百花齐放的舞蹈思想上.docx

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百花齐放的舞蹈思想上

格罗塞的舞蹈美学思想

原始舞蹈具有高度实际的和文化的意义

格罗塞指出：

“取材于无生物的造型艺术对高级民族所发生的意义仍可在低级部落间辨认出它的萌芽状态来；至于那活的造型艺术——舞蹈，其所曾具备的伟大的社会势力，实在是我们现在所难以想像的。

现代的舞蹈不过是一种退步了的审美和社会的遗物罢了；原始的舞蹈才是原始的审美感情的最真率、最完美又最有力的表现”。

这段话，点明了格罗塞对舞蹈之本性的确认；事实上，这一观点影响了许多人，普列汉诺夫的《论艺术》和闻一多的《说舞》都可见此痕迹。

不仅“现代的舞蹈”不能和“原始的舞蹈”抗衡，就是其他任何原始艺术也不具有原始舞蹈那“高度实际的和文化的意义”。

如何来理解这一点呢?

首先，如格罗塞所说：

“再没有别的艺术行为能像舞蹈那样转移和激动一切人类。

”的确，“多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。

我们只要一追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度将会带来如何的快乐。

因这种运动促成之情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。

人们的内心有扰动，而外表还需维持平静的态度总是痛苦的；而能借外表的动作来发泄内心的郁积，却总是快乐的。

事实上，我们知道给予狩猎民族跳舞的机会的，总是那触发原始人易动的感情的各种事情”。

也就是说，使原始人个人郁积的情感得到宣泄以平和人的心境并进而促成部族内的稳定，是原始舞蹈第一个“高度实际的和文化的意义”。

其次，是“跳舞实有助于性的选择和人种的改良”。

格罗塞认为：

“……由跳舞所发生的两性关系的意义，实在是遗留给现代舞蹈的唯一的社会职务。

但是……为两性所欢迎的现代舞蹈的特色（即男女舞者间的接近和亲昵的配对）是在原始舞蹈里不曾见的。

狩猎民族的舞蹈，通常仅由男子单独表演；而此时，妇女们只为舞蹈作音乐伴奏。

当然也有男女共同参加跳舞的，这种舞蹈无疑是想激起‘性’的热情。

我们更可进一步断言，甚至男子的舞蹈也是增进两性的交游。

一个精于而勇健的舞蹈者必然会给女性观众留下一个深刻印象；一个精干而勇健的舞蹈者也必然是精干和勇猛的猎者和战士，在这一点上跳舞实有助于性的选择和人种的改良”。

如果说，部族的稳定以个体的平和自足为前提，那么，部族的发展就不能没有“性的选择和改良”。

这一“意义”当然也是“高度实际的和文化的”。

再次，是格罗塞所说的“原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力”。

格罗塞指出：

“狩猎民族的舞蹈一律是大众的舞蹈——通常是本部落的男子，也有许多次是几个部落的人联合演习——全集团按一样的法则和一样的拍子动作……在跳舞的炽热中，许多参与者都混而为一，好像是被一种感情所激励而动作的单一体。

在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的肌体……一切高级文化是依据于各个社会成分的一致有秩序的合作，而原始人类却以舞蹈来训练这种合作”。

