第六代和第五代导演的艺术风格分析.docx
《第六代和第五代导演的艺术风格分析.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第六代和第五代导演的艺术风格分析.docx（8页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
第六代和第五代导演的艺术风格分析
第六代和第五代导演的艺术风格分析
前言：
第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。
从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。
从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。
从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。
这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。
关键词：
《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场
正文：
《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。
关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。
我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的艺术主张，即使他们都是很独立的导演。
他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。
第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。
从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。
第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。
贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。
贾樟柯就是一个在文革时期出生，在改革开放潮流中成长起来的一个人，巨大的历史变迁极大的影响了贾樟柯的艺术风格，甚至是刻在贾樟柯电影上的标签。
贾樟柯很明显是一个有着狂热艺术追求的青年导演，为了实现他的导演梦，组织了青年电影实验小组，全身心投入电影实践。
《小武》的诞生让的贾樟柯走入大众的视线，这一部以第一次完整和深入的表达了他的独特视角和感情方式的电影，获得了多个奖项，从而成为国内小资青年的宠儿。
此后，他拍摄了《站台》，《任逍遥》，《世界》，《三峡好人》等影片，确立了第六代导演领军者的地位。
虽然观众不断给贾樟柯电影以“看不懂”“很难看”的评价，但在中国电影向好莱坞商业电影看齐，只看到虚无的非现实主义题材的环境下，贾樟柯电影对中国现实的强烈人文关怀是难能可贵的。
贾樟柯电影有一个鲜明的标签：
纪实。
他的叙事手法非常冷静，毫不张扬，仅仅是以一个视角记录生活本身，不做单纯的道德评判，也不故弄玄虚，讲述历史变迁中的各种细节，在冷酷的现实中给你带来怀旧而温暖的基调。
贾樟柯电影有着独特的视角，以特殊的方式重新见证历史，他的影像是一个走过文革，掀起改革开放浪潮，又经历着全球化变迁的中国的一段惊心动魄的记忆。
贾樟柯的电影都是普通人，确切的说是底层的，边缘的普通人，他用自己的镜头语言描绘了在一个巨大的社会转型时代普通人的命运和生活以及大时代与小人物的相互关系。
2008年，贾樟柯的新作《二十四城记》入戛纳电影节，未有斩获，但其在电影圈内形成的影响不容忽视。
《二十四城记》是贾樟柯在内陆公映的第三部电影，这也是他第三次把关注的焦点投向中国式奇观背后的凡人。
