亚里士多德的诗学.docx
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亚里士多德的诗学
第十讲 亚里士多德的《诗学》
一、《诗学》的地位与影响
《诗学》是西方历史上第一部较为系统而全面地探讨美学和文艺理论问题的专著。
在欧洲文艺理论和美学发展史上，《诗学》是巍峨高耸的具有开创先河、法典权威性和重大范式意义的一座里程碑，它提出的定义、原则、方法、范畴等等对后世都产生了深远而深刻的影响，乃至跨跃了国界和民族区域在世界范围内彰显风采，即使在今天看来其亦有重要的史料价值和资鉴、启示意义。
俄国民主主义文学批评家、美学家车尔尼雪夫斯基曾说过：
“《诗学》是第一部最重要的美学论文，也是迄之至前世纪末叶一切美学概念的根据。
”鲁迅先生则曾将《诗学》与刘勰的《文心雕龙》相提并论。
二、亚里士多德的文艺价值观
首先，文艺可以给人以知识。
其次，文艺可以给人以快感。
第三，文艺可以陶冶人的心灵。
三、亚里士多德的悲剧理论
《诗学》在很大程度上是对古希腊已获得繁荣发展并达到了辉煌的、不可企及的艺术高峰的史诗和悲剧的探讨，其中关于悲剧的研究又占有更大的比重。
在这个意义上我们也可以说，《诗学》是西方戏剧理论的濫觞。
其对悲剧的性质、来源、演变、创作特点、欣赏效果等等都提出了相当具体细致的认识，给与后世的戏剧发展和戏剧理论建设以强大的范导和推动作用。
（一）悲剧的性质
在《诗学》第六章，亚里斯多德提出了西方戏剧理论史上第一个完备的悲剧定义：
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。
要准确理解亚里斯多德关于悲剧的定义，即应从这“三点差别”入手。
第一，媒介上的差别。
第二，对象上的差别。
第三，方式上的差别。
上述悲剧定义中所说的“长度”、“完整”，亚里斯多德比较于史诗及根据当时的悲剧创作实际，亦有特殊的认识和具体说明。
关于“长度”，亚里斯多德认为，“在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在‘太阳的一周’或稍长于此的时间内。
关于“完整”，亚里斯多德有着三重所指，一是情节的完备。
二是情节的整一。
这是强调一部悲剧只写一个事物或事件、行动。
三是情节的严密。
（二）对悲剧构成因素的抽象概括
包括如下六个决定其性质的成分，情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。
（三）亚里士多德说明“情节”在悲剧中的地位和作用
（P158）因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活［人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。
］所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。
由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。
此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。
……因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。
第十一讲布瓦洛的诗学原则
一、布瓦洛的《诗的艺术》的影响
《诗的艺术》这部诗体文艺理论著述共一千一百行，分为四章，第一章是总论，阐释“理性”是文艺创作以及文艺批评必须遵守而不可逾越的基本原则；第二章论牧歌、挽歌、颂歌等次要的诗类，以及各种诗体的特点；第三章论悲剧、喜剧和长篇叙事诗等主要诗体，在此提出了著名的“三一律”戏剧创作法则。
第四章论作家的道德修养，表达了其对作家创作追求的具体看法。
总体而论，《诗的艺术》相当完备地论述了古典主义文艺创作和批评的理论基础和原则，并对文艺与现实、文艺创新与继承的关系等理论和实践问题，做出了它的解答。
二、布瓦洛所说的“自然”是指什么？
（165--167）
在布瓦洛看来，文艺创作除了要接受理性的控制外，还必须遵守的另一诗学原则就是摹仿自然。
布瓦洛所说的“自然”，在理论上源于亚里斯多德和贺拉斯，也继承了文艺复兴以来普遍崇尚自然的追求，不过布瓦洛赋予了这一崇高字眼以特殊的含义。
