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巴赞的电影理论
巴赞的电影理论
法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论新现实主义电影的手法和美学主张，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。
最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论（即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。
在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。
“新浪潮”电影诞生于年1958年，该电影流派把巴赞推崇为自己的精神领袖。
巴赞的理论主要表现在两个方面：
一、“电影是现实的渐近线”
巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。
他说：
“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。
由此，巴赞得出了这样的结论：
电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。
它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。
巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。
在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。
《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。
特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。
这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。
二、场面调度的理论
巴赞认为：
“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。
蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。
相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。
巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。
所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。
巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。
蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。
巴赞的这个理论影响了整整一代人。
特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：
“没有正确的画面，正确的只有画面”。
戈达尔说：
“电影就是每秒钟24画格的真理”。
他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。
摄影影像的本体论（安德烈-巴赞）
如果用精神分析法去分析造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。
精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊“情意结”（complexe）。
古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为，肉体不腐则生命犹存。
因此，这种宗教迎合了人类心理的基本要求-----与时间相抗衡。
因为死亡无非是时间赢得了胜利。
人为地把人体外形保存下来就意味着从时间长河中攫住生灵，使其永生。
妥善保存死者骨肉的完整外形，这曾经是天经地义的事。
一具用泡碱处理过的，干瘪的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一个雕像。
但是金字塔或通道中的迷宫不足以防止墓穴被盗，还要采取另外的保险措施，以防万一。
所以，在石棺附近，除了撒些小麦当作死者的食物外，还放上几尊陶制的小雕像，作为备用的木乃伊，死者身体一旦毁坏，这些雕像便可充当替身。
从雕像艺术这种宗教起源中，我们可以看到它的原始功能：
复制外形以保存生命。
显然，在史前洞穴中发现乱箭穿身的泥雕熊表现了同种心愿更积极的一个方面：
泥熊等同于知兽的神化物，为的是祈求狩猎成功。
当然，艺术与文明同时在演进，造型艺术也终于摆脱了这种巫术职能（路易十四就没有让后人把他的尸体涂上香料保存，只是请勒＊布朗画了一幅肖像）。
但是，降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的，文明的进步只不过是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。
我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性，但是我们承认后者帮我们回忆起前者，因而使他不至于被遗忘。
描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。
它涉及的不现是人生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上独立自存的理想世界。
倘若人们在我们对绘画的盲目赞叹中有没有看到用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要，“绘画便实在太虚妄”了。
如果说造型艺术不仅是它的美学史，而且应先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者说是写实主义的发展史。
从这种社会学观点看问题，照相术与电影的出现便自然而然地解释了现代绘画肇始于19世纪中叶的精神与技术的重大危机。
安德烈＊马尔罗在发表于（激情）杂志上的那篇文章中写道：
“电影只是在造型艺术现实主义演进过程中最明显的表现，而现实主义的原理是随文艺复兴运动出现的，并且在巴罗克风格的绘画中得到了最极端的体现。
”
确实，世界绘画曾经实现了形式的象征主义与现实主义这间不同程度不同的平衡，但是，到了15世纪，西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实，而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来。
毫无疑义，一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明，这是第一个科学的初具机械特性的体系。
透视法使画家有可能制造出三度空间的幻象，物像看上去能够与我们的直接感受相仿。
从此，绘画便在两种追求之间徘徊：
一种属于纯美学范畴－－表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描绘的原形；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望。
这种追求幻象的要求一旦有所满足，便愈益强烈，以至于逐渐吞噬了造型艺术。
然而，由于透视画法只解决了形似问题，并不能表现运动，因而那里的现实主义自然只能限于探讨如何把事物的瞬间表现得富于戏剧性，即通过某种心理上的第四维暗示出在苦于静止不动的巴罗克艺术中是蕴含着生命的。
当然，伟大的画家总是把这两种倾向结合起来：
他们既能把握现实，又将现实融于艺术形式中，使两种倾向主次分明。
但是，我们看到的毕竟是本质迥异的两种现象，客观的评论应当善于将其区分，以便了解绘画艺术的演进。
从16世纪以来，对现实幻象的追求不断从内部影响绘画。
这是一种纯心理的需求，它本身并不属于美学范畴，只有从追求魔力的心理中才能找到它的根源。
但是，这种需求十分强烈，在它的影响下，造型艺术的平衡被全盘打乱了。
围绕着艺术中的真实进行的论争就是由于这种误解，由于美学与心理学的混淆引起的。
要求既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义，与迷惑视觉的（或迷惑头脑的）虚假现实主义混为一谈，后者满足的是几可乱真的幻象。
由此看来，中世纪艺术似乎就没有尝过这种冲突的苦头：
它既有强烈的写实性，又是高雅的精神表现，它对于由新技术手段揭开的这一幕还一无所知呢。
透视法成了西方艺术的原罪。
替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。
照相术既完成了巴罗克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来。
因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象，这种幻象对艺术来说已经足够了，但毕竟似真非真，而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题。
一个画家不论有多巧，他的作品总要被打上不可避免的主观印记。
既然由人执笔作画，对画像的怀疑便不会消除。
所以，从巴罗克风格的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯器材的完善（摄影在模仿色彩方面还远不及绘画），而是心理因素：