这里更指明了原始舞蹈所具有的“高度实际的和文化的意义”。

舞蹈的审美性质基于规则的动作

格罗塞研究“艺术的起源”，研究“原始的舞蹈”，目的并非只强调原始舞蹈“高度实际的和文化的意义”；而是要研究其中渗透着并逐渐独立出来的审美特质。

在谈及“没有别的艺术行为能像舞蹈那样转移和激动一切人类”之后，格罗塞补充道：

“倘若跳舞的动作仅仅是动，那么因激烈运动而生的快感，不久将变为因疲劳而生的不快之感。

舞蹈的审美性质基于激烈的动作少，而规则的动作多”。

相对于“激烈”而言的“规则”，首先指的是“动作的节奏”。

格罗塞认为：

“舞蹈的特质是在动作节奏的调整，没有一种舞蹈是没有节奏的”。

格罗塞理解的“节奏”，是“某一个特别单位的有规则的重复”；因此，所谓“规则”，是在动作的重复过程中体现出来的。

他指出：

“埃尔在他的《澳洲人跳舞记》中说：

‘看到他们拍子如何严正不苟以及舞者的动作和音乐的抑扬如何精确一致，实足令人惊叹。

’观察过原始民族跳舞的人们，都获得同样的印象。

这种节奏的享乐无疑深深地盘踞在人体组织中。

但是倘若说我们动作的自然形式常常是合节奏的，那又未免近于夸张了；然而动作的大部分，特别是那些移动地位的动作，自然地表现出节奏的形态……舞蹈动作的节律似乎仅仅是往来动作的自然形式，是由于感情兴奋的压迫而尖锐地和强烈地发出来的”。

其次，这种“规则”作为“舞蹈的审美性质”，还体现在“动作的模拟”中，格罗塞认为：

“狩猎民族的舞蹈，依据它们的性质可分为‘模拟式’和‘操练式’的两种。

模拟式的舞蹈是对于动物动作和人类动作的节奏的模仿，而操练式的舞蹈动作却并不跟从任何自然界的模仿”。

模拟式的舞蹈因与其模拟的对象有一种对应关系，使得“模拟式的舞蹈给原始人类以一种在操练式的舞蹈中所找不出的更进一层的快乐……原始民族沉溺于模拟式的舞蹈，在我们的儿童之中也可以看到这种同样的模仿欲，模仿的冲动实在是人类一种普遍的特性”。

“动作的模拟”作为舞蹈的审美性质的一个重要方面，正在于模拟者对模拟对象的动态复现中，有一种可以类比的参照来确定“动作的规则”以及对“规则”的偏离。

而事实上，模拟式的舞蹈无论是精确地逼近模拟对象的规则还是因对规则的偏离而产生“夸张”效果，都使人产生极大的快感。

格罗塞当然并没有忘记强调，“能给予快感的最高价值的，无疑地是那些代表人类感情作用的模拟舞蹈，最主要的是‘战争舞’和‘爱情舞’；因为这两种舞蹈也和操练式的及其他模拟式的舞蹈一样，在自足、活泼和节律动作及模拟的欲望时，还贡献一种从舞蹈里流露出来的热烈的感情来洗涤和排解心神……”。

通过“模拟”这类“动作的规则”，格罗塞事实上已经暗示了作为“舞蹈的审美性质”的第三个基因，这便是“情感交流”的“规则”。

如他所说：

“剧烈动作和节奏动作的快感、模拟的快感、强烈情绪流露中的快感，这些成分给热情以一种充分的解释……最强烈而又最直接地经验到舞蹈的快感的自然是舞蹈者自己。

但是充溢于舞蹈者之间的快感，也同样可以拓展到观众，而且观众更进一步享有舞蹈者所不能享受的快乐。

舞蹈者不能看见他自己或者他的同伴，也不能和观众一样可以欣赏那种雄伟的、规律的、交错的动作，以及单独的与合群的景观。

他感觉到舞蹈，却看不见舞蹈；观众没有感觉到舞蹈，倒看见了舞蹈。

当然另一方面，舞蹈者因知道自己引起群众对他的善意和赞赏也可得到内心的补偿。

因为这个原故双方都激起了兴奋的情感，以至渐为音调和动作所陶醉……”。

这里的“快感”（或曰“美感”）的产生就在于舞蹈者与观者之间的情感交流有人类所共通的“规则”。

正是在强调“舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化”这一论点上，格罗塞才得出“现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物”这一结论。

格罗塞有一段较长的论述说明了舞蹈过去的权威和在现代的衰微，他说：

“随着文化的进步，生产工具的改良，社会人群逐渐增加，许多不大的群体发展成部落；部落全体人员在一起跳舞就有拥挤之感。

在这种情形下，跳舞就渐渐失去了其社会化的职能，同时也失去了其重要性。

在狩猎民族中，跳舞是公众宴会或节日的仪式；在现代文明的民族中，它或者是一种不含用意的舞台上的戏剧景象，或者是在舞场里的一种单纯的社会娱乐。

现在遗留给跳舞的唯一社会使命，就是帮助两性间容易互相亲近；然而就这一点说，它的价值也使人怀疑。

我们可以假定原始的舞蹈是两性选择并改良人种的一种媒介，因为最敏捷和最有技巧的猎者大概也是最经久而活泼的舞者；但是在我们现时的文化阶段中，精力比体力更重要，舞场上的英雄，在实际生活中却往往是失意者……”

