艺术理论的三个问题.docx

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艺术理论的三个问题

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　　无论在西文还是在中文里，艺术理论（artthe-ory）都是一个难以界定的概念。

它究竟是指某个具体门类艺术的理论？

还是涵括所有艺术的总体性理论？

这还是一个有争议的问题。

前一种理论好像很容易找到，它具体有形实实在在;后一种理论则模模糊糊,似乎悬浮在半空中。

不过,也许我们可以从它‘‘半空中”的特定处境来探究其知识系统。

以我之见,应该有一个作为总体性概念的艺术,并有一个对应于这一概念的总体性的艺术理论。

事情往往是这样，一望而知的概念大约不会激发人的想象力，而那些看似费解的概念反倒给想象力以空间。

社会学家米尔斯曾力推一个精彩的说法，所谓‘‘社会学的想象力”。

照他的看法，这种想象力是一种心智，一种视角转换的能力，一种把握社会结构在复杂事物之间关系的能力。

®米尔斯的概念对此处我们讨论艺术理论问题具有启发性。

我们也许可以模仿说，艺术理论学科及其知识生产也需要某种“艺术理论的想象力”。

以下,我们展开这样的想象力，对艺术理论中的三个问题展开追问，并提供某些可能的答案。

　　一、艺术理论:

一门居间的学科

　　说到艺术理论，一个比较棘手的问题是如何定位,而定位关涉定性。

　　从当代人文学科的知识系统来看，艺术理论属于人文学科没有问题。

但是，它在人文学科中处于何种位置却很难回答。

自西方启蒙运动以来,知意情及其哲学三分,使美学有了自己的合法地位。

②如果说的确存在着一种独立的艺术理论知识系统的话,那么,它与美学的关系显然最为密切也最为纠结。

自黑格尔以来，美学几乎完全成为艺术哲学,许多美学家俨然就是艺术理论家,他们的著述大都集中于对种种艺术现象的思考，比如苏珊•朗格或丹托等。

如果说美学即艺术理论,那么艺术理论的合法位置在哪里呢？

另一方面，艺术理论又和具体的门类艺术理论相互缠绕，比如造型艺术理论、戏剧理论、音乐理论等，这些具体门类的艺术理论界限不那么容易明确区分，尤其是造型艺术理论，它提出了扮演一般性的艺术理论角色。

　　定位艺术理论难免会揭示出它的两个困境。

其一,艺术理论居间的尴尬地位，它好像介于天地之间的半空中，上有美学，下有各部门艺术理论向上延伸，艺术理论就进入了美学或艺术哲学的领域；向下深入,它就侵入各门具体艺术的领域。

显然,艺术理论具有某种居间性特征，它一方面表明了它是一个延展性和关涉性很强的知识系统，另一方面也表明了它的边界是模糊的，与其他知识系统相互交错。

其二，居间性的知识系统往往容易被边界清晰和成熟的知识系统所‘‘殖民”。

即是说,艺术理论不是被美学家所侵吞,就是被部门艺术理论所覆盖,好像它没有自己的家园而居无定所。

由此推论说，艺术理论作为一个知识系统带有某种程度的不确定性和非自主性。

　　如何定位艺术理论呢？

我们需要拓展思路来考察。

艺术批评家格林伯格在讨论现代主义绘画时曾提出了一个颇有影响的看法，他认为现代主义绘画所以有别于此前的绘画，一个重要原因在于现代主义绘画具有一种自我批判性。

他认为，这种自我批判源自康德哲学和美学，构成了现代主义艺术的基本冲动。

这一自我批判要做的工作是确立绘画有别于艺术的根基，它就是绘画的二维平面性。

转向平面性是现代主义绘画的一次变革，它告别了文艺复兴透视法发明以来绘画一直与雕塑竞争的局面，抛弃了在二维平面上经营空间深度幻觉的把戏。

格林伯格的一个重要结论是，绘画正是通过这样的自我批判为自己确立了更加安全的立足之地。

只有当绘画有别于雕塑等其他造型艺术时，绘画才为自己找到了安全可靠的安身立命之地。

③格林伯格分析现代主义绘画的方法对于我们反思艺术理论的定位有所启发。

　　我以为，对于艺术理论的不确定性、模糊性、居间性和非自主性，我们可以从更加积极的方面来探究,通过自我批判找到它的合法性根基。

艺术理论居于美学和各门艺术理论的居间地位，反过来看恰恰是艺术理论的优势所在。

何以见得?