在《世界》里的奇观是世界公园，由穷乡僻壤来的打工者在此劳作，给城里的游人提供廉价浏览异国风情的服务；《三峡好人》的奇观是空前宏大的水利工程；在《二十四城记》，是成都东二环外一片800多亩的土地上的成发集团和即将诞生的二十四城。
从九十年代中期开始，一大批国企开始转型，比如电影中的420厂，它们同样无法逃脱经济市场化后被改造被取代的命运。
420厂大部分厂房被推到，然后在废墟上建成名为“华润二十四城”的高档住宅区。
而在这个拆建的过程中，一些工人的回忆被逐一叙述出来，无论是早已下岗的，还是依然在厂中坚持到最后一刻的工人或领导，他们身上有一种无奈，一种身不由己地沉浮于命运之河的伤感。
《二十四城记》采取了采访记录的方式，通过若干与420厂密切联系的人的独自叙述，来回顾每个人的青春和420厂的历史。
在这部电影中，这些与420联系或者把青春埋在420的人们，他们处在不同的年龄段，每个人背后都有着自己难以忘却的故事，关于某个人，关于年轻的爱情，关于失去的孩子，关于老家，关于父辈。
每个生命背后，都有一片大海。
贾樟柯就这样拍了一部口述电影，观众们在影院中看到这部电影后，对其中的普通工人的采访段落和职业演员扮演的采访段落并列交错大发议论，从而被套上了“伪纪录片”的名称。
这部电影的形式就注定了其先天缺陷：
当电影镜头仅仅以人物叙述的方式而不是以直接的现场来讲述历史时，历史本身便变成了被讲述的讲述，叙事的力量感便要大打折扣。
尤其是那些扮演的叙述者，比如吕丽萍，陈冲，其往常扮演的形象对观众的影响严重影响了对于人物真实感的建立，因此她的表演成分中有任何一丝一毫的不够真实，都会立即被观众捕捉到——从这个角度上说，将虚构与纪实并列，显然是一种冒险，贾樟柯很明显拍摄了一部不安全的电影。
《二十四城记》带有毁灭的性质，这种毁灭具体体现在对过去和现在的断裂：
国企420的消失，现代房地产诞生。
在这种断裂中，工人们作为420的主体，不知所措。
贾樟柯的电影中，这种毁灭是常常有的，而且更加平常，更加现实，也更加残酷，这种毁灭是历史变迁的结果，历史并不像自然那么简单，有着很多复杂的因素，而且作为底层的人群，他们的境遇往往被冠以顾全大局和利益综合平衡的名义，这种毁灭使得其中的主体感到极大的迷茫和无力。
贾樟柯电影中不断出现的背景是历史的变迁，而毁灭和重建是历史变迁的重要词汇，贾樟柯准确地把握住了反应时代的关键点。
《二十四城记》里面计划经济时代的工人们就是一个时代的代表，他们曾经有着光辉的使命，有着热血沸腾的青春，但这一切都一去不复返了，都随着420的毁灭封存在历史的某个台阶下了，但是他们有理由被记载和讲述，而贾樟柯就选择了他们。
《二十四城记》是一部结合纪录片和剧情片的实验电影，整部电影由多个人物的访谈串联起来，利用拼贴的形式讲述一个历史阶段下特定人群的故事，事实上是从自己原来的美学基础上来进行的尝试和突破，比如人物生活化的表演，现实主义风格，是对贾樟柯美学体系的完善。
贾樟柯的电影很多都有意象化的细节，在极度写实的场景中突然加入超越性的成分，这点在戴锦华老师的讲座上被讲述过。
而在《二十四城记》中，贾樟柯并没有采用这种方法，才仅仅以采访为主题，把语言交给了采访对象。
总的来说，《二十四城记》是贾樟柯具有很强代表性的电影，其在形式上的突破极大的丰富了贾樟柯的美学体系，在中国实验电影的道路上具有里程碑的意义。
《站台》也是贾樟柯一部具有代表意义的电影，我还记得在大一王晓妮老师课上多次被推荐。
《站台》讲述了山西汾阳一个小文工团在文化大革命结束不久后所发生的一些事情。
文工团的四个青年文艺工作者崔明亮、尹瑞娟、张军和钟萍以年轻人特有的热情、冲动和迷茫追随着刚刚兴起的流行音乐，同时也在不同的情感旋涡里挣扎和徘徊。
他们既是勇于打破陈规陋习的创造者，相当于走在这个小县城的先锋人物；又被社会和时代的潮流所携带而身不由己。
无法适应市场变化而苦苦支撑着的剧团在长期的走穴生涯后，不得已又回到了汾阳。
曾经年轻的人们也开始面临着生活的压力和对于未来的抉择。
