4讲教案旅游心理与审美.docx
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4讲教案旅游心理与审美
《旅游美学》课程第四讲
本次授课的目的和要求：
了解旅游心理与审美的关系，熟知旅游审美心理的四大要素
本次授课的主要内容：
旅游审美心理的四大要素
旅游者的文化差异
本次授课的重点（难点）:
旅游审美心理的四大要素
作业：
授课方式：
■课堂讲授□示范操作■课堂讨论□习题讲解■案例分析□其他
其他：
本次授课教学进度及时间安排：
浅谈审美欣赏中的心理因素
美学作为人的文化活动的关系现象的核心是审美活动关系。
构成审美活动关系就需要具备审美主体、审美客体、审美主客体的联系，以及与实现这种联系的审美心理活动等四要素。
而审美心理活动是构成审美主客体之间的联系的纽带。
在具有更多世俗色彩的审美经验中，我们把各种表现属性看作是由自然事物造成的结果：
我们说白云精力充沛地在天上飞奔，山峰、原野和橄榄树构成了一处宁静祥和的风景，波浪柔声细语地拍打着海岸......
然而这些属性都不存在于自然对象之中，如果不是有人在观赏，便不会有这些属性了。
如果问，为什么我们发现某些自然对象具有这些属性？
那么，我们就不应去研究大自然，而必须研究我们自己。
这在某种程度上是一个心理学问题：
我们可能由于一处风景所展示的各种绿色的形状而发现这处风景是宁静祥和的，但是，所谓我们为什么发现绿色是一种使人感到安宁的色彩这样一个问题，却是一个需要心理学来回答的问题。
认为艺术就是模仿，认为艺术就是再现的理论，都意味着存在一个有意识地设计艺术作品的艺术家；或者如形式主义所关注的艺术作品诸形式特征之间的关系——就自然对象而言，虽然没有任何人引导我们在看、听或者感受自然时所使用的方式，但是，我们作为观看者却能够为自己提供指导，我们可以选择一个角度来观看一处风景，也就是我们"设计"这种风景的过程，我们在观看它，似乎它就是一幅为了接受我们的审视而设计的绘画。
——这些理论，都可以看作是为了界定美，根据非审美性质所作出的尝试。
那些再现性艺术作品、表现性艺术作品、或者从形式角度精心安排的艺术作品，从审美角度来看，得到人们赞赏的并不总是作品本身所具有的性质，而在于人们的审美态度。
审美欣赏是一个复杂问题，它既包含感情因素，也包含理智因素。
对审美欣赏，应当充分强调心理因素在我们对艺术作品和自然美的反应中所发挥的作用。
人们时常把这种在审美活动中所表露的心理因素称为"审美愉悦"，它可以在以最平淡的形式存在的快乐和狂喜之间变动。
艺术作品和其它审美对象也可以是丑的，并且能够在各种各样的程度上激发出与快乐相反的反应。
良辰美景固然令人愉悦，但一出悲剧也能使观众在观看它的过程中获得快感。
而这里审美主客体的联系与实现这种联系的审美活动之间就存在审美心理尺度问题。
审美心理尺度是衡量获得审美感受的标准，在审美活动中审美心理尺度即审美心理距离，也即人们时常所说的被以一种特殊的、超脱的、"审美的"方式激发出来的感情。
直到现在，认为审美态度最引人注目的标志之一是超脱、距离或者非功利性，那么，这里谈论超脱或者非功利性究竟是什么？
康德用具有神秘色彩的术语谈论"想象力和知性的自由活动"；叔本华则把他自己的形而上学解释强加到这种心理体验之上，根据理智使自身摆脱意志的种要求的过程来描述审美态度，称之为"柏拉图的理念"；布洛则假定我们全都可以从内省的角度认识到使我们自己与对象保持距离究竟是什么样子；波兰思想家罗曼·英伽登则提出一种非常复杂深奥微妙的心理学说明：
对象是逐渐与我们对它的实际关注拉开距离的，而我们在这种拉开距离的过程中所体验的并不是一种感情反应，而是在一个不同阶段上逐渐体验三种感情反应。
讲距离，就有个孰"近"孰"远"是否得当的问题。
何谓距离的适当？
用我们的惯用语来说就是不粘不脱、不即不离，这，便是一种尺度。
马克思曾讲到：
"忧心忡忡的穷人，甚至对最美的景色都无动于衷；贬卖矿物的商人只看到矿物的商业价值。
"这两种不能产生美感的情况，按审美的心理距离来衡量，均属远近不当之故。