首先，“自然”在布瓦洛那里，不是谓客观现实或自然事物，而是指“常情常理”，也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习惯性的东西，亦可称作人们日常生活中的理性。
布瓦洛认为，文艺创作只有恪守和表现了这种“常情常理”，才可能打动人心，为人们喜爱。
其次，“自然”对于布瓦洛有着“自然人性”的含义。
这又分有两个方面，一是指由年龄不同造成或决定的性格、性情取向。
另一方面是由出身所决定的性格特点。
布瓦洛认为，任何人都会随年龄的改变而改变性格或性情，文艺创作要做到符合“常情常理”、“逼真”、贴近“自然”，就应当抓住年龄这个关键因素。
对于文艺创作的这一“自然”要求，显然是人物“类型化”、“共性化”的主张。
毫无疑问，现实生活中，人们的性格或性情一般会随着年龄的改变而发生一定的变化，从而文艺创作要塑造出真实生动的人物形象，不能不注意人物的年龄因素。
据此来说，布瓦洛的看法不无道理。
但是，经验同时能够有力地说明，社会的人的性格或性情的变化，起主要作用的，总是社会的和心理的因素，而决不是生理的自然的年龄。
以年龄作为人物性格塑造的根本依据，只能造出没有鲜活个性的类型化形象。
在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含义，是由出身所决定的性格特点。
如他说，写英雄就应该写出他们“论勇武天下无敌，论道德众美兼赅”，而若是写平民，则只能有“扭捏难堪的嘴脸”。
这是一种血统论在理论上的运用，也是其强调理性统一性的一个体现。
当然，布瓦洛是明确反对文艺创作以市井、村夫为描写对象的。
由此出发，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。
如他说道，“写阿迦门农应把他写成骄傲自私；写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗；写每个人都要抱着他的本性不离。
”即使是描写“新人物形象”，“你那人物要处处符合他自己，从开始直到终场表现得始终如一。
”
第十二讲 康德的审美艺术理论
一、《判断力批判》的影响与作用
大约从１７７０年代起，康德转入研究哲学，先后发表了《纯粹理性批判》，《实践理性批判》和《判断力批判》。
在这三部著作中，康德分别阐述了他的认识论思想、伦理学思想和美学观念，构成了所谓真善美的批判哲学体系。
《判断力批判》分为上下两卷，上卷论述美与艺术问题，下卷阐发目的论问题，正是这一部分，对后来西方美学和艺术理论的发展，产生了深远而重大的影响。
二、康德的审美鉴赏论
康德在《判断力批判》的“导论”中首先对与艺术直接相关的审美鉴赏和美的性质做出了一般界定，他指出：
“通过……一个愉快来进行判断的机能（从而也是普遍有效的）唤做鉴赏。
”而被鉴赏的“这对象因而唤做美”。
康德从形式逻辑判断的质、量、关系、情状四个方面对此做出了说明阐述。
首先，从质的方面来看，康德将人能够产生的快感或愉快，概括地分为三种，并分别说明了它们各自的“不同特性”。
第三种，是“静观”的愉快。
这也就是审美的愉快。
其次，从量的方面来看，康德肯定：
这里的关键词是“普遍”，即所谓的“量”。
康德认为，一个人对美的事物做出的判断，必须具有“普遍有效性”，也就是人人都会赞同他。
再次，从关系方面来看，康德要解决的是鉴赏判断与目的的关系问题。
他说明，鉴赏判断所确定的美具有无目的的合目的性：
最后，从情状方面来看，康德要辨析阐明的是，一个人的鉴赏判断如何必然地会得到他人的普遍赞同。
第十三讲黑格尔的艺术哲学
一、黑格尔的《美学》
黑格尔的《美学》是对其“绝对理念”运动到“精神阶段”早期之表现形态的论述。
在他看来，“美”（艺术）是“绝对理念”自我认识的初级形式，“善”（宗教）是“绝对理念”自我认识的中期情状，而“真”（哲学）则是“绝对理念”自我认识的最后完成。
美、善、真三者历时生成，由低到高上升运动，如同一个人从儿童到壮年再到老年。
因此对于黑格尔，研究美就是研究人类早期或童年时代的人类之创造活动，并且就是创造艺术的活动。
美即艺术，这是黑格尔前无古人亦后无来者的独特看法。
在其《美学》的“序论”开篇，他即明确说道：
美学的对象“就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。