第一，艺术理论在美学和各门艺术理论及其艺术史之间，可以将哲学和美学关于艺术的资源引入艺术各个领域,对艺术的分析和解释提供更具理论性的观念和方法。

其实，只要对当代各门艺术的研究稍加检索,就不难发现一个规律性的现象,那就是各门艺术研究的理论资源多半来自更为抽象和更具思辨性的哲学、美学、社会理论和文化史。

缺少这些更具理论性的学科资源,各门艺术理论是难以自成一家的。

即使是音乐和戏剧这两个非常技术性的研究领域，我们都可以看到来自其他理论领域的深刻影响。

因此,借助艺术理论这个居间学科的传递和渗透，哲学等相关学科的知识可以更加顺畅和有效地进入各门艺术的研究。

第二,艺术理论的居间地位，同时又可以把具体艺术部门的各种现象及其特殊问题带入更高的理论层面,去激励艺术理论探索新的观念和方法，甚至去叩响哲学殿堂的大门。

我们知道，十九世纪以来随着科学美学的兴起，抵制思辨美学的经验美学或科学美学开启了自下而上的艺术及其心理学研究,从而改变了美学自古以来自上而下的单一路径,形成了自上而下和自下而上两种不同的路径。

这里不妨借这两种说法来描述艺术理论的居间地位及其独特功能，即我们可以把艺术理论设想为同时具有自上而下和自下而上运动的知识系统。

向上则进入哲学思辨领域，向下则延伸进各门艺术的肌理之中。

　　乍一看来,艺术理论的居间地位好像正说明了它的局限性,没有属于自己地盘,就像一个‘‘倒爷儿”。

但如果我们从另一个角度来审视，那么，不妨把这种居间性视为艺术理论的一个特点。

在我看来,艺术理论的居间性突出地表现在它为各种艺术现象的解释和分析提供某种丹托所说的‘‘种种理由的话语”。

丹托晚年在关于‘‘艺术界”的重新界说中提出，艺术界中各种批评理论究其本质不过是有关艺术“种种理由的话语”（thedis¬courseofreasons）：

艺术品是符号性表达，在这种符号表达中它们体现了其意义。

批评的意义是辨识意义并解释意义的呈现方式。

照此说法,批评就是某种有关理由的话语，它参与了对艺术体制理论的艺术界的界定:

把某物看成艺术也就是准备好按照它表达什么及它如何表达来解释它。

　　参照丹托的这一说法，我把这些‘‘理由的话语”视作艺术理论的基本工作。

艺术界里各式角色都参与了这种“理由话语”的生产,从批评家到美学家,从艺术史家到策展人,从画商、经纪人到收藏家,还有各种艺术教育体制中的从业者。

但是，艺术理论家在其中扮演了重要的“立法者”和‘‘阐释者”（鲍曼语）角色。

®即是说，艺术理论的基本工作就是关于艺术‘‘种种理由的话语”生产。

用丹托早年的艺术界规定，那就是“将某物视作艺术需要某种眼睛看不见艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，亦即艺术界”（Danto“AW”40）。

　　没有这种“艺术理论的氛围”或“艺术史的知识”，可以肯定,任何门类艺术批评阐释或研究都难以展开。

回到格林伯格关于自我批判的看法，或许可以说艺术理论就是通过‘‘种种理由的话语”而确立自己安身立命的根基的。

更具体地说,艺术理论就定位于为各种复杂的艺术现象的解释和分析提供这种相应的原理、范畴、标准和方法等。

接踵而至的问题是，美学不也同样是关于‘‘种种理由的话语”的研究吗？

如何区分它们的差异呢？

在我看来，美学和艺术理论的“理由话语”各自所属的层次有所不同。

美学通常是在哲学层面对有关艺术的种种理由所做的更加宽泛、更具有思辨性和更抽象的思考;更为重要的是，美学的讨论有时并不全然以艺术为焦点，而是更加宽泛,甚至是某一哲学观念的推证或延伸。