一者距离"太近"，矿物商人完全为矿物的商业价值所吸引，就不可能对矿物的审美特性产生兴趣；一者距离"太远"，迫于生计的穷人终是为衣食温饱而忧虑，纵有千般美景也无暇顾及。
鲁迅说的"穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的辛酸，饥区的灾民，大约总不会去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府的焦大，也不爱林妹妹的"，从审美的心理距离来说也是同样的道理。
对于这种不可"太近"，又不可"太远"的状况，布洛的表述是可取的。
他说，审美欣赏和艺术创作上所需要的心理距离，代表着审美主体与对象之间"一种无我的但又如此有我关系"，这种境界便是适当的距离。
如果我们想恰如其分地体会一出戏，保持某种程度的距离是不可或缺的。
倘若我们从个人角度过多的介入舞台上正在得到表现的事件，审美欣赏就会失败：
被妒火烧得无法自已的人是无法最充分地欣赏奥瑟罗的；另一方面，我们使自己保持的距离过大，对象就会使我们完全处于漠不关心的冷漠状态——就像我们在观看传奇剧时，我们根本不觉得与剧中人物同呼吸、共命运所出现的情况那样。
王国维在《人间词话》中说过一段十分有名的话：
"诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。
入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。
入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。
"
所谓"入乎其内"是为不离，即要体验到生活本质在于"欲"，在于"痛苦"；"出乎其外"是为不即，即力求摆脱这种痛苦，忘掉物我之间的关系，排除一切功利关系，采取一种超然物外、漠然静观的态度。
这就是"出乎其外，故能观之"、"出乎其外，故有高致"。
如果只"入乎其内"而无"出乎其外"，势必造成距离过近，难以避免实用、功利关系等方面的考虑对审美的干扰；如果只"超然物外"而无"入乎其内"，又势必造成距离"太远"，也不可能形成审美的关系。
唯有既"入乎其内"又"出乎其外"，才能达到"无我的但又如此有我的境界"，才能既置身于审美对象之中，充分发掘它的审美意义，又不胶柱鼓瑟、着重于物象的表现，而领会至"韵外三致"、"弦外之音"，这也就是审美主客体的联系与实现这种关系的审美心理距离。
爱德华·布洛在阐明他的美感心理距离说时举了一个例子。
他把我们引向乘船遇雾的情景。
让我们设身处地地设想一下：
乘船的人们在海上遇到大雾，且不说呼吸困难，路程耽搁，就是那船的警钟，水手们手忙脚乱地奔跑，以及乘客的喧嚣，就能时时感到大难临头似的，使人心焦气闷，造成心理上莫大的恐惧。
但是如果在这时候，保持心理距离，海雾却变成一幅绝美的景致，你不去考虑实际上的危险，你姑且聚精会神去观赏海景，雾如轻烟似的薄纱，笼罩着平静如镜的海面，许多远山和飞鸟，像蒙上一层面纱，一切如梦境般的幽忽迷离，天和海连成一片，你的四周全是广阔、奥秘和雄伟。
这时你完全忘记了自己处在险境中，得到一种美的感受。
其实这就是注意力指向审美，削弱来自程期被误、呼吸困难、大难临头等方面的刺激，使之受到抑制或淡化，形成审美的兴奋中心，从而产生一种审美心理距离——纯粹的、超脱的感情，获得审美感受。
立普斯的美感"移情说"也有同样道理。
他指出在美感经验中"物我如一"，即在观赏过程中，利害关系、实用关系一概不能介入，就是"物"与"我"保持真正的距离。
这种距离也是注意指向审美而抑制功利等关系形成的。
还有闵斯特堡美感"孤立说"认为，使审美主体孤立于功利、实用、利害等关系之外，把心灵孤立起来，使审美对象显示其本身的真相，使我们的心灵安息于对象之中，使对象变美。
事实上，就是形成注意中心产生审美心理距离然后获得感受的问题。
艺术不是功利活动，但是那种"审美无利害"的说法也过于绝对、武断了。
人类的审美快感，可能从表面上看或者说从直接见效的角度看，没有功利性，但是从深层的、间接的角度看，是不是就没有利害性呢？