”从而“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或者更确切一点，‘美的艺术的哲学’。
”
二、艺术本质论。
黑格尔在论证美学或艺术哲学可以成立的同时，亦对艺术下出了定义。
其确切的表述就是：
“美就是理念的感性显现”。
对这一艺术定义，黑格尔还从形式和内容两个方面给予了具体的阐释说明。
第一，艺术中的感性因素（形式）是为人类心灵而存在的。
第二，艺术中的“心灵的东西”（内容）是“自在自为”的，具有自身的“目的性”。
三、悲剧理论
黑格尔关于悲剧的研究所形成的篇幅不大，但其看法却十分独特而异于既往，并在其《美学》中占有重要地位。
其独特之处主要体现在对悲剧冲突和悲剧性质的认识上。
关于悲剧冲突，黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首先对其发生原因做出了归类总结，指出它有以下三种情况：
第一是“物理的或自然的情况所产生的冲突”。
他认为，这种冲突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异和对立”，所以单就它们本身来看，是消极的，“没有什么意义的”。
不过艺术创作以之为题材，“只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂，作为它的结果。
”这是说，真正的悲剧不是将自然原因造成的人与人之间的对立斗争，作为悲剧冲突的根本原因来描写。
第二是“由自然条件产生的心灵冲突”。
提出这一冲突显然是续上而论的，即在悲剧中直接表现或说明了，悲剧冲突的发生是以自然原因为条件或基础的。
因而黑格尔认为，这种冲突是“积极的”，有一定意义的。
第三是“由心灵性的差异而产生的分裂”。
对于这种分裂导致的悲剧冲突，在他看来“才是真正重要的矛盾”。
其重要是在于，“它起于人所特有的行动”。
这就是说，真正的悲剧冲突，应是由“心灵性的差异而产生的分裂”之付诸“行动”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。
再简言之，导致悲剧冲突发生的原因应当在于人而不在于自然。
对此黑格尔亦做出一个总结：
“总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；另一方面须有本身旨趣和力量所受到的伤害。
只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。
”这其实就是对真正的、符合悲剧艺术理想的冲突的认识和界定。
第十四讲泰纳的实证主义艺术观
泰纳（１８２８－１８９３）是法国著名的历史学家、文艺理论家。
他出身于律师家庭，自幼表现出长于理性思维的禀赋，老师曾预言他是“为思想而生活”的人。
西方十九世纪是达尔文的进化沦和以孔德为代表的实证主义十分流行和活跃的时期，泰纳深受其影响。
他相信，社会事物同自然事物一样，有着它发生、发展、演变、衰落、消亡的客观规律，因而人们只要运用科学方法，从事实出发，就可以获得对它的正确认识。
他对于艺术的研究，正是本着这样的信念，借助于自然科学的原理和方法，通过发掘和梳理艺术史料，力图揭示那决定和支配着艺术创造及艺术运动的终极根源、必然动因。
他的《艺术哲学》可谓是按照他找到的规律而描绘出的一幅关于艺术真相、艺术史变迁的图画。
其关于艺术的基本看法，亦主要体现在这部宏著中。
一、艺术本质论
泰纳说：
“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。
”他认为，“这是艺术品的最后解释，也是决定一切的基本原因。
”而艺术品与其产生的时代的精神和风俗的关系，在他看来完全同于自然界植物的生长与地域和气候之间的关系：
“地域的存在与否，决定某些植物的出现与否。
而所谓地域不过是某种温度，湿度，某些主要形势，相当于我们在另一方面所说的时代精神与风俗概况。
自然界有它的气候，它的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。
”据此他甚至提出：
“美学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。
”
从实用植物学──美学的认识论和方法论原则出发，泰纳对艺术下出了他的定义：
“艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物的某个凸出而显著的属性，某个重要观点，某种主要状态。
”
二、科学与艺术对真理的不同认识
泰纳明确谈道：
人们为了达到认识真理的目的，“一共有两条路：
第一条路是科学，靠着科学找出基本原因和基本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来；第二条路是艺术，人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官与感情。
艺术就有这一特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容传达给大众。
”（第３１页）将这段话换一种简单的表述就是，艺术是通俗的科学，或科学是专家才能理解的艺术。
三、艺术构成论
构成艺术品“原素”的或对突出事物主要特征起着作用的有哪些东西？
泰纳认为在“表现人的精神生活的艺术”中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇与事故、风格。
四、艺术发生论
泰纳谈道：
“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”（第３２页）。
在《英国文学史》“序言”中，他又将之细分为三种因素或“三个原始力量”：
种族、时代、环境。
关于文学的发展，泰纳的哪方面认识或理论给你的印象最为深刻，请加以说明。
泰纳的“三因素”说，在他的美学体系中占有重要位置，也是西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论。
所谓“三因素”，指的是“种族、环境和时代”。
在泰纳看来．艺术作品是记录人类心理的文献。
人类心理的形成，离不开一定的外在条件。
因而文艺创作及其发展趋向，是由种族、环境和时代三种力量所决定的。
此学说的理论形成是在《英国文学史·序言》中。
在这篇文章里，泰纳首先提出了艺术的审美内容问题。
他认为，艺术在引导人的去认识一个“真正的人”，把人们带进一个无限的、隐蔽的新世界——心理和情感的世界。
但是人的各种心理，都有发生的原因。
泰纳列举出三个基本原因，即种族、环境和时代。
他把这三者称为“三个原始力量”，并依据其作用不同，分别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。
后来，在《艺术哲学》中，他还对三种力量的不同作用进行具体解析。
认为种族是植物的种子，全部生命力都在里面，起着孕育生命的作用；环境和时代，犹如自然界的气候，起着自然选择与淘汰的作用。
在艺术本质问题上，泰纳接受了西方传统的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿。
同时，他又证明，完全正确的模仿，能产生真，却不能产生美。
因此，泰纳提出了“特征”说。
他认为，“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。
”其中的“特征”包括四方面内容：
其一，事物的某个凸出而显著的属性；其二，事物的某种主要状态；其三，艺术家对对象的主要观念；其四，哲学家所说的事物的本质。
泰纳在描述影响一个民族文学发展的三要素：
时代、环境和种族时，着眼的是文化对文学的制约。
他说：
“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，“群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的道路，不是压制艺术家，就是逼它改弦易辙。
”但是，当固有的文化成为社会发展的障碍，或者不能表现正在变化中的时代精神时，文学便率先对固有的旧文化进行反叛和扬弃，为新的文化催生。
第十五讲克罗齐的直觉主义艺术论
艺术即直觉论。
如果我们将克罗齐的美学理论看作一个逻辑体系，那么作为其出发点、本体或内核的东西，就是一个简单的定义：
“直觉即表现即艺术”。
严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的相似之处与不同之处
相似之处：
1、“妙悟”与“直觉”均揭示了审美和艺术活动不同于其他意识活动的特殊性，强调了艺术的感性功能。
