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马原小说叙事与先锋文学批评困境
马原小说叙事与先锋文学批评困境
1980年代中期，马原小说以其迷宫式的叙事探索引起了人们的注意，批评家们以“小说的操作”、“叙事的圈套”为名掀起了一股研究马原小说叙事的热潮，期望马原小说叙事能够为先锋文学实验开辟一条新路。
然而，马原小说与批评并没有依照人们的意愿走向深入:
一方面是马原本人的写作不久即陷入了“操作”困境;一方面是马原小说批评在迷宫式的“叙事圈套”中渐入误区。
作为新时期小说研究的一个典型案例，马原小说研究与新时期小说批评之间的这一吊诡值得回味和反思。
一、马原小说叙事及其意义的生产马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。
文学史家洪子诚认为:
“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。
”［1］（P337）然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。
辛力认为:
不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。
张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:
“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。
”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。
然而据马原回忆:
当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。
当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。
”［4］作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:
“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。
也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。
很难有个说法，讨论很激烈。
发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。
”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。
”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。
这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。
王斌、赵小鸣认为:
马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。
”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:
“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。
”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。
吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:
马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。
他说:
“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。
他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。
”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:
“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。
”［8］吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。
他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:
“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。
他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。
马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。
”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。
他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:
“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。
马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。
马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。
有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。
［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。
吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:
“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。
”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。
吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。
譬如，吴义勤认为:
“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。
”［9］洪子诚这样概括:
“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原（而不包括残雪）被批评家看作是‘先锋小说’的起点。
这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。
”［1］（P337）陈思和这样写道:
“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。
先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。
”［10］（P295）其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。
由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。
二、马原小说叙事与作为内在动力的文学期待中国当代文学在进入1980年代之后发生了较大的变化，基于对“文革”政治粗暴干预文学的创伤记忆，新时期文学观念表现出了对意识形态的背弃和对文学自律的自觉追求，因此，对文学形式要素的专注构成了当时批评家的表达要求。