的确，就舞蹈的“高度实际的和文化的意义”而言，舞蹈在社会中的功用是萎缩的；但就舞蹈的审美性质而言，现代的舞蹈应该说不仅不是萎缩，而是大大地发展了。

当然，“艺术起源”的研究者不关心这一课题。

如果我们研究舞蹈在现代社会中何以能继续存在并仍有其自身的生长趋势，我们当然可以找到另外的结论……

萨克斯的舞蹈美学思想

研究舞蹈历史必须从纯生理的现实开始

舞蹈历史的研究与任何事物的研究一样，首先必须确认自己的研究对象。

但作为一种“历史性”的研究，其对象最初的“发生”总是一个难点；因为其最初的“发生”并不足以具有其在漫长历史进程中所获得的品格与特性。

按常识来说，舞蹈是艺术的一种。

但萨克斯在表述“舞蹈是一切艺术之母”后，又进一步强调说：

“‘艺术’一词不能阐明舞蹈的全部内涵。

”他指出：

“舞蹈打破了肉体和精神的界限，打破了沉溺于情欲和约束举止的界限，打破了社会生活和宣泄个人特性的界限，打破了游戏、宗教、战争与戏剧的界限，打破了一切由更为高级的文明形成的各种界限。

处于狂喜状态的人体为情感征服而遗忘一切，变成了只是灵魂上的超人力量的一种承受器；灵魂使加速运动的肉体摆脱掉自身的负重而产生快感与欢乐。

人们需要跳舞，因为对生活的热爱也迫使四肢不再懒散；人们渴望跳舞，因为跳舞能使人获得魔力，为自己带来胜利、健康和生活乐趣；当同一部落的人手挽着手一起跳舞时，便有一条神秘的纽带把整个部落与个人连结起来，使之尽情欢跳——没有任何一种‘艺术’能包含如此丰富的内容”。

“舞蹈”不能局限在“艺术”范畴内，却又养育了“艺术”并使自身成了“艺术”。

“在原始社会的人类生活与古代文明社会生活中，几乎没有任何比舞蹈更具重要性的事物”；萨克斯阐述道：

“舞蹈不是一种仅为人们所能容忍的消遣，而是全部落一种很严肃的活动。

在原始社会人类生活里，没有任何场合离得开舞蹈。

生育、割包皮、少女献身祭神、婚丧、播种、收割、庆祝酋长就职、狩猎、战争、宴会、月亮盈与蚀、病患——在所有这些场合，都需要舞蹈”。

对此，萨克斯认为“舞蹈是拔高了的简朴生活——这种说法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的含义……因此从确实的意义来讲，定义‘舞蹈’不可能比‘有节奏的活动’更严谨。

这个定义所缺的是把其他有节奏的活动也包括进去了，比如跑步、划船、转动手柄、踩脚板等……因此还是让我们把舞蹈看成是与劳动项目无关的有节奏的活动”。

正是鉴于对“舞蹈”的这一外延极为宽泛的意义，鉴于对“舞蹈”是“拔高了的简朴生活”和“有节奏的活动”的认识，萨克斯才提出研究舞蹈的历史“必须从纯生理的现实开始，从动作本身开始，而不能从个别的孤立的舞蹈动作着手。

因为舞蹈不是由孤立的互不连贯的动作组成的。

人体的整个结构和中枢运动神经首先决定人体的每一部位做什么动作”。

当然，萨克斯提出研究舞蹈的历史“从纯生理的现实开始”，还因为史料向他呈示：

“在比人类的水平较低的情况下（例如类人猿），一系列基本的舞蹈动机已得到发展。

就形式而论，有环绕圆心的环形，有前进与后退的步伐；就动作而言，有单脚跳跃，有节奏性的踏步及旋转，甚至有装饰性的舞蹈动作……我们的兽类祖先留传下来的舞蹈，是作为一种有节奏的、表现精力过剩和表现生活乐趣的必要手段存在于全人类之中的……并且，是一种遗存的基因在不同人群中以不同方式在发展，而它的力量与发展方向又是和别的人类文明的现象联系在一起的”。

