面。

通常把这种不同明暗面的对比关系叫做明暗关系。

明暗现象的产生,是光线作用于物体的结果,是客观存在的物理现象。

具体地说,由发光体产生的光照射到各类物体上,各类物体都有吸收一部分色光、反射一部分色光或透过某些色光的能力,这些反射出来或透射的色光作用于人眼的视网膜,就造成了五彩缤纷的视觉现象。

这些色光效果主要包括了色度和明度两种因素。

也就是说既包括了色彩现象,又包括了明暗现象。

所谓明暗素描,就象黑白照片,排除了物象的色彩因素,只以明暗因素来反映客观。

把有色彩的物象用明暗调子来表达,本身具有某些抽象的性质,因此,是有一定难度的。

开始学习明暗表现法时,一般先从画静物石膏像入手,以便掌握明暗素描表现方法基础。

明暗素描首先涉及光的影响作用。

光源包括自然光和人工光两大类,其照射方式一般有三种:

一是直射,即直接照射;二是折射或透射,即先经过一些玻璃、水等透明体再照射出来;三是反射,即物象接受直射光后反射出来的光。

根据物理方面的定律,光线的直射角和反射角相等,不管哪种光及照射形式,照射到物体上光度的强弱和光源的强弱成正比。

光线不能改变物象本身的结构,但是由于光线照射角度不同,所引起的形象感觉的差异却非常大。

同一人像在正面、底、顶不同光线的照射下其视觉效果会大不一样。

特定光照角度能有助于刻划形象。

画者和物象之间的距离越近,物象的明暗对比效果越强,越远则越弱。

其原因是空气并不完全透明,夹杂着无数微尘影响着光线的通过。

这使人们越往远看越感到空气的存在。

素描练习中,可正确运用这种空气透视现象造成的视觉印象在画面上表达出物象的体积及远近关系,即所谓空间感。

从写生的具体对象来看,物象是立体的,层次丰富,而画面是平面的,画笔能表达的层次有限,物体由明到暗的变化十分丰富。

素描中最亮的一般即白纸本身,最深的即炭笔或铅笔等表现的深暗度。

因此,想机械地如实反映对象是不可能的,只能相对地表现,关键在于找准明暗层次的“比率”。

正是这种明暗表现的相对性,促使人们把物象的明暗关系归纳为五种基本调子,即亮部、中间层次、明暗交界线、反光和投影。

其中亮部和中间层次属于受光部,明暗交界线、反光、投影属于背光部,它们构成了物体的明暗两大系统。

这是物体受光以后产生的基本明暗调子,不管物体形状起伏有多复杂;也不会改变五调子的排列次序。

也有把五调子归纳为高光、明部;中间部、暗部和反光的。

但高光不是任何情况下都会有的,它主要取决于物体的质地。

也取决于光源的照射角度。

所以高光不能作为基本调子之一。

相反,投影应该成为基本调子之一。

投影面积的大小,取决于光的照射角度,光源位置越高投影越短。

越低则越长。

投影的形状,既取决于遮光物体外形,又取决于投影物表面的形状起伏。

投影与物体相交接的地方

一般较深,界线也较分明,渐远渐淡,界线也渐模糊。

一般说,物象受到光线直射的地方为亮部（直射即光线射角度为90°）亮部的层次变化较小,画时要有意识地减小层次差别,以保持明暗对比的强度和视觉效果。

中间层次是物象受到光线侧射的地方,是变化最多最微妙的部位,但要控制其变化范围,不与亮部和背光部层次混同,不然画面会乱而脏。

物象受光部和背光部相交接的地方为明暗交界线,这个部位受光最少,既受不到照射光,又受不到反射光,所以比较暗。

反光是物象的暗部受到周围受光物体的反射而产生的。

一般情况下,反光的明度不会超过受光部,但遇到镜子、玻璃、水面、白色物体等强反射光时,就属特殊情况了。

明暗关系无论怎样变化,都脱离不开形体结构本身特征的制约。

反过来,明暗层次的变化则又反映出物体结构的特征,两者不可剥离。

这里就涉及到物体的块面与层次的关系。

在前面我们已经详述了体块的性质。

而块面与体块紧密关联。

体块是物体的整体形态,块面则是物体面上形状。

如果说任何一种物体都是由许多体块组成的,那么,块面的组织则是物体表层所呈现出来的丰富的变化。

面的形状大小和数量能决定体块的基本形状和体积。

有的物体中的体块的可视部分只有两个面,有的则有很多面。

它们中有平面、凹面、凸面、圆面等,找到了面就能找到体块。

不管是受光的面或背光的面,光源与面成直射角度的情况是常有的,但更多的还是面与光源形成一个倾斜的角度,这个受光的面就有与光源远近的区别,近的亮一些,远的一端暗些,中间灰些,所以面呈现着由亮到灰到暗的渐变过程。