在不同的时间、特定的空间背景下，审美愉悦就那么纯而又纯吗？
在我们看来，的确美并不在于对主体有利可图，但是我们很难想象与人无任何利益关系的事物能成为人的审美对象，引起人的美感。
我们从哲学范畴来讲，世界万物是普遍联系的，任何一个对象都可以同人们发生多种多样的联系，而决不仅仅限制在审美一方面。
就如我们去市场买一件工艺品，也有着从审美着眼还是从经济利益考虑的区分。
这种错综复杂的联系，使人们在审美过程中不得不有所选择、有所取舍，从而便有注意力究竟指向何方的问题。
人们在外物多种刺激的情况下，总是有所注意有所不注意的。
一个注意中心的形成，必然伴着另一些刺激被抑制或未被注意。
这些被抑制或未被注意的方面就与人的注意中心形成了心理距离。
事实上，审美欣赏更受到审美经验的制约。
每个人都处于自己特定的时代氛围，具有自己的文化历史传统和独特的境况，所以每个人对艺术本体的理解都会打上自己的个性和存在的烙印。
审美欣赏是主体参加的理解和体验活动，必然带有一定的主观性，这种主观性是对艺术作品加以理解的不可缺少的"前结构"。
也正因为这种"前结构"中蕴含的主观性，而使审美主体进行了创造性的理解，或者说对美产生了不同的理解。
我们无论面对我们从审美角度静观的哪一种对象——无论是面对具有表现性的自然对象，还是面对艺术作品，我们都可以进行想象，以适合于审美静观的超脱方式感受一种感情，就是一种特殊的想象一种感情的过程，而在这种想象过程之中，自然带有主观性。
譬如两个人正在观看同一处农场，也许其中一个人认为它是平静的，而另一个人却认为它是热闹的。
对于前一个观赏者来说，他看到的也许是山丘的形状，青葱的草木，而后一个观赏者看到的也许是正在奔忙的工人。
这处不同的风景侧面，引起了他们不同的联想，也就产生了不同的感情。
而有如许的不同，正因为他们有不同的心理体验。
这与桑塔耶那的说法不谋而合，就是所谓的"统觉"机能——即审美主体按照以往既有的经验对客体作想象性的观赏。
归根结底，对审美欣赏中的心理因素的探索，实质上使我们回到了认知论范畴，即人们的心灵深处在处理实在世界时的认知问题。
这种认知，并不是作用于人和动物器官的刺激的机械记录，而完全是对审美对象主动和创造性地把握。
正是这种普遍的认知，才使"美"成为可能。
知觉
1、感觉
●定义：
人脑对直接作用于感觉器官的客观事物个别属性的反应。
●特点：
只对客观事物的个别属性做反应，不反映客观事物的全貌
●作用：
在人的心理活动中，起着极其重要的基础性作用；对旅游消费者而言，认识旅游产品和服务的起点
课外材料：
心理学上著名的“感觉剥夺”实验
1954年，加拿大科学家做了一个在当时看来有些莫名其妙的实验。
他们让志愿者戴上半透明的塑料眼罩、纸板做的套袖和厚厚的棉手套，躺在一张床上什么也不用做（除了吃饭和上厕所），时间要尽可能的长，每天的报酬是20美元。
当时大学生打工一小时大约只能挣50美分，这让很多大学生都跃跃欲试，认为利用这个机会可以好好睡一觉，或者考虑论文、课程计划。
但结果却令很多人大跌眼镜。
没过几天，志愿者们就纷纷退出。
他们说，他们感到非常难受，根本不能进行清晰的思考，哪怕是在很短的时间内注意力都无法集中，思维活动似乎总是“跳来跳去”。
更为可怕的是，50%的人出现了幻觉，包括视幻觉、听幻觉和触幻觉。
视幻觉如出现光的闪烁；听幻觉似乎听到狗叫声、打字声、滴水声等;触幻觉则感到有冰冷的钢板压在前额和面颊，或感到有人从身体下面把床垫抽走。
这就是心理学上著名的“感觉剥夺”实验。
心理学家通过切断志愿者各种感官对外界信息的获取途径，让志愿者处于高度隔绝的状态。
实验证明丰富的、多变的环境刺激是人生存的必要条件，在被剥夺感觉后，人会产生难以忍受的痛苦，各种心理功能将受到不同程度的损伤。
例：
上菜顺序：
先淡后浓，先咸后甜，先冷后热
颜色：
暖色使视觉膨胀，胖人……瘦人……一般应上身浅下身深
2、知觉
●定义：
人脑对直接作用于感觉器官的客观事物的各种属性的整体反映
●特点：
对客观事物的各种属性做反应，对客观事物的整体认识
●作用：
处于人们认识活动的“最前沿”，是旅游消费行为的“侦察兵”