它完全满足了我们把人排除在外，单靠机械的复制来制造幻象的欲望。
问题的解决不在于结果，而在于生成的方式。
因此说，保持风格与形似两者之间的冲突是较为现代才有的现象，在感光玻璃片发明之前，恐怕还找不到这类冲突的迹象。
显而易见，夏尔丹的作品中令人赞叹的客观性与摄影师的客观性完全是两码事。
现实主义的危机真正开始于19世纪。
今天，毕加索成了这场危机的神话般人物，这场危机涉及到造型形式存在的条件及社会学基础。
现代画家摆脱了追求形似的心理，把形似与否的问题丢给了平民百姓，往后，就由平民百姓一方面把照相术与形似问题等同起来，另一方面把只求形似的绘画与这个问题等同起来吧。
因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。
况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫（法文OBJECTIF）。
在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。
外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预，参与创造。
摄影师的个性只是在选择拍摄对象，确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来。
这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。
一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
照片作为“自然”现象作用于我的感官，它犹如兰花，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。
这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。
摄影的客观性赋予影像以令人信服的，任何绘画作品都无法具有的力量。
不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。
摄影得天独厚，可以把客体如实地转现到它的摹本上。
最逼真的绘画作品可以使我们更了解被描绘物的原貌，但是，不论我们怎样雄辩，它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。
于是，在达到形似效果方面，绘画只能作为一种较低级的技巧，作为复现手段的一种代用品。
唯有摄影机镜头下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。
不过，它已经摆脱了时间流逝的影响。
影像可能模糊不清，畸变褪色，失去纪录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。
相簿里一张张照片的魅力就在于此。
这是些灰色的或黑色的幽灵般的几乎分辨不清的影子，这不再是传统的家庭画像，而是能撩拨情思的人生的各个瞬间，它们摆脱了原来的命运，展现在我们面前，把它们记录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械设备效力。
因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。
其于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。
影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像琥珀中数百年的昆虫保存完整无损），而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。
事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。
摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。
摄影的美学特性在于揭示真实。
在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无须我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。
凭借着摄影技术创造出来的，我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到了不仅模仿艺术，还仿效艺术。
大自然的创造力甚至可以超过艺术家。
画家的美学世界与他周围的世界是异质的，画框圈出了一个实体上和本质上迥然不同的小天地。
相反，印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。
因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。
当超现实主义流派为了生出造型畸胎而求助于感光底片时，他们已经隐约地悟出了上述道理。
因为对超现实主义来说，美学目的离不开影像对我们头脑产生的机械效应。
想像与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。
任何形象都应被感觉为一件实物，任凭任何实物都应感觉为一个形象。
所以摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段，因为摄影取得的影像具有自然的属性：
一种真正的幻象。
超现实主义绘画使用制造逼真效果的技巧，并且注重细节的精确，这就是摄影术的一种反证。
显而易见，摄影的出现是造型艺术中最重要的事件。
它解除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。
印象派的“现实主义”科学为借托，与制造逼真效果的技法截然对立；况且，只有不再注重外形的模仿时，色彩才能把外形淹没。
后来，在塞尚的作品中，坚实的形态重新进入构图，但是，它毕竟摆脱了制造幻象的透视法的几何学。
由机械产生的影像与绘画相颉颃，终于超过了巴罗克的形似，达到了与被摄物等同的水平，迫使绘画本身也变成了摄影的对象。
既然摄影术使我们能欣赏到直观上未必能惹人喜欢的原物摹本，又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物纯画作，从此，帕斯卡式的指责就毫无意义了。
巴赞的长镜头理论
20世纪30年代以来，蒙太奇表现手法日趋成熟。
有人看到蒙太奇思维给电影带来了魅力，便把这种组接视觉形象与听觉效果的手段视为电影艺术的本性，将电影的基本叙事语法笼统归入蒙太奇中，诸如“交叉镜头蒙太奇”、“平行蒙太奇”、“杂耍蒙太奇”风行传播，花样翻新。
巴赞对此提出了尖锐的批评，他认为：
“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实。
”蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间与时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。
相反，巴赞所倡导的长镜头理论（也有人称其为“景深镜头”理论或“场面调度”的理论）其目的在于“记录事件，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。
巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义更需要艺术技巧。
因此，巴赞提出的“长镜头”理论几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立：
蒙太奇基于讲故事的目的而对时空进行分割处理，长镜头追求在叙述中保留时空的相对统一；
蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头记录性决定了导演的自我消除；
蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量；
蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；
蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择，始终使观众处于一种被动的地位；而长镜头提示观众进行选择，让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。
中国电影理论
电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。
因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。
这一传统和历史有以下3个特点：
① 中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。
实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
② 中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。
这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。
并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
③ 中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。
剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。