《站台》写的也是一群存在于历史中的人物，三个年轻人坐在一辆自行车上，前面的人伸开双手，后面的人，坐在后车座上，一脸茫然，三个人一辆车在灰暗的街道上行驶，如同一只要飞翔的鸟。
这样年轻的人们，在那个历史沧桑巨变的年代，经历他们的青年时代，他们不过是普普通通的人，他们有着自己在别人看来并不崇高的理想。
他们在现在看来似乎是值得被嘲笑的，他们在那片贫瘠的土地上追求现代，于是有了崔明亮的喇叭裤，张军的长发，钟萍的烫头发，这些就是他们梦想的印记，也是时代的印记。
《站台》中，我们听到了很多的声音元素，这些声音元素来自于那个遥远的时代。
我相信这些声音都是存在于贾樟柯的记忆之中的，他用这些声音元素来记载下自己的情绪。
在电影中，广播，电视里播出的有着富有时代特色的腔调的新闻，把人带到那个历史时期，各种流行音乐，代表着那个时代的文化，直接把观众导入一种怀念过往的情绪。
但是，我觉得这部电影在声音上的使用过于频繁，我注意了一下，在《站台》中的音乐片段接近20分钟，我不得不说，这些热切的音乐一定程度上破坏了沉稳的影像所形成的风格。
比如片子里的大提琴，虽然起到了抒情的作用，但这段优雅的音乐显然不属于那个年代的中国，使得观众一下从那个时代的现实中脱离了出来，是一种刻意的抒情，影响了这部电影的现实主义风格。
《站台》有四个人物，他们都是极其普通的所谓文艺工作者，对社会风气和社会流行有着追求，但他们是渺小的，他们的力量是薄弱的，他们是孤独的，他们在一个变革的时代里追求梦想。
而这四个人也有各自的特点，钟萍在现实中并不安定，她是一个胆大豪放的姑娘，曾经在文工团的表演场地里叼着玫瑰花跳西班牙舞，她的性格里带着自信，反叛，活跃的痕迹。
她与张军的爱情不像崔明亮和尹瑞娟的爱情，两个外向的人并不刻板地遵循传统思想，未婚先同居。
张军对于外面精彩的世界，有着向往，他从广州带回来了吉他，让文工团的人接触到更多流行音乐。
而尹瑞娟现得要现实一些，崔明亮是一个复杂的人，他是有渴望，不满足现实的人，他对僵硬的教化是排斥的，是一个有着自由意识的人，未来的可能也是走得最远的。
不过很不幸，所处的环境让他们最终不能走远，崔明亮最终还是局限于此。
《站台》是一次对一个遥远年代的青春的回忆与诉说，贾樟柯就是在那个年代成长起来的，那些记忆就像压在他心上的一块石头，他需要通过对那个年代的记忆的诉说来搬开这一块石头。
《站台》是繁杂和混乱的，电影只有两三个小时，而他要表达的是很多年的东西，越是想表达更多，越容易顾此失彼。
所以我一直认为，贾樟柯想在《站台》中说的东西太多，以至于未能更好的说清楚。
贾樟柯的电影，是对过去的回顾，是对历史变迁中小人物的关注，但这种风格，是贾樟柯的风格，不是第六代所有导演的风格。
我前面提到过，第六代是一个与第五代导演的年龄阶段和艺术风格的区别，而在艺术风格上，这些导演是各有特色。
贾樟柯为代表的第六代导演的年龄和经历是很接近的。
第六代群体成长于文革之后改革开放经济复苏的沧桑巨变的年代，这个时候是中国市场经济的初期，经济不断活跃，文化不断多元化，这个群体的人在这种背景下接受了系统的电影教育。
在时代的背景下，他们亲身感受到经济体制的变化给中国的社会关系，人际关系，家庭关系，个人境遇和思想观念带来的重大变化。
在这个时代，电影已经从神圣殿堂走入了寻常生活，电影工业不断发展，电影成为一种文化工业产品。
第六代导演的电影观念和作品内容都和前面的第五代导演都有着极大变化，他们并没有投观众所好，通过制造视觉奇观来夺取观众眼球从而向市场妥协，而把关注的焦点放在了一些敏感的或者被忽视的社会现实，有着直面现实的勇气和真诚。
第六代导演在题材的选取上，他们关注现代都市，边缘人物，在叙事上，他们往往在剧中人物身上融入自身经历，具有自传的色彩，在影像风格上，他们更多使用真实光线，真实色彩和真实的声音，大量运用长镜头，走纪实主义路线。
他们强调以电影作为媒介来考察当代都市边缘人或者普通人的生活状态，用镜头去记录新一代青年在从历史转型时期的迷茫，困惑和无所适从。