●基本原理（补充）：
（1）知觉的选择性
指知觉在一定的时间内并不感受所有的刺激，而仅仅指向能够引起注意的少数刺激。
心理学研究认为，各种刺激必须达到某一最低限度，才能有效地引起感觉器官的反应。
例如：
在旅游活动中，导游员讲解的声音太小，游客听不到；如果景物太小或者距离游客太远，那么游客也看不见或者看不清楚。
主体本身的特性
旅游者的生理条件不同，意识倾向不同，在接受旅游环境的刺激时会有所不同。
例如：
感觉器官有缺陷者，他所见到的世界必然有异于常人。
体弱多病者，面对高山、大海和活动量大刺激性强的游览活动项目，心中也必然充满着危机感。
人们的意识倾向不同，知觉的选择性也相当明显。
乘飞机，有人认为是地位的象征，有人认为这是冒险行为，有人认为它只是一个交通工具而已。
（2）知觉的组织性
人们对旅游环境中的刺激进行选择时，并非零乱无系统的，而是倾向于把它们组织成一个整体，或一个有意义的东西。
组织性的原则：
I.接近原则：
指两个或两个以上的刺激（同类物）若在空间上彼此接近时，每一个物体都有被视为构成整个知觉组型一分子的倾向。
甲乙
两组图易分别被知觉为4组。
在实际旅游活动中，常见到人们把天津和北京作为一个整体来看待。
但是，却造成有些人游了北京要到天津，有些人游了北京就不来天津。
II.相似原则
指多种物体在形状和性质上具有相似特征时，人们在知觉上将有归类的倾向。
华山泰山黄山
西湖太湖巢湖
黄河长江黑龙江
少林寺灵隐寺白马寺
甲乙
III.封闭原则
指若干个刺激共同包围一个空间，有形成同一知觉形态的倾向。
甲乙
旅游者在遇到路线不完满，或信息不完整时，会自觉采取行动弥补不足，实现“封闭”
（3）知觉的解释性
在旅游的感知环境中，人们总是按照自己对刺激的觉察进行选择，并依一定的心理原则组织这些刺激。
审美想象
审美主体在直接观照审美对象的基础上，调动过去的表象积累，丰富、完善对象和创造新对象的心理过程。
审美想象是一种自由把握和创造形式的审美能力。
在审美活动中，审美主体直接感受对象时，并不以机械消极的感受为满足，而总是积极地调动和改造由于审美对象的信息刺激再现出来的过去记忆中的表象，按照主体的审美理想，遵循接近、类似、对比等联想规律，融合理解、情感，对表象进行加工制作，进行新的结合，从而充实和丰富审美形象，或制造新的审美形象。
审美知觉提供的形式（表象）虽然已是经过选择、抽象了的，但是要真正构成审美意象还必须经过想象引向理性。
审美想象作为高级的审美能力，始终以表象为前提展开活动，以审美意象的形成为活动目标。
它是审美欣赏和审美创造的关键因素。
审美想象包括知觉想象、再现性想象和创造性想象。
知觉想象，指审美想象可以活动在审美知觉之中，渗入到审美知觉中的想象。
它表现为在直接把握对象形式结构的活动中展开联想，或是充实、扩展知觉经验，或是赋予知觉经验以新意，其中最重要的就是牵动主体情感的外移。
如看到阴云密布，联想到黑暗，随之便感到沉闷、抑郁；看到晴空万里，联想到光明，随之而感到舒畅、开朗。
这都是想象渗入知觉与对象的对应活动的产物。
是想象、联想把情感经验移入知觉之中，从而使物理形式变为审美对象。
再现性想象，指审美想象可以活动在记忆表象之中，渗秀入记忆表象中的想象。
它的基本趋向是最大限度地恢复、复现原来的知觉印象。
通过复现，原来伴随对象形式的情感地将会或多或少地再现出来，使主体重温一次那早已消失的情感体验。
审美想象还可以活动在创造表象之中，对表象进行改造制作，通常称为创造性想象。
人通过积极的记忆联想活动，将原有审美表象生发开去，有所补充，或重新加工组合，创造出新的形象，用以丰富和深化审美对象的内容。
创造性想象常常借助粘合、夸张、变形、浓缩、抽象等不同的手段或方法建立新的表象。
实现创造性想象的手段还有许多，如小说中的荒诞与意识流，戏剧中的奇特与梦幻，诗歌中的陌生与朦胧，绘画中的扭曲与律动，音乐中的快速与不和谐音，电影中的夸张与反常等等，大多数都采用无意识非理性的想象，其表象之间的联系是非逻辑性的。