艺术理论则有所不同，它关注的就是艺术这个焦点，是对艺术文本及其语境解释的根据或理由的探讨。

因此,从美学到艺术理论有一个高低层次的区分，有一个焦点从宽泛到聚焦的变化，有一个远离艺术到切近艺术的发展。

这正是艺术理论的居间性定位及其功能的体现，也是艺术理论自我批判所确立的自身合法性所在。

这里尤其重要的一点是，艺术理论居间性功能的自身合法化,并不是说艺术理论有赖于美学提供资源,然后再向具体艺术部门的研究提供方法论和范畴，只起到一个‘‘二传手”的作用，而是说居间的定位要求艺术理论努力去建构属于自己知识体系的相关概念、范畴、方法和原理，它们在某种程度上有别于美学理论，同时又区别于门类艺术的具体理论。

　　这里,我想强调一个事实，那就是艺术理论应该是一种相关性的话语，一定程度上与美学或门类艺术理论交叉，因而其知识系统是一种相对的区分。

换言之，艺术理论在美学和部门艺术理论之间建立了自身的知识体系，通过与上位和下位知识系统的对话协商，逐步确立了自身独特的‘‘种种理由的话语”系统。

　　二、艺术理论:

一个知识生产场域

　　丹托的“艺术界”虽说是一种模糊的描述，却也标明了艺术理论知识生产的复杂性。

它不是一个界限分明的学科领域，而是一个包容复杂因素相互作用的“场域”，一个与其他知识领域相互纠缠的交界地带。

后来，迪基把艺术界这一概念更加具体化了，把它设想为是由一批组织松散却又互相联系的人组成的，包括艺术家、记者、艺术史家、批评家、理论家、美学家等。

这批人的参与使得艺术界运转良好（迪基111）。

仔细辨析这种说法,我以为它受到库恩的科学哲学的影响或启发。

　　库恩在研究科学史演变时发现,科学知识的革命其实就是其知识范式的变革，而范式也就是科学家共同体所共有的学科规范：

　　—个科学共同体由同一个科学专业领域中的工作者组成。

在一种绝大多数其他领域无法比拟的程度上，他们都经受过近似的教育和专业训练;在这个过程中，他们都钻研同样的技术文献,并从中获得许多同样的教益。

通常这种标准文献的范围标出了一个科学学科的界限,每个科学共同体一般有一个它自己的主题。

………]在这种团体中，交流相当充分,专业判断也相当一致。

—个范式就是科学共同体的成员所共有的东西,而反过来,一个科学共同体由共有一个范式的人组成。

所谓范式也就是由科学家共同体所组成的，而科学家共同体又是由背景相同、研究兴趣相近的人组成的。

从共同体到范式到知识,科学知识的生产流程也就形成了。

这个原理对于解释不同知识系统也具有普适性，用于说明艺术理论领域同样如此。

　　自从2011年国务院学术委员会学科目录调整后，艺术学理论成为一级学科，国内不少院系申报此学科并获得成功。

于是“艺术学理论”便走上了历史前台。

显然，不同的学校和学科各有不同的传统、理解、资源，对于如何建构艺术理论学也有不同的取向和看法，这就形成了多样化的中国当代艺术理论学术共同体。

稍加分析可以发现,构成当下中国这一学科学术共同体的专业人员情况有点复杂。

首先是来自综合性大学的一些从事文艺学和美学研究的学者，他们依据综合性大学的学科优势，以及所具有的理论学科传统,在艺术学理论学科建设上强调艺术理论的总体性和涵盖性。

其次是来自专业艺术院校或师范院校的从事具体艺术门类研究的学者，他们也是扬长避短地强调各门具体艺术门类的重要性，质疑在各门艺术理论之上的总体性艺术理论的合法性。

这里我们看到了大学中国艺术理论学术共同体的内在张力，这一张力恰恰是艺术理论本身居间性所导致的，它是由自上而下和自下而上两种不同力量的抵牾所形成的。

　　我们知道,任何知识体系的形成和演变,都依赖于从事这一知识生产的学术共同体的协商。

从结构主义的观点来看，一个概念的形成说穿了乃是一种人为的约定,其能指的选择是约定的，而其所指也是经过某种语言的使用者的约定而形成，其意指也随着知识和时代而不断变化。

®由此来看,所谓“艺术（学）理论”，作为一个知识系统,其定名也不过是特定学术或学者共同体的一种协商性的约定。

晚近关于艺术理论的争议和论辩,也是这种约定过程必不可少的现象。

由于参与艺术理论知识生产的从业者背景和诉求有所不同，

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