第五代导演从80年代中期开始成为中国电影的主力军，在探索民族历史与民族心理以及民族文化的结构上形成了自己的风格。
而在这种环境下成长起来的第六代导演在走上创作舞台之后，却颠覆了以往老一代电影人的电影规律，他们的作品更具有深厚的人文精神和人文情怀，他们把关注点放在了现实社会，表现小人物的内心情感和生活。
他们的镜头语言具有纪实美学特征，把人物的命运和现实生活紧紧联系在一起。
在他们的代表作中，比如贾樟柯的《站台》，章明的《巫山云雨》，都存在着鲜活的小人物，带着一种对生命和人性的思考。
随着这些导演在国际电影节上的不断获奖，第六代导演的作品被很多国际观众作为了了解中国新文化新面貌的窗口，而这也使得第六代导演继续自己贴近生活，关怀大众的创作理念。
从第六代导演们所取得的成就，我们有理由相信他们未来的前途将是不可限量的，因为他们这一代人依然年轻，在将来将会抢班夺权，取代第五代导演成为中国电影的主力军，但是，无论从成就上还是影响力上，以及在中国电影史上的地位上讲，第六代导演都还未能与第五代导演比肩。
在中国电影百年璀璨的长河里，第五代导演及其作品，无疑是文革后我们民族文化复兴的历史巨变所造就的时代明星，也可以说是几代中国电影人高举文化火炬所实现的一次现代性崛起。
第五代导演以陈凯歌，张艺谋为主要旗手，带着文革后痛定思痛的历史寻根意识和富于挑战性的回归电影本体的影像，创作出来《黄土地》《红高粱》《秋菊打官司》《霸王别姬》等优秀的影片。
第五代导演的界定也并非是严格的，只是一种约定俗成的指称，指这一批在文化底蕴，艺术追求，电影形式，镜头风格等方面与前人不同的新一代导演。
从文革废墟中走出来并开拓了中国现代电影艺术的第五代导演有着强烈的时代特征，一方面，以文化寻根为作品的底蕴和母题，有着深深的忧患意识和民族文化反思，另一方面，第五代导演的作品又是具有个性和趋向多元化的。
第五代导演的最杰出代表是陈凯歌，张艺谋和田壮壮。
陈凯歌的成就，在于他高度的人文精神，他把关注点放在了人的本体和个人的生存状态上，善于剖析历史和传统的桎梏对人的精神的制约和影响，展现出人的复杂性，同时，他对不合理的非人道的人性弱点进行了抨击。
他的电影，充满了对更加和谐，更加明智的人类生存状态的关切与向往。
陈凯歌以深厚的文化底蕴和扎实的艺术功底，表达强烈的人文意识和美学追求，并且调动各种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利，平和而激越的电影风格。
陈凯歌的《黄土地》，所展现的不仅仅是一个女子的爱情和婚姻悲剧，更是是对中国古老的农耕文明提出了质询。
导演把翠巧一家两代人的生活和命运同带着千百年封建历史沉积的黄河和那一片黄土地交织在一起，折射出在封建制度和小农经济桎梏下农民的落后和愚昧。
这深深地触及到了中国民族文化的根，反映了渴望历史变革的情绪和力量，这种情绪和力量，就是现实中这些年轻的创作者的情绪和力量。
在电影中有着很多的象征性的场景，比如祈雨的场面，暗含了中国农民的落后愚昧和悲凉，比如腰鼓阵场面，反映了翻身农民的热情和力量，这些都是具有历史象征性的，有着一种苍凉感。
《黄土地》从陈旧的单纯叙事中脱离出来，而体现出来一种思辨精神，呈现出来一部具有历史象征性的中国农民命运的沉甸甸的悲剧。
陈凯歌艺术成就最高的作品是后来的《霸王别姬》，这使得他的创作历程达到了一个新的艺术高度。
在《霸王别姬》里，陈凯歌把自己化作了程蝶衣，这样一个对艺术有着极大的痴迷的人，所以，他始终认为这部电影是他自己心灵的自我反应，而不是专门为西方拍摄的电影，况且，这部电影是深深植根于中国半个多世纪的历史动乱和古老的京剧文化土壤中的。
两个京剧戏子，段小楼和程蝶衣，在同一个科班里学戏，情同手足，后来两人合演《霸王别姬》出名，而程蝶衣在戏中沉迷了，他把自己当作了虞姬，让自己活在了戏中，致使自己产生心理性别错位。
程蝶衣和师兄段小楼的兄弟情谊被程蝶衣掺入了同性恋的潜意识。
段小楼取了青楼女子菊仙为妻之后，此三人发生了各种各样的感情纠葛。