我国传统艺术相当重视创造性想象，如中国戏曲中著名的虚拟程式（指空有月，摇浆过河），绘画中非常广泛的时空范围（画花草不问四季更替，画动物不问陆海之别……），舞台上不需灯光明灭可以描绘白天黑夜，等等。
想象的这种自由性和广阔性，使艺术的真实和生活的真实的关系变得更为复杂和深刻。
如果说感知的作用是为了进入审美世界的大门，那么，想象就是为进入这个世界插上了翅膀。
审美理解
阐释学美学（又称解释学美学）的方法论原则之一。
阐释学美学是本世纪50、60年代开始发展起来的西方新的美学理论和流派。
它以哲学阐释学为基础，又是哲学阐释学的一个组成部分。
它探讨美学方法论，为研究艺术本文提供了一些新的方法阐释学美学认为，审美理解具有本体论意义。
艺术作品当被理解时，它对审美主体才作为艺术创造物而存在。
对审美对象的理解和解释，是对审美对象存在的确认。
认为，审美理解的前提是：
审美客体必须是一种具有意义统一性的对象。
对审美主体来说，审美理解是和理解者的历史境遇密切相关，具有“先行理解”或“偏见性质”。
审美理解中的“偏见”是“合法的偏见”。
认为，艺术本文是开放性的，既属于生成它的那个时代，又超越这个时代而成为被以后时代所理解的对象。
它的意义是无限的，随着时代的发展而会显示出所蕴含意义的新的方面。
不同时代的人对同一艺术本文的各不相同的审美理解的总和，日益接近艺术本文所蕴含的内在意义。
认为，对于艺术本文的理解和解释，是一个开放性过程，要从艺术效果的历史中理解艺术本文。
审美理解需要的不是一种复制态度，而是一种生产性态度。
审美理解具有无限多样性。
认为，审美理解包含“解释性循环”：
根据细节来理解整体，又必须根据整体来理解细节。
审美理解过程就是在艺术的整体和部分之间不断地往返过程。
充满的理解是这种循环得到最充分的实现。
认为，审美理解的关键步骤是“视界融合”，它在艺术本文和解释者之间起中介作用。
视界有“历史视界”和“现实视界”，这二者融合的实现即为审美理解的实现。
认为，对艺术本文的解释包含理解、说明和应用三个环节。
理解和解释是彼此联系和相互渗透的。
审美理解的概念内涵
所谓审美理解，是指人们在审美活动中对审美对象内容、形式、事物的相互联系及其规律的认识、领悟和把握。
它是审美主体在审美时表现出来的理性能力，是审美心理活动中由感性上升到理性的思维过程和形式之一，是审美经验中所特有的具有直觉性和非个人功利性的认识因素之总和。
对审美理解内涵的看法，美学史上一直存在着争论，大体上有两种相互对立的观点。
一种观点是理性主义的主张，认为审美活动是具有认识功能的活动，在强调审美与认识的共同性的时候，却把美感中的理解因素等同于科学认识，进而否定形象思维的特殊规律。
另一种观点是反理性主义的主张，认为审美不同于认识，在强调审美特性的同时，否认审美具有认识功能以及其中理性因素的存在。
尤其在西方美学界特别倾向于后者。
不少美学家片面强调美感属于感性认识范畴，属于主体的情感体验，因而完全排斥理性思维在审美活动中的作用。
例如康德就主张“审美快感与实际利害无关”，“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”，进而认为美感的愉悦是非理性的。
在他看来，“为了判别某一对象是美或不美，我们不是把[它的]表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力与悟性相结合）连系于主体和它的快感和不快感。
”（康德：
《判断力批判》上卷第39页。
）再如达尔文的“生理本能”说，认为美感是人和动物共有的生物本能。
他说：
“美感——这种感觉也曾经被宣称为人类专有的特点。
但是，如果我们记得某些鸟类的雄鸟在雌鸟面前有意地展示自己的羽毛，炫耀鲜艳的色彩……我们就不会怀疑雌鸟是欣赏雄鸟的美丽了。
”他甚至武断地做出结论说：
“大多数野蛮人，他们的美的概念较之某些下等动物，例如鸟类，是更不发展的。
”（转引自：
《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷，第312、313页，三联书店1984年版。