背光的面也是一样,由于距离反光处的远近不同,也呈现出渐变的现象。

我们知道,任何一种物体在光的照射下表层块面的调子层次变化是丰富的,但只要掌握住它们的基本规律,就不难表现出它们的微妙变化。

任何物体都有自己的基本形体块面,它们不外乎圆和方的组合,抓住了基本形体块面的明暗关系,就可分析出它们的调子规律。

设计素描教学不只涉及物体的结构、空间、明暗、体积等相关知识要领,与此紧密联系的还有关于物象表面的软与硬、粗与细、光与麻、燥与湿、透明与不透明等不同的质感表现,这是对物体表面显现出的不同质地、质量、表面纹理的特殊表现。

一般说材质感是典型的触觉现象。

但不直接通过触摸,用眼睛也能充分感受物体的材质,并且它与通过触模所得到的材质感觉也不尽相同。

其实,视觉比触觉具有更高的性能,它能与其他的各种感觉发生联系,甚至有替代其他感觉的功能。

因此,材质的视觉体验完全是一种复杂的综合感觉。

质感的表现在艺术设计中具有极其重要的意义。

现代艺术设计更重视材质感的表现,它往往是对产品质量和材料工艺所作的具体说明。

在广告摄影中,对切合主题的材质类型的选择,加上精心设计和布光,会使创意得到完美的表现。

这已成为广告设计的主要表现语言。

但在视觉设计中对质感的运用,除了摄影以外,通过手工绘制的也较多,它是发挥绘画材料的功能和绘画的技巧所作的表现,是电脑设计所不能替代的一种设计表现形式。

因此,质感表现作为我们设计素描基础训练内容是必要的。

在设计的构成理论中,对物质的材料特征作说明,常使用“肌理”这一概念。

从“肌理”的角度去认识质感,能从形式上明确它们的视觉和触觉的意义。

但质感与肌理的概念又不尽相同。

确切地说,质感是对具体物质的材料特征所作的说

明;肌理则是指具有不同表面组织结构的纹理,尤指人工制造的各种表面纹理,比如在纸上描画、拓印、刮擦或利用立体材料所做的这样一种肌理的练习。

而在具象造型的表现中,材质感应以体现出现实的具体形态为原则,而不单纯是一种质地或肌理的创造。

这一点,我们在素描教学中必须正确认识。

在基础素描训练中,物象的空间表现是另一重要的教学内容。

而物象的空间表现一般是采用线性透视表现和明暗光影表现的两种空间表现方法。

关于物象的空间感的表现,最早的一种方法是将物象在平面上作多层的空间表现,就是把画面上的各个部分作多层的布局,底部表示近,顶部表示远。

此法起源于埃及。

我国古代绘画,表现空间感的方法是一种散点透视法。

其作品的空间感不是人们从固定视点所看到的现实空间图像,而是流动的视觉空间构成。

常采用“多视点”、“高视点”和“远视距”来表现透视空间。

所谓多视点是将画者在走动中,众多视点所见场景经营布置在一幅画中,如同将电影镜头在移动中摄得的多个画面拼接组合。

多视点透视,也称散点透视。

多视点透视因其不受时间空间限制,具有较大的叙述性。

能将事件的过程陈述出来,宜表现丰富的情节内容。

如南唐顾闳中作长卷《韩熙载夜宴图》,便是最好的范例。

中国画家采用“多视点”手法,将分散的图像经营布置在长幅立轴和宽幅横卷中。

远看构图,不失整体气势和视觉常规;细观局部,也都符合正常视觉印象。

观画者似乎被引进一个能升降自如的游览舱。

看立轴由下而上移动,看横卷自右向左行进,一幅幅连贯的画面由眼前过去,构成一个整体的意象形态。

宋代沈括在《梦溪笔谈》中提出中国山水画构图原则是“以大观小”,“如人见假山”,将高山大川看作假山盆景,就必须采用“远视距”。

如要同时见到山前山后、东山西山,屋舍中庭和后巷,并取得“折高折远”的构图效果,则应采用“高视点”和微俯视方法。

为了达到“以大观小”的视觉效果。

也为了准确描绘建筑物形体结构的固有关系,传统中国画采用与西方轴测图法极为相似的“远视距”透视方法。

该方法大都运用于房屋的表现:

正面为垂直、水平线段组成的矩形,侧面为平行四边形;侧面的屋檐、门窗顶底线和屋基线等,均以同一斜度的平行线远伸,没有灭点,称之为“一去百斜”,其斜度在30—60度之间。

轴测图中的远近房屋本应同等大小,但“远视距”画法可将近屋画大,远屋画小,但每座房屋仍按轴测图画法画;远近房屋间衔接不谐调之处,可用烟雾树石遮阻过渡。

与中国画空间表现方法不同,西画主要采用的是远近法（即线性透视和空气透视法）,文艺复兴时期,已达到相当符合物理现实和视觉经验的完美效果。

我们今天所熟知的透视图法及其依据的全部原理,是由英国数学家泰勒在1715年出版的《论线透视》一书中所确立的。

19世纪时,有些学者对双目视觉和拱状视网膜对视觉和边缘视觉的影响,对透视形成中的眼球运动和影响视觉的种种心理因素亦作了研究。

进入20世纪,一些现代透视实例转向主观因素,有意运用变形强调空间或破坏空间。

为突破传统的空间观念,他们利用透视强烈的三度空间效果,作出夸张透视、复合透视,以及异样空间同处等虚构的空间。

超现实主义画家达利的油画《十字架上的基督》,便是一例,表现了臆想中的既俯视又平视的复合空间。

而超现实主义画家们利用透视法所具备的三维效果,经过夸张、变异后表现的虚构空间,更具有主观色彩。

这些空间感的表现手法在现代视觉设计中得到了更广泛的应用,它往往是为了制造逼真和具有表现力的空间意境,以获得有利于设计创意的表现。

无论是中国画还是西画,其空间表现方法,仍属于是我们学习素描写生的必要的基础知识的,尤其是本单元仍属于基础训练阶段,更是要掌握好透视的基础知识的同时,注意掌握好线性透视、光影明暗中投影、倒影和反影的透视空间表现方法,表现物象各种形态的空间感,为今后准确地表现设计意图打下坚实的造型基础。

如果说素描中物象的空间感和质感描绘,主要运用明暗手法,特别是对物象的材质特征的表现,是将素描明暗方法推向极致,那么,素描的线表现则极对于明暗表现而具有独特的形式意义。

但是,从造型艺术发展的整体情况看,对于“线”的感觉和认识不尽相同,甚至有的是将其归属于“面”（明暗）来看待的。

如:

契斯恰可夫就否认线条具有独特的意义,他把我们在视觉上所感觉到的物象中的线条称之为面的“缩扁”,是由于面的转折而缩扁为线的。

可以说,这是写实艺术对所谓科学透视理论运用的极端化表现。

诚然,“缩扁”说只是对线条认识的一种说法,而且是除去了线本身意义的一种见解。

但这并不代表西方造型艺术的线性表现,且不说印象派之后的现代西方艺术,就看古典主义,其线条表现的丰富性,我们从文艺复兴时期的三杰以及伦勃朗、安格尔、罗丹等西方古典造型艺术大师们的作品中窥豹一斑。

然而,总体看来,西方线的表现,在古典主义时期是从属于写实艺术的,那些理性与激情碰撞而流淌出的充满情感的线条,大都是素描习作,有感而发,未形成某种程式,而到了现代艺术则是在受东方艺术影响下,则使线的表现具有了一定的装饰意义,但由于根茎扎在古希腊,那种对建筑与雕塑的崇尚而流淌出的一脉相承的线条,与东方线的艺术表现在本质上是有所区分的。

从某种意义上说,代表东方艺术的中国绘画艺术就是线的表现艺术,以线造型在几千年的艺术发展史中,不断丰富而又一以贯之,并且凝练为一定的程式,有着不可替代的独特性。

如:

古代人物画的“十八描”,山水画中的多种皴法以及壁画、工艺品造型艺术的线表现,等等,那些“春蚕吐丝”、“曹夜出水”、“吴带当风”和“披麻皴”、“乱柴皴”、“云水皴”等线条表现之雅称,无不显示了中国绘画工艺中的线的艺术与书法艺术有着深刻内在联系的特点和风格,其独特性是不言而喻的。

无论是西方造型之线表现还是东方线条艺术,特别是这根始终贯穿中国绘画艺术发展连绵不断的线条,不仅是我们中国绘画艺术学习承传的核心内容,而且也是我们设计艺术教学尤其是设计素描基础训练,需要让学生了解和认识,继而能够借鉴运用重要的教学内容。