2、“妙悟”与“直觉”均强调审美和艺术主体在创造中的决定作用，揭示了审美主体在艺术直觉活动中不通过理性、逻辑、认知而洞见本真、直契本原的特征，接触到艺术创造的心理奥妙和美学规律。
不同之处：
3、克氏的“直觉”说有其泛美学色彩，而严羽的“妙悟”说则主要论述诗的审美特质，这一不同就导致了后者主张悟性因人而异，诗人“悟”的程度如何，直接影响着作品质量的优劣高低；“直觉”说则否认彼此之间存在质的分野。
与佛教哲学所说“利根”、“钝根”一样，严羽区分了“悟有分限，有浅深”，“透彻之悟”与“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差异。
有人饱学诗书而导致以才学为诗，其创作成就反而不如学力不深的“一味妙悟”者。
而克罗齐的“直觉”说则认为每个人都有直觉活动，所以实际上每个人均有几分是艺术家。
艺术的活动并不限于号称“艺术家”的人们在“创作”时才进行，每个人在日常生活中多少都有审美的活动和艺术的活动，只不过普通人未能将心中已经直觉到的艺术以技术或物质手段记录下来而已。
大艺术家和我们平常人在这一点上只有量的分别，而没有质的分别。
克罗齐曾言：
“‘诗人是天生的’一句成语应该改为‘人是天生的诗人’；有些人天生成大诗人，有些人天生成小诗人。
天才的崇拜和附带的一些迷信都起于误认为这量的分别为质的分别。
”克氏的这一观点使其“直觉”说带上了浓厚的泛美学和泛艺术论的色彩。
4、“妙悟”的一个重要条件是诗人“熟参”前代优秀诗歌，从而领会诗歌创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养；而克罗齐则由于其直觉一方面超越了“直觉前”的感受之流的干扰，一方面又超越了“直觉后”的逻辑的、经济的、伦理的、传达技术的约束，因此强调了直觉的绝对纯粹性和艺术家的天生性。
5、二者对于语言文字等传达媒介的态度有重大差异
以严羽为代表的中国诗学“妙悟”论者强调“不落言筌”，反对“以文字为诗”而不是不要文字而沦于无字天书，反对“参死句”、死于句下而同时主张“参活句”，使语言文字如盐溶于水，达到“透彻玲珑”、“无迹可求”的浑化境界。
而在克罗齐那里，在内心酝酿成直觉，这种在内心的表现活动，是心灵的艺术活动。
但他把艺术活动仅限于内心的直觉活动，仅限于内心的表现，而把实际的表现活动（在纸上写诗，在画布上画画，在乐谱上作曲）看作是“外射”活动，外射活动的目的仅为保留直觉活动以便其重现，外射活动所产生的外射品（诗篇、书画、乐章等）并非艺术品。
实际上，克罗齐是把实际表现活动排斥于艺术活动之外，把实际艺术品排斥于艺术之外，这与严羽的“妙悟”说对艺术本质的揭示是有很大不同的。
关于克罗齐的直觉论
一
在西方当代美学史上有一个重要的美学流派，即表现论。
它是西方一度兴起的浪漫主义艺术思潮在理论上的总结。
这一理论同后来的符号论美学与完形心理学美学又有着密切的渊源关系。
它的主要代表人物是法国的柏格森、意大利的克罗齐和英国的科林伍德。
而在这三个人中又以克罗齐最具代表性。
对克罗齐的评价在整个美学界确是一个十分敏感的问题。
因为，从理论上看，克罗齐是一个极端的主观唯心主义者，并直接联系到法西斯主义的唯意志论。
目前，我国美学界流行着对克罗齐表现论的这样三个方面的评语：
①表现论是康德、黑格尔辩证美学思想的倒退；②表现论是消极浪漫主义的理论总结；③表现论反映了帝国主义战争前夜知识分子的失望情绪和悲观看法。
这样，对于克罗齐的表现论美学思想就基本上给予了否定。
到底应如何评价克罗齐的美学思想，特别应如何看待克罗齐的表现论美学思想有着极其广泛的市场和长久的影响这一现象呢?
我认为评价一种美学思潮还应取彻底的历史唯物主义的态度。
那就应具体分析一种美学理论在美学史的发展中是否是某个时代特有的美学形态的总结，从而判定其现实的合理性。
而不应脱离特定时代的美学特征对其进行抽象的政治与哲学的分析。
我们知道，一个时代有一个时代的美。
当代的美，二十世纪的美，由于社会生活的发展，人们感情生活的丰富，对情感的要求越来越高，因而是一种情感的美。
情感的变化与流动的特点决定它所表观的美学形态必然是多元的。
克罗齐的表现论就是这种当代的情感美的理论总结之一，而且是主要的理论总结之一。
如果说移情论带有古代美与当代美两个时代之交的过渡特点的话，那么，表观论美学就是真正的当代美学的代表性的理论形态。
此后的各种新的美学形态都不同程度地同“表现”有关。
“表现”已几乎成为新时代美学的旗帜。