）此外，克罗齐的“非理性直觉”说，也认为审美感受是“直觉的知识”，而“直觉的知识可以离理性知识而独立”。
他不同意人们把直觉视为盲目的，需要理性借眼睛给她，她才能观看。
按照克罗齐说法：
“直觉知识并不需要主子，也不依赖任何人，她不需要从旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛。
”（克罗齐：
《美学原理美学纲要》第8页，外国文学出版社1983年版。
）上述各种学说，或是机械唯物地强调认识而否定审美活动的特殊规律，或是主观唯心地强调快感、直觉和本能而否定审美活动中的理性因素，因而都是片面的。
为了能够准确把握审美理解的内涵，我们应该将它和一般的理解区分开来。
所谓理解，是指主体在感觉、直觉、表象等感性认识的基础上，通过大脑的分析、综合，把握和揭示出客体对象的本质联系。
其中，直接理解是在过去理解的基础上，立即可以实现的。
间接理解是要在感知、记忆表象、想象和联想的基础上，借助思维过程而逐渐实现的。
而思维是人脑借助于言语、表象和动作实现的对客观事物概括的和间接性的反映。
思维主要表现在人们解决问题的过程，用以揭露事物的本质特征和内在联系，是理性认识活动的高级阶段。
思维要通过一系列比较复杂的心理活动才能实现，它是人们在头脑中运用长期储存在记忆中的知识和经验，对外界输入的信息进行分析、综合、比较、抽象和概括的过程。
而审美理解，则是审美主体对具有审美价值的客体对象的本质属性和规律的认识，但与此同时又能获得伴随着情感体验的审美享受。
这两者都要通过主体的思维过程得以实现，但审美理解除了具备一般理解的特点之外，还具有独自的审美特征。
一般说来，作为审美感受活动中的理解，包含着以下三点不同层次的内蕴：
第一个层次的理解，是对现实状态和虚幻状态的明确与区分。
它首先把现实生活中的事件、情节和情感，与审美或艺术中的事件、情节和情感区别开来。
这就是说，在艺术创作和审美欣赏中，作家知道自己是在写作，演员知道自己是在演出，观众知道自己是在看戏，审美或创造主体总是能意识到自己处在非实用的现实状态，不必对所见、所闻、所想做出实际的行动反应。
如果“虚”、“实”不分，把艺术世界与现实世界混同起来，看京剧《捉放曹》就气得拿起斧子去砍伤扮演曹操的演员，看歌剧《白毛女》就愤怒得开枪打死扮演黄世仁的陈强，那就不是艺术欣赏而很可能精神上出了毛病。
只有理解到这是一种虚的东西，是用想象的艺术世界来模拟代替客观的现实世界，才能保持一定的审美距离，以一种寂然静默、凝神专注的审美态度，从容地进行审美欣赏和情感体验。
第二个层次的理解，是对艺术形象及其象征意义的了解与把握。
比如在西方的宗教画中，百合花象征着玛丽娅的童贞，十字架象征着耶稣的受难，迷路的羔羊象征着圣教的信徒，红玫瑰象征着求爱的热烈心情，小鹿在池边饮水象征着圣诞的快乐等等。
在中国，龙车凤辇象征皇家的尊贵与威严，“桃园三结义”比拟生死不渝的情谊，青松白鹤预示吉祥、幸福与长寿，“闭月羞花、沉鱼落雁”形容倾国倾城的美貌，等等。
在毕加索的现代派绘画《格尔尼卡》中，那头只有上半身的公牛象征着黑暗和残暴，那匹被长矛刺穿躯体的惊马象征历尽磨难的人民，等等。
欣赏文学作品更是这样，阅读鲁迅的《野草》、《枣树》，不了解鲁迅写作时所处的社会环境、文化背景，怎能把握作家笔下种种物象所表达的忧愤、痛苦、坚韧、顽强的深沉意境？
郭沫若说过，童稚时不能理解的《离骚》，对于成人来说却是精品。
不具备首先突破文字障碍的语言破译能力，怎能领会屈原忧国忧民、九死不悔的炽烈情怀，遭谗被害、报国无门的浓郁感伤，上下求索、痛苦徘徊的博大信念？
即使阅读一篇比较形象的小说，如果不知道故事的梗概及人物之间的关系，缺乏对题材人物、故事情节、典故风情、符号意义、技巧程式的知识经验，也就不具备审美欣赏的前提条件，也就无法理解。
正如别林斯基所说：
“由不能理解的艺术作品而引起的兴奋是痛苦的兴奋。
”（《别林斯基论文学》）
第三个层次的理解，是对生活规律以
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