正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。
早期中国电影理论 早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：
当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。
徐卓呆的《影戏学》（1924）和侯曜的《影戏剧本作法》（1926）是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。
由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。
周剑云说：
“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。
”侯曜说：
“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。
”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。
徐卓呆说:
“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。
”
中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。
郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。
其次，影戏理论注重对电影情节──剧作水平的研究。
认为“电影的剧本是电影的灵魂”。
人们在这一前提下，对电影剧作的选材、结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。
和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助”的成分。
在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏”理论，还有一些其他主张。
例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美”和“形式美”;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷”。
但这些理论的影响都不及“影戏”理论深远。
1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。
他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。
他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。
他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。
这些主张超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。
另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。
这种介绍是从1928年洪深翻译..爱森斯坦'"class=link>..爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是..普多夫金'"class=link>..普多夫金的叙事蒙太奇理论。
他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇陈鲤庭等人译出,影响广泛。
洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。
抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。
40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》（1941）。
它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。
它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。
他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征”,而在艺术上又努力超越自然“写真”的状态，“正是在这种超越自然的‘真’的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术”。
他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。
中国电影理论的演变 1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。
在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。
对此不少同志提出了不同意见。
尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。
在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》（1954）和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》（1959）两本专著。
史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷惑”，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉”的视觉艺术性质。
把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。
张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。
他阐述了电影具有的具像形象和时空可跳跃的优点与它“一次过”及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性”、“结构上的简捷鲜明”、“依赖视觉形像，依赖造型表现力”、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循”等一系列原则。
另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》（1949）和顾仲的《电影艺术概论》（1950）也是这一方面的专著。
电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域这首推夏衍在1959年发表的写'"class=link>写'"class=link>电影剧本的几个问题夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。
他特别强调电影创作的通俗化和形像化。
要求电影“准确、鲜明、生动”地“诉之于观众的直觉和联想”。
他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁结构”，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性”。
因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪”、“密针线”等许多经验丰富自己的剧作理论另外陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》（1956）、柯灵的关于电影剧本的创作问题──视觉形像的创造（1955）和《电影文学三讲》（1958）、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末──文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。
60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。
袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》（1962）一文中把“向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。
他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。
他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。
徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝──电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境?
情景?
情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。
1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。
总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。
但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。
周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。
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