值得注意的是,设计素描教学对于线之表现方法的运用,我们主张区别于绘画艺术的线表现,不着力于探究线对于物象写实的表达和形神关系的处理,而是借助于物象描绘致力于对线的形式美感的把握。

因为作为实用、美观、经济——设计的三大原则,就设计的样式而言,美观是主要的因素,而培养艺术设计人员,对于设计元素的把握与运用,无疑是至关重要。

换言之,培养学生对设计语言形式美的感悟力和表现力,必须始终贯穿于艺术设计教学的多个环节之中。

所以,在素描的线表现教学过程中,尽可能在让学生全面了解东西方线条艺术表现的同时,引导他们多方探究线的艺术表现形式,从线的曲与直、长与短、刚与柔、疏与密等形式的对立与统一的关系梳理和把握中,体悟线独特的形式美,为今后的专业设计打下基础。

总之,这一单元的教学,我们主要以明暗和线条的艺术表现形式的方式方法

为抓手,在巩固上一个单元学习内容的同时,也为下个单元——创意素描的教学

铺垫基础,使设计素描教学的三个单元彼此独立而又相互关联,形成整体,从而

在系统的运行中有的放失地开展新单元的教学。

第一节明暗表现

课题目标:

研究自然光源和人工光源下物体明暗五调子的规律,将物体与光线的关系通过不同层次的变化反映出来,能熟练地运用明暗五调子的方法观察、刻画物象。

课题阐述:

明暗现象是由光源、物象及人的视觉三个方面综合形成的,三者之间存在着五种可变的关系:

一、光源的强弱;二、光源距离物象表面的远近;三、光线

照射到物象表面的角度;四、观者与物象表面的距离远近;五、物象本身的不

同色彩。

明暗关系无论怎样变化,都脱离不开形体结构本身特征的制约。

反过

来,明暗层次的变化则又反映出物体结构的特征,两者不可剥离。

下面,我们以圆与方的基本形为例阐述明暗层次变化的规律。

属于圆物体中的有圆球体、圆柱体等,它们的面与面的转换不明显,在一定的光源之下,明暗的变化表现为一种逐渐转移的形式。

他们都有五个层次的变化,

我们称之为“调子”。

即:

亮调、灰调（也称过渡调）、明暗交界调、反光调、投

影调。

亮调是一个形体块面受光的部分。

而在受光的部分有一处离光源最近,并且受到光源直射的焦点叫高光。

亮调的最远部分到高光是浅灰到极亮的渐变。

灰调是物体面上受光侧射的部分,这个调子由于没有受到光源的强烈照射,且受到背光部分的影响又较小,它最能显示物体的本质特征,因而它的层次最丰

富,最微妙,它的调子从背光到受光是由深灰到浅灰的变化,是背光到受光的过

渡调。

物体受光部分和背光部分相交接的地方叫做明暗交界调。

在圆形的物体中,这个部分面积较大,它不受光源和反光的照射,在五调子中除投影之外,是最深

的一个调子。

反光调是指圆物体背光面受到环境光的反射部分,这种反射光一般情况下比光源暗些,如果将反光调画得很亮,就会破坏调子的统一性。

投影调是被物体遮住光线的背景部分。

虽然不是受块面的直接影响,但是,这个调子的深浅取决于物体块面上固有色度和背景固有色度的比较。

如果将一个

石膏圆柱体或圆球体放在蓝色的布上。

由于布的色度比石膏几何体要深,所以这

时的投影调要比石膏几何体中任何一个调都深些。

倘若把一个棕色的蓝球放在一

块浅色的衬布上,那么这个投影就会比物体明暗交界调浅一些,甚至比物体的反

光调还要浅些。

所以,我们在写生的时候要注意观察和比较。

与圆物体的明暗关系相比较,方形物体的明暗层次具有十分清楚的特点,想画准调子,必须先抓住块面,而每个块面的调子变化,取决于光源的角度及环境

的反射作用,虽明暗转折的角度分明,对比清楚,但就每个面的明暗层次的变化

而言,仍显得十分微妙,须细心观察,认真表现。

掌握方与圆的明暗变化规律,对我们用明暗的方法表现其它复杂的物象具有指导性意义。

课题要求:

能熟练地掌握明暗观察方法与表现方法,生动地再现不同空间、不同光源状态下的自然与人工物象。