从纯生理的现实开始，萨克斯把舞蹈首先分为“不协调的”和“协调的”两大类。

他指出：

“在这两类舞蹈里，人体的生理限制被解除，潜意识获得了发挥。

所不同的是，在与人体活动不协调的舞蹈里，伴随产生了抑制肌肉的正常活动；而在与人体活动协调的舞蹈里，伴随出现的却是肌肉的惬意的活动，是摆脱地心引力而向上向前的活动”。

“不协调的舞蹈”，又分为“纯痉挛型”和“半痉挛型”。

所谓“纯痉挛型的舞蹈”，是指“肌肉的激烈收缩和放松状态可能导致人体野性发作而到处冲击，意志力量已完全或在某种程度上失却对躯体的控制”；萨克斯指出“这是违反人体自然状态的”；并且，这种舞蹈总是“具有巫术文化的特征”。

“纯痉挛性的舞蹈”是“彻底”的；与之相比，“半痉挛性的舞蹈”是“弱式”的。

所谓“弱式”，是指在这种舞蹈中，舞者对某些部位的肌肉有了控制力；并且萨克斯还认为“对某些部位的肌肉的控制力通常是从半痉挛性动作中增强起来的”。

澳大利亚和新几内亚的拉雷斯海峡的部族颤抖头部，东非的基齐巴族颤抖喉头，夏威夷群岛的土著颤抖手指，还有印度舞者颤动双唇以及埃及舞者颤动肚皮均属此类。

通过进一步的研究，萨克斯还发现：

“这些局限于身体某些部位的类似抽搐性的动作可再延伸到别的部位，好比一根快速挥动的绳索，它不再显示单一的颤动，而是交叉成波浪状的上下运动，简单的臀部或胸部颤抖的动作在跳舞的过程中形成类似蛇的动作遍及全身”。

关于“协调的舞蹈”，萨克斯认为它“不仅有节奏地进行，而且要求人体各部位的动作都要受到节拍的调节；结果节奏加强了，舞蹈令人振奋的特点也强化了”。

“协调的舞蹈”分为“伸展型”和“收缩型”两种，萨克斯指出：

“伸展型和收缩型舞蹈的明显差别，首先是男女两性的差别（因为男人在力求放松肌肉、做好向前向上的伸展动作方面，都比女人更符合要求；女人做动作一般是停留在地面，姿势比较倾向于在地面上做而不倾向于离开地面和在身体的上方做）。

除此而外，还可以说是民族的差别。

我们已看到，在亚洲东部和东南部除少数几个地区例外都缺乏跳跃式舞蹈。

说得明确些，一个民族的耕耘文化特色愈浓，其舞蹈愈属收缩型；崇奉图腾和酋长制愈彻底，愈为伸展型舞蹈”。

具体来说，“伸展型舞蹈的动作特点是有着较强烈的运动反应，几乎是一种战斗形式，一种对万有引力的疯狂反抗。

舞者每股肌肉都绷紧着，在人体向上运动时全力以赴地支持它而不是成为它的累赘。

脚跟及拇指底下的肉球抬离地面时，支撑体重的任务便交给脚趾；一腿高抬，这条腿便位于支撑腿的膝部的上空，舞蹈就从这条腿开始。

躯干向后弯曲，脸朝天，双臂向上伸展，与地面的最后一点点接触也脱离了——胆怯则用小跳，胆大则用纵跳……”。

对于“伸展型舞蹈”的动作研究，萨克斯十分细致，他首先发现：

“蹬脚肯定不单是代表有节奏的动作，沉重的蹬脚是表现一种异常强烈的运动，或者是卓有成效的升空者为了反抗地心引力从地面上做轻巧的弹跳时的前奏”。

他还发现：

“屈膝也是全球性的动作，出现的形式有两种，一种是静止的姿态，一种是有节奏的运动，半放松的关节的复原动作似乎也是主要的特征……”除此之外，他还指出了“伸展型舞蹈的顶点是纵跳”；指出了“和动作不受拘束的纵跳有着密切关系的是托举”；指出了“向上伸展的一种较缓和形式是抬膝——快速地轮流抬起大腿”；指出了“脚尖舞的特点是向上伸展，人体不离地面，肌肉尽量放松”……