随之而来的中国历史沧桑巨变，30年代唱京戏的红火，抗日战争的恩怨情仇，新中国舞台的恐慌，文革中人斗人的悲剧，程蝶衣的艺术理想最终彻底毁灭，情感的失落和绝望，导致他最终疯狂，并从段小楼手上拔剑自刎。
就这样，在战争，政治，文革的流水中，霸王和虞姬为自己命运的悲剧画上了句号。
这样一部导演把自己放进去的电影，正是一部剖析艺术与人生，艺术与历史和现实，艺术与人性的悲剧。
《霸王别姬》具有的人文深度和艺术功力，是中国电影史上的一大辉煌。
第五代的另一位代表，张艺谋在1987推出了经典作品《红高粱》，获得柏林国际电影节金熊奖，奠定了第五代领军者的地位。
《红高粱》是一个具有神话意味的传说，整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。
张艺谋自己也认为此片是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不断的蓬勃生机，赞美生命的自由，舒展。
《红高粱》并非一个具有现实意义的作品，也不同其他作品那样是民族文化的寻根。
在《红高粱》中这个联系三代人的以过去时回叙出来的故事中，其实塑造的是一个具有未来意义的人格，具有人的本性，自始至终都在宣扬蓬勃的生命力，这是一种理想的生命力。
《红高粱》并非反应农民生活的影片，也并非少数人所认为的“揭露中国丑陋面”的影片，它的视角已经从传统的对土地的礼赞转向了对生命的礼赞。
影片中所有的叙事元素和视听元素的存在都是为了服务这种自然生命的热烈，自由和酣畅淋漓的风格。
虽然同为第五代导演的作品，《红高粱》也同样承载了导演对生命主题的观念，但它并没有像陈凯歌的《黄土地》那样通过淡化情节，增强纯粹的影像语言的震撼力来表达观念，而是从具体环境和具体人物入手，形成了完整的故事框架，通过曲折的故事，人物的行为自然地反映出导演的观念。
故事有一条由画外音形成的一条完整的故事线，即“我”的陈述，这个“我”并没有在影片中出现过，但他有着故事人物的后代的身份，所以他既是故事的叙述者，同时也是被叙述者。
这个“我”的叙述在片中主要起交代人物关系，环境和时空转黄的作用。
张艺谋从摄影师起步，所以他对色彩的运用是十分敏感也十分有创造性的。
《红高粱》全片有着辉煌的红色，张艺谋非常风格化地使用了这种红色。
影片中开头首先出现就是“我奶奶”红润的脸，红色的盖头，红色的轿子，以后红色的高粱地，红色的阳光，红高粱酒，红色的血，红色的世界，整个影片都被红色浸染着。
这样的色彩运用，让我们把关注的焦点都集中在了空间造型所体现的情绪即对自然生命的渴望和赞美中了。
我们内在的生命力外化成了一片片的红色，煞是壮观。
整个影片在空间环境和造型处理上，都在营造一种神秘，崇高，神圣，富有生命力的生存空间，不管是酿酒作坊所显现出来的生命的源远流长，还是自生自灭的高粱地所形成的生命力的神圣。
在影片中，高粱地不再仅仅是高粱地，每一株高粱都呈现出人和自然生命的一体，高粱地成了巨大的生命符号集合，是对生命的礼赞。
可以说，这一时期第五代导演的作品，是文革之后的历史反思和文化寻根的优质作品，而不断的在国外电影节上斩获奖项，也是中国现代性电影的崛起。
但是，就在《霸王别姬》在戛纳辉煌的那一年，中国电影的文化语境瞬间发生了变化，因为在这一年好莱坞电影开始在中国上映，《亡命天涯》引起了影院的喧哗，从此，好莱坞电影以分账大片的形式进入中国电影市场，这一来极大地刺激了中国冷清的电影市场，但另一方面好莱坞文化的进军也给处于文化困境的中国电影带来了极大的压力，“与狼共舞”由此开始。
《泰坦尼克号》等好莱坞大片创下的票房奇迹给了人们很大的刺激，于是，曾经有着崇高艺术追求的中国导演们纷纷转向了大片的制作，而掀起风浪者，则是领军人物陈凯歌的《荆轲刺秦王》和后来张艺谋的《英雄》。
一直以精英文化人自居的陈凯歌，在商业化浪潮中失去了对小成本艺术电影的兴趣，力图搏大，拍摄出来的《荆轲刺秦王》，已经进入了好莱坞电影的只关注市场的非历史叙述的圈子，遭到学者和媒体的批评，观众也并未买此大片的帐，《荆》大败而归。