黄子平提出:
“不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索”，“诗的审美价值是以其自身的语言结构来实现的”［11］。
孟悦说:
“一部小说可以没有故事（就其完整性和重大性而言），可以没有人物（就形象的直观性而言），也可以没有主题（就其单义性而言），却不可能没有叙事方式。
”［12］因此，“纯文学”概念及其表达方式在当时获得了超越其自身的有效性，正如有的学者所说:
“‘纯文学’概念的提出，一开始就代表了知识分子的权利要求，这种要求包括:
文学（实指精神）的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等。
”［13］在当时的语境之中，对叙事、语言等形式因素的追求与期盼并不仅仅意味着文学自身的建设，而且包含了“知识分子的权利要求”。
正是在此一意义上，文学从“写什么”向“怎么写”的变革成为文学创作的内在期待，作为表象的文学形式要素受到了人们前所未有的重视。
考察1980年代后期的文学期刊可以看到，文学形式因素的研究与此前相比无论是在质上还是在量上都发生了深刻的变化:
1986年《文学评论》的主要话题是谈论文学主体性，而1987年的《文学评论》则连续刊登了罗强烈的《小说叙述观念与艺术形象构成的实证分析》、鲁枢元的《“神韵说”与“文学格式塔”———关于文学本体论的思考》、徐岱的《论文学符号的审美功能变体》、南帆的《论小说的心理—情绪模式》等谈文学形式和方法的论文;1987年的《文艺理论研究》刊发了孙绍振的《论小说形式的审美规范》、刘煊的《文学理论与色彩学》、蔡良骥的《论色彩语言的审美特性》、夏中义的《接受主体结构的调整与文体实验》、方克强的《艺术思维模式的历时态建构》、李洁非、张陵的《现代派:
艺术语言的革命》、李之鼎的《主题的多元性、动态性与文本探索》等文章;1987年的《上海文学》刊出了李庆西的《文体也是方法》、李劼的《试论文学形式的本体意味》、《我的理论转折》、李洁非的《西方小说叙事观念纵横谈》、徐剑艺的《人物形象的审美符号化》、邹平的《作家的语言态度•我的第三次探险》等。
这些文章都是与文体学研究相关的重要篇什，对这一时期的文学批评产生了重要影响。
吴亮等人对马原叙事的发现与阐释与1980年代后期文学批评的文体研究、形式与方法研究是密切相关的。
在吴亮等人看来，马原对小说叙事的探索是文学形式上的一种解放，其内在动力是追求自由的一种象征:
“这种自由精神是通过语言叙事行为体现出来的个体本位论，一种对绝对自由的渴望、想像和虚构……它反对语言的单纯通讯性质，反对语言单纯传达公共思想;它把语言和事物的那种单一的对应关系打破，找到一种崭新的比喻通道。
”［14］在这层意义上，马原“用艺术化的语言拨开传统对意义的虚妄崇拜而趋向后现代主义的对生活本身的靠拢。
也许马原就是为了一反理性传统的过于严肃的统治而把他的小说制作成一场叙述游戏的，但叙述游戏也正是作为对物化意识的否定，成为现实形式的真正体现。
马原的后现代主义小说没有象征，没有主题，直接把艺术生活化了:
当生活中的意趣还常常被我们习惯的理性思维框架摈弃在外的时候，马原用生命本有的丰富语言和节奏，把这些意趣生动地呈现给了我们”［15］。
由此看来，马原在这一年获得批评界的青睐绝非偶然，正是他在小说操作上的探索契合了这个时期文学批评对文体解放和形式自由的审美期待。
三、马原的困惑与阐释的困境1980年代后期文学批评对马原小说的成功阐释极大地增长了批评家们的自信，这其中既有1980年代中期以来文学自律追求的自豪感，也有进而坚定这一文学实践趋向的兴奋感。
有的学者曾说:
“文学形式将不仅受到作家或诗人的重视，还将为越来越多的评论家和理论家们所关注。
从某种意义上说，以后的文学将越来越明确地站到怎么写的课题面前，从而对文学形式的本体意味作出应有的探讨。
”［16］之所以产生如此的理论认识，一个重要因素是缘于马原等人小说叙事实验的启发。
通过马原等人的叙事实验，人们重新对文学加以考量:
“如果把文学看作文学，也许能够更加深入地探讨其人学意义和更加彻底地坚持人学立场。
文学是人的文学创造活动。
文学的人学意义是文学的普遍性，文学的文学意义（本体意义）则构成文学的特殊性。
文学的人性不仅仅在于它的主体性，而且更具体地在于它的本体性———即文学主体在文学语言和形式结构上的创造能力。
”［17］由此，从主动更新理论资源开始，批评家们完成了自己的理论转折，正像李劼所说的那样:
“我无法说这篇论文是我迄今为止写得最好的文章，但我可以肯定，它是我写到现在最重要的论文。
因为它意味着我的理论转折，从而把我从文学理论的历史———美学———文化心理框架中真正解脱了出来，或者说，把我从一片对自己的困惑中拯救了出来。
我不否认在以后的文学批评中我将继续关注文学的文化心理背景，我将继续致力于对国民性和对传统文化结构的批判，但我为自己感到欣慰的是，在继续这种批判的同时，我至少弄清楚了文学究竟是什么的问题。
”［17］批评家们自觉地实行理论转折，显然不仅仅是阐释文本的需要，而在更深的意义上是对既有文学期待的重新调试。
李洁非说:
“1985年崭露头角的青年批评家们所干的事情远远不止于论证了一种‘新’的小说的产生，他们的能量比这大得多，根本不会满足跟在作家及其作品后头扮演宣讲人的角色，而是跑到作家前头充当指路人。
”［18］这时期的批评家们已经看到，以往那种把形式与内容简单地区别开来的批评理念已无法适应现代小说的发展了，文体叙事作为一种“有意味的形式”应该被提升到本体自由的高度加以体认。
在这个意义上，批评家们不仅充当了作家文体实验的“领路人”，他们同时也在引导读者接受他们所倡导的那种“纯文学”的实验和探索。
他们认为:
如同作家在创作中体现自己的主体性一样，进入作品内部、辨析作品的叙事技巧是读者自身追求个性的体现，所以，自觉提高审美能力，加强一些细读的阅读训练应该成为读者必有的功课。
如李洁非所说:
“读类似《错误》这样的小说确实有一定的难度，因为作品的写作有意不去迎合一般习惯性的阅读心理和方法，目前还只有为数不多的读者能与之交流和沟通。
需要读者具备相应的阅读素质。
这不仅仅指的是读者个人的修养和理论修养，而更重要的指一种文化氛围所培养出来的普通阅读能力，就像理性的文化氛围培养了写实性作品的阅读能力一样。
自然这样的日子还相当遥远（这注定了马原孤独的命运），我们也只能在理论上对读者提出要求。
”［19］为此，他们不厌其烦地向读者讲解文本的特点，以求能帮助读者有效地掌握阅读技巧，从而有益于文本的传播:
“写实性作品的读者是被动的，他很理智地顺着作品给他安排的思路推进或深入，最后能十拿九稳地逮到作品的主题和含义。
而现代作品的阅读者之所以有主动性，则是因为作品实际上并没有多少可依赖的思路，读者不可投机取巧，必须调动自己的全部情感和思维的功能，积极参与作品的运动。
实际上，读者也成了作品某个层次的叙事者。
与小说的叙事者（们）一起组合作品的结构，只有这样，读者才能读出意义，否则，就会限入迷惘。
”［19］但是，令人意想不到的是，受到批评家们的推崇之后，马原明显感到不自由了，这可以从他与洪峰的通信中得到验证:
“当年《冈底斯的诱惑》走红很使我沮丧了一阵子，我自己觉得有点像喇叭裤、迪斯科和嗲味儿港歌一样一夜之间成了时尚，其实细究起来怕人家误解还在其次，最主要的大概潜在地怕被扔到高处再摔下来，通俗一点说是怕过时。
”［20］事实上，就像他的一篇文章题目《谁难受谁知道》一样，当他有了这样的担心之后，他就无法做到心无挂碍，其创作也因此遭遇了前所未有的困境。
这在《批评的提醒》中表现得非常清晰:
“我和我的同行一样遇上了障碍。
我们一道对小说这东西进行革新，设法把过时的，或者盲肠一样多余的都割掉。
我们创造了一些新的东西，有全新的，也有改良品种。
然而，我们绕不开所有前辈作家都曾遇到的障碍———接下来怎么写?