关于“收缩型舞蹈”，萨克斯认为“其主要特点不在于减弱刚健的动作、步伐和跳跃，而是以一个固定中心点作为运动的起点，整个身体或部分身体向左及向右摆动，或转动成窄小的圆形。

这类舞蹈动作为摇摆、挥动和暂时性的停滞，节奏则通过四肢动作协调而柔和地呈现出来。

这类舞蹈和伸展型舞蹈不同，经常出奇地宁静和有条不紊，有时还用秀丽温雅甚至娇态取代难以抑制的狂热动作；用静思的状态及宁静、稳重和协调取代猛烈的动作”。

当然，“它们和伸展型舞蹈仍然有共同点，那就是抗拒地心引力，力求身体轻盈，逍遥世外，在上空翱翔”。

进一步，萨克斯将“收缩型舞蹈”区分为“坐式”和“立式”。

前者只使用上半身做动作，萨克斯认为它“着重于再现早期的宗教观念”；显而易见，手臂姿垫在其中占有重要位置。

透过大量史料，萨克斯指出：

“手臂姿势已成为佛教礼仪中广泛的手语的一部分；它与打坐、诵经一起构成了佛教的三大秘诀……印度是手舞之家。

手舞从这里随佛教的传授来到东方，远至佛教盛行的地区日本、印度支那、印度尼西亚、密克罗尼西亚、波利尼西亚；也可能从印度西移至古希腊，还可能传至更远的地区”。

萨克斯还借用赖纳·里尔克的话描述说：

“五指从长臂的末端点出喜悦、狂欢或焦虑不安；这些手指在跳舞……体现在人体的韵味里，体现在东方文化的金色光辉中”。

“立式”的“收缩型舞蹈”，萨克斯认为还有“旋转式”和“拧扭式”之分。

“在大多数情况下，旋转式舞蹈是由女人跳的，明白无误地具有收缩型动作的标志……它是表现女性力量最令人吃惊的手段……这种力量能打破肉体的界限，能使人们丧失知觉并把神灵灌注在舞者身上。

旋转式舞蹈是虔敬神灵的舞蹈中最纯真的一种形式”。

“拧扭式”则与前述“痉挛式舞蹈”同源，只是舞蹈者有意识地把“不协调的人体动作”升华为舞蹈。

“属于拧扭式舞蹈主要部分的奇特的伸展运动经常具有一种抑制和扩展动作与断断续续的摇摆的效果……在南亚，拧扭式舞蹈已进展到更为严谨的艺术领域，舞者四肢以一定的方式扭离关节……‘宛若依从他人的意志活动’这句话道破了这类舞蹈的全部秘密；由于这种舞蹈最初受到痉挛式舞蹈的影响，所以‘意志’在其间已经全部或部分地失去了对四肢活动的控制”。

可以看出，萨克斯的分类正是从“纯生理的现实”开始的。

他的第一级标准是看人的潜意识对肌肉的正常活动是“抑制”还是“放任”；第二级标准则是从人类性别的生理差异以及由基本生产方式导致的种族的生理差异入手。

虽然导致种族生理差异的因素还有其他（比如气候条件、地理条件等等），虽然“纯生理的现实”也不会没有人类最初的社会组织的烙印，但萨克斯选择这一出发点无疑是十分睿智的。

舞蹈起初是一种令人愉快的动作反应

从“纯生理的现实”开始的舞蹈分类，主要是就动作形态而言的；萨克斯关注的另一个方面，是从舞者行为的动机来分类。

就其总的倾向而言，萨克斯认为：

“类人猿的舞蹈证明人类的舞蹈从一开始就是一种令人愉快的动作的反应，就是一种迫使旺盛的精力投入到有节奏的活动中去的反应。

但是在这种情况下，人类有别于动物的地方在于人类的感觉与思索是同时产生的；在于人类嬉戏时会探索其意义和内容；在于人类会无意中使其嬉戏变成有目的的活动……当要做游戏或者活动的冲动没有目的性时，舞蹈便和高度系统化的生命有机体结合在一起，并从中汲取其动态的规律”。