总之，我认为克罗齐表现论美学的不完善性与局限性是十分明显的，但作为新时代美学的代表，其历史地位也是应该予以充分肯定的。
二
克罗齐是二十世纪初期著名的意大利哲学家与美学家。
他在政治上属于资产阶级自由派，在哲学思想上，尽管学术界通常将其看作新黑格尔主义者，但实际上更倾向于康德主义，主观唯心主义的色彩很浓。
他把精神看作世界的本原，认为只有心灵掌握的才是现实，即所谓“意识即实在”。
他说：
“心灵是现实，没有一种不是心灵的现实”，“心灵主要是活动，而心灵的活动就是全部的现实”。
总之，他把心灵世界同客观世界完全等同了起来。
他把心灵活动分为“知”和“行”即认识和实践两个度，又把认识分为两个阶段，从直觉始到概念止；把实践也分为两个阶段，从经济活动始到道德活动止。
而世界上的一切又都可归结到直觉、概念、经济与道德这四种心灵活动之中。
这四种活动各有其价值与反价值。
直觉产生个别意象，正反价值为美与丑；概念产生普遍概念，正反价值为真与伪；经济活动产生个别利益，正反价值为利与害；道德活动产生普遍利益，正反价值为善与恶。
四种活动之间是一种后者包含前者的关系。
认识为实践的基础，认识可离开实践而独立，实践不可离开认识，但在实践中却包含了认识。
由此可见，克罗齐的表现论美学思想是以其主观唯心论的哲学思想为其理论基础的。
而且，他的美学思想已成为他的整个哲学体系的不可分割的一个环节。
这正是一切哲学家的美学理论的共同特点，还是一种自上而下的美学体系。
三
“直觉即艺术”是克罗齐表现论美学的核心论点。
什么是美学呢?
克罗齐回答，美学即直觉的科学。
他说：
“美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。
”
（1）而在他看来，直觉和表现是一回事。
他说：
“直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，却也没有少于表现的）。
”
（2）现在，我们再具体地了解一下直觉与表现的含义。
通常，人们将直觉看成不必经过推理和分析就能直接领会到事物真相的一种特有的心理能力。
克罗齐则认为，直觉是人类心灵活动的起点，是认识的两种形式之一。
在他看来，认识有直觉与逻辑两种形式，直觉凭借的手段是想象，逻辑则凭借理智，直觉是对个别事物的知识，逻辑则是对一般事物的知识，直觉产生的是形象，逻辑则产生概念。
克罗齐认为，直觉包含物质与形式两方面的内容。
所谓物质即是“感受”，这种感受是在直觉界线以下的一种无形式的物质，人的心灵永不能认识。
它属于被动的兽性的范围。
人们只有凭借心灵的主动性，赋予感受以形式，才能克服其被动性与兽性，成为具体的形象，被人们所认识。
因此，直觉的过程即是赋予物质以形式的过程，也是以人的主动性克服兽的被动性的过程。
那么，什么是表现呢?
克罗齐认为，所谓表现即是心灵赋予物质以形式、使之对象化并产生具体形象的过程。
因此，直觉也就是表现。
克罗齐说：
“在这个认识的过程中，直觉与表现是无法可分的。
此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。
”（3）由此可见，克罗齐在“直觉即表现”的理论中，其实是将康德的“先验综合说”与黑格尔的“显现说”结合到一起了。
因为，直觉中心灵以形式对感受的综合即是康德主观先验的“综合说”，而表现中物质通过形式而成为具体的形象即是黑格尔的“显现说”。
克罗齐认为，艺术也是一种借助于形象的表现，因而同直觉是完全统一的。
他说：
我们已经坦白地把直觉的（即表现的）知识和审美的（即艺术的）事实看成统一，用艺术作品做直觉的知识的实例，把直觉的特性都付与艺术作品，也把艺术作品的特性都付与直觉”。
（4）克罗齐认为，艺术是人类特有的一种心灵性的创造活动，是人性的解放、主体能动性的充分表现、对自然的被动性的征服。
他说：
“人在他的印象上面加工，他就把自己从那些印象中解放了出来。
把它们外射为对象，人就把它们从自己里面移出来，使自己变成它们的主体。
说艺术有解放的和净化的作用，也就等于说‘艺术的特性为心灵的活动’。
活动是解放者，正因为它征服了被动性。
”（5）而在艺术创作活动中起决定作用的是形式，“缺乏了形式就缺乏了一切”。
因为形式就是人的主动性，就是人性。
他以过滤器为例说明形式的决定作用。
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