自我重复是所有好作家都不堪忍受的。
有些大家宁可去模仿别人也不愿按照自己的成功之作再行炮制新篇什，只有平庸之辈才如流水线一般批量生产相似和相同的东西。
你要不同，又要不同凡响，你肯定时时处处都有障碍。
”［21］与作家的创作困惑相对应，马原小说期待中的读者并没有按照评论者的引导进行阅读训练。
作为当时的一种阅读趋向，作为“纯文学”的小说逐渐受到读者冷落，大量的读者热衷于通俗文学。
从理论上说，阅读本身并不全然包含理性的要素，感性要素也是非常重要的部分，对叙事技巧的细读当然可以通过训练来获得，可是，阅读文本时所产生的那种瞬间感性的东西，如情感、共鸣等则很难由训练而得:
“尽管细致的读解和专门的知识确实在相当大程度上有助于文学分析，但是没有任何东西能够取代对文学的各个基本要素———即背景，情节，结构，风格，气氛和主题———所作出的这种初步的、个人的、欣赏性的反应。
如果读者不以这种反应为出发点去读文学作品，他就无法享受到完整地观赏一件艺术品所产生的那种自发的快乐———这是一个巨大的牺牲。
”［22］（P23）事实上，如果说作家们对生活、社会所产生的种种体验必然要转化为变幻莫测的叙事编码，而读者在阅读文本过程中的种种感受也必须转化为对叙事的解码，舍此便不具有主体性时，这一主体性也只能是虚幻的，因为它使作家与读者之间丰富的情感交流在频繁的编码与解码中被消解和阻隔了。
这或许就是洪子诚所说的“形式的疲惫”［1］（P339）?
显然，这一结果远远超出了最初从事实验写作的作家和评论家的文学期待，即使在多年之后，人们在回望这段历史的时候也依然无法释怀:
“为什么在‘一体化’的文学环境中，作家顽强地争取文学‘自治’，并在这一过程中充满了达观自信和勃勃生机，而文学‘自治’己经实现，外部迫力日渐稀薄时，作家反而失魂落魄，日见颓败?
”［23］（P18）其实，单从文本意义上说，马原的小说理应无可厚非，但是从文学发展的意义上说，马原的小说却只是众多文学样式中的一种。
如果将其作为文学的期待，其中的局限性是显露无疑的，对于当时语境中的批评家们而言，他们也未必就不知道其局限性所在，只是文学期待的内部包含着一个双重的结构，处于隐性位置的是人们对中国文学全面发展的期待，而处于显性位置的则是对此前文学从属于政治话语观念的纠正与反抗，马原的小说之所以受到关注，恰是因其符合了文学期待显性结构的结果所致。
由此，我们不难理解:
文学“自治”己经实现，外部迫力日渐缓解之时，也应是文学期待的显性结构的功能解体之时，换言之，当赋予马原小说历史有效的条件逐渐失效时，人们理应重新思考文学的未来。
然而，历史的惯性并没有让批评家们收住脚步，反而将以马原为中心的实验文体推到了方向性的位置上，其结果是自觉切断了与中国现代文学传统的血脉关系，以文学的本体论为底色重新构建文学内部的秩序。
于是，马原的小说不可避免地走向“疲惫”。
这是文学的宿命?
抑或是历史的必然?
我们都应该真诚地面对。
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