他指出：

“原始社会的人类有机会就跳舞”，但“因为追求的目标到处都一样，无非是生存、权力、富裕和健康，因此一种舞蹈也可以代替另一种舞蹈。

比如兵器舞可以当婚礼舞用，也可以当少女献身祭神舞用；崇拜男性生殖器舞可当祈雨和葬仪舞用；太阳舞可当治病舞用”。

这其实说明人类的舞蹈虽然有意义、有目的，但这意义或目的作为舞者行为的动机，却往往合存于同一舞蹈形态中。

萨克斯只能去寻找最本源的动机并借此为分类的标准，他说：

“最清楚也最容易辨认的类型，是开化部落那种严格遵循舞蹈的规范来达到其目的的舞蹈。

这类舞蹈预先制定了事态的进程与其理想的结果，从而强行使事态按其目的发挥。

这类舞蹈表现的是对维持人类的生命有重大意义的畜类生长兴旺、猎物的捕获、打败敌人的战争、庆丰收、人类的死亡和超生；我们称其为‘形象型舞蹈’。

和这类舞蹈相反的另一类舞蹈，表现某种理想、某种固有的传播宗教的目的，不采用哑剧来模仿事态的发展或生活中和自然界中的形态和动态；我们称其为‘非形象型舞蹈’。

它旨在单纯地表现狂欢的心情，采用具有神秘色彩的环舞形式，感染人的力量从圈外人传递到圈内人的身上，或者相反”。

关于上述两类舞蹈，萨克斯还谈了以下认识：

其一，“观察类人猿的活动会使我们看到‘非形象型舞蹈’的出现早于‘形象型舞蹈’。

但尽管如此，我们仍然面临这么一个值得注意的事实：

处于旧石器时代的欧洲和在当今文化形态仍然极低的许多民族中，这两类舞蹈的例证是同样丰富的。

即使在早期，这两类舞蹈也是同时发现的……它们有时界线分明，有时却界线混淆，但绝不可能由一类舞蹈发展出另一类舞蹈”。

其二，“‘形象型舞蹈’产生于人类对外界的观察。

动物的形象如何?

它们怎样运动?

人类如何模仿它?

这类模仿而致的舞蹈起源于视觉，因而属外向型舞蹈。

与之相反，‘非形象型舞蹈’与人类的感觉系统无关，它不产生于任何观察，不模仿任何形式和动作。

它只是通过把舞者固有的力量传递给舞者环绕的物体，或从该物体获得力量以追求魔力的效果。

它是内向型的舞蹈”。

其三，“通常，父系氏族社会的智能和精神状态被描绘成外向型，而母系氏族社会则属于内向型……就父系社会而言，受到男性秉性的影响，如粗暴而不稳定的性格、游牧倾向、崇拜太阳等；影响母系社会的则是女性特征，如开朗、有耐心、不见异思迁、乐于种植、敬奉祖先和崇拜月亮”。

其四，“‘形象型舞蹈’受形体的限制。

它在观念上的出发点，是通过模仿形态和动态来获得力量并使之发生作用。

这类外向型舞蹈的舞者总是希图把自己献给一个外在物体并同化于该物体……‘非形象型舞蹈’则摆脱形体的限制。

舞蹈的目的在于使形体从常见的肉体形象中拔高，直到丧失对外界的感觉。

舞者的潜意识获得自由发挥，并在不断升温的狂欢中增强精神力量。

疯疯癫癫的舞者跳得感觉不到肉体的存在，只是踏着舞步朝着一种由外界实物演变成意念的目标前进”。

在分述中，萨克斯进一步指出：

“‘非形象型舞蹈’在大多数情况下呈圆形的动作形式。

这种圆形可能没有圆心，也可能把一个人或一件物体当圆心。

这‘圆心’的威力可以辐射到圆周上的舞者，当然圆周上舞者的威力也能辐射回圆心物。

这类狂热舞蹈所追求的魔力效果在于使舞者进入狂热状态，超脱人世和形体，解脱自我并从而获得干预外界事物的力量。

它所祈求的特定事物——雨水、健康、胜利——被舞者想像为仅仅是一种纯意念的东西，并没有在舞蹈形式上贴上标签……其舞蹈形式并不因所祈求事物的改变而变化……治病舞蹈、入社礼仪舞蹈、祭神舞蹈等没有什么区别”。