而后来的神幻大片《无极》更是成为21世纪中国最大烂片，而最近拍摄的《梅兰芳》同样也是让人失望透顶。
张艺谋是新世纪在商业电影中取得较好成绩的导演，其拍摄的《英雄》讲述了一个发生在中国古代的东方童话，并加入了张艺谋自己对中国文化的理解，此片创下了内地的票房纪录。
《英雄》是一部是中国商业电影的里程碑，张艺谋在片中精心营造的天马行空的，充满美感的武侠奇观和诗意浪漫的已经，奉献出一场别开生面的英雄史诗的视觉盛宴，形成了新式东方武侠传奇的风格，走出一条中国电影产业化的道路。
后来的《十面埋伏》，也承袭了《英雄》的追求视觉效果的路线，同时对传统武侠进行了反叛，人物不再是为了江湖利益而厮杀的江湖侠客，而成了为了爱情进行争斗的人。
但是，张艺谋在这两部电影中都犯了极大的错误，即在总体叙事上的首尾断裂。
《英雄》中，无名从刺杀秦王到最后屈服于暴政，《十面埋伏》中，飞刀门反抗朝廷伸张正义，但最后小妹为情不杀金捕头。
张艺谋的这种做法完全破坏了武侠片类型的规范，戴着商业武侠大片的高帽的《英雄》《十面埋伏》，以及此后的《满城尽带黄金甲》，都最终没有得到好评，《英雄》被部分学者冠以了服从法西斯暴政的意义，《十面埋伏》由于多处不足被恶搞多次，《满城尽带黄金甲》更是胡乱烧钱的暴发户。
从另一个角度讲，《英雄》《十面埋伏》等电影确实刺激了中国的电影市场，同时也在国际市场上打开了一个小口，在中国电影长期处于低谷的情况下，在中国电影市场花的道路上有着举足轻重的作用。
商业大片带来了好莱坞商业运作模式，最明显的就是电影的宣传投资，同时融资渠道也会越来越多。
张艺谋的大片打出的市场化王牌，为中国形成电影工业基础有着重要的意义，也提升了中国电影在国际竞争中的实力。
但是，我们也必须看到，目前国内的商业大片的票房活跃，仅仅是好莱坞商业运作模式的成功，或者说仅仅是电影宣传的胜利，而并非这些大片有多么的优质。
平心而论，我认为陈凯歌的《荆轲刺秦》《无极》，张艺谋的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》完全不值得看，而《英雄》和《梅兰芳》，从艺术角度，也仅仅是下乘之作。
当我们有了充裕的资金有能力拍大片的时候，为什么电影却越做越差呢？
这是一个值得我们思考的问题。
而第五代商业大片带来的另外一个问题就是，第五代导演是目前中国电影资源的掌权者，他们能获得中国绝大部分电影资源，这把新生代导演们的生存空间压缩到了最小，让中国电影就像一个怪物，脑袋巨大，身子却犹如一条丝线。
年轻导演难以获得更多电影资源，中国电影的未来无以为继。
而年轻一代的导演，比如第六代导演们，多数都以一种文化“他者”的身份在国际影展上寻找狭小的空间，放弃市场放弃观众。
我认为，这也并非中国电影的正统之路，甚至说与振兴中国电影的路偏差很大。
一个国家的电影工业，应该有着相对雄厚的市场基础和文化环境，我们既应该有受观众欢迎的商业影片，使电影文化环境形成，打好电影市场基础，同时也应该有大量有风格，有追求的，高质量的艺术电影，形成一种高层次，精英的文化氛围，这样商业电影和艺术电影相辅相成，共同发展，才是振兴电影的道路。
而第五代导演铺张浪费的大片和第六代导演简陋的地下电影，都偏离了我们对正常的电影市场和电影环境的需要。
结语：
从如今的情况来看，第六代和第五代导演在风格上，在艺术追求上都存在着极大的不同，而第六代导演中的不同人也有着迥异的风格。
第五代掌握着电影资源霸权，第六代试图从狭缝中求得生存的一米阳光，这说明中国还缺乏一个健康的电影市场环境，也缺乏一种电影文化的氛围。
我们只能希望未来的电影资源分配能够更加公平，让资源也进入精英的小众的，艺术价值高的电影空间。
另一方面，中国电影需要走多元化路线和类型化路线，多元化，即我们要开拓更多的创作空间，创作不同类型，不同题材的电影；类型化，指我们要有类型化的电影，以一种集合的抽象形式开拓更广阔的市场。
另外，我认为中国，中国应该尽快建立电影分级制度，同时取消审查制度，虽然我知道目前这是不可能的。
升级会员 