不仅舞者行为动机不同的舞蹈采用同一形式，“整个舞蹈的开头和结尾也无区别……‘非形象型舞蹈’就是以这种方式保持其舞蹈形式的一致性”。

萨克斯对这种舞蹈类型中的治病舞蹈、生殖舞蹈、入社礼仪舞蹈、婚礼舞蹈、葬礼和割头皮舞蹈及战争舞蹈等做了详尽分析。

对比着“形象型的舞蹈”，萨克斯认为：

“（非形象型舞蹈）是由一种虚幻的、超然的和内向的心理状态形成和发展起来的，它通常是针对肉体而言；而形象型舞蹈则由外向的心理状态形成。

舞者信任自己的感觉，信任自己的预感，信赖自己强有力的四肢，信赖自己有把形而上的东西变成物质实在的力量。

我们可以把‘形象型舞蹈’中明显的宗教活动看成是具有推理与综合魅力的东西。

事物的要素（即舞蹈的含义）决定于可能预见到的东西，决定于形式和动作……在这种智能的背后早就隐藏着走向哑剧的倾向”。

正因为如此，“‘形象型舞蹈’的舞者都会进入角色。

他们再现人物、动物、鬼怪、神灵时能控制住自己的身体，变成所再现的对象……但最重要的是，狂热必须成为‘形象型舞蹈’之形式的一部分。

这种‘狂热’不是由于舞蹈的情节，不是通过体力的过分消耗，也不是由于与节奏协调的动作而产生的；我们可以假定是由于感官接触到外界的形态引起的——这种形态不仅存在于哑剧、存在于预定的模仿性动作，而且也存在于人或事物的具有观察力和想像力的感官里”。

作为一种历史观，萨克斯认为：

“比较简单的‘形象型舞蹈’只模仿人物的外形特征和客观事物的运动，它表现的不过是生活的片断，经过仔细观察但仍然琐屑的自然现象；其一连串有关联的、不断在生活中出现的题材，好像在一块平面物体上涂抹的自然风貌。

至于把它们组织起来，使之成型并得到高度锤炼，只有文化意识才做得到”。

对这类舞蹈，萨克斯分别描述了其中的动物舞蹈、生殖舞蹈、人社礼仪舞蹈、葬礼舞蹈及兵器舞蹈。

在对“非形象型舞蹈”和“形象型舞蹈”加以分述后，萨克斯面对大量的实际材料，觉得许多舞蹈不能划入“格格不入的两种类型”。

他指出：

“每一种族，每一个人，在血液中都同时流淌着外向性和内向性的东西。

我们正是从这种双重性的不断调整中取得平衡并汲取力量……舞蹈也受这一法则支配……会产生一些混合类型”；“任何一种舞蹈，包括哑剧式舞蹈（即典型的‘形象型舞蹈’）在内都能使人着魔，而这种魔力会使舞者或多或少地与单纯的模仿性动作分道扬镳，会脱离清醒和机智，从而走向性格内向的种族所具有的‘非形象型舞蹈’的行列”。

鉴于此，萨克斯专门分析了“两类型兼备的舞蹈”，主要有生殖舞蹈、入社礼仪舞蹈、兵器舞蹈、天体舞蹈和面具舞蹈。

在对各种舞蹈的具体描述中，萨克斯也处处显示出他的“史识”，我们不防摘其要而言之。

比如，他在描述“非形象型舞蹈”中的“婚礼舞蹈”时指出：

“婚礼舞蹈作为结婚庆祝活动的中心环节……和其他婚俗礼仪一样经常产生于这么一种观念，即新郎和新娘处境危险，需采取措施解救。

因此婚礼舞蹈往往具有以下观念的某一点：

一是根据生命是从一阶段转移到另一阶段的观念；二是根据生育能力要传授的观念；三是根据身体要净化的观念”。

这实际上指出，即使在“婚礼舞蹈”中，舞者的行为动机也是有区别的。

又比如，他在描绘“形象型舞蹈”中的“动物舞蹈”时指出：

“在所有可模仿的事物中，动物对舞者来说必定是一种特别感兴趣的模特儿。

动物在活动时（如觅食、袭击、飞翔）的千姿百态