中国文学史复习材料.docx
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中国文学史复习材料
一、填空
1.大历十才子李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审最早见于中唐诗人姚合编的《极玄集》
2.三十六体段成式、温庭筠、李商隐
3.唐宋八大家韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩
4.中兴四大诗人南宋四大家陆游、杨万里、范成大和尤袤
5.永嘉四灵徐照、徐玑、翁卷、赵师秀
6.“张三影”：
“云破月来花弄影”、“帘压卷花影”、“堕轻絮无影”
7.“说话”四家小说说经，包括说参请讲史合生
8.“四大南戏”《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，简称为“荆、刘、拜、杀”。
9.吴中四杰：
高启、杨基、徐贲、张羽
10.“前七子”李梦阳何景明、康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿
11.“吴中四才子”祝允明、唐寅、文征明、徐祯卿
12.《南词叙录》是中国最早的、也是宋元明清四代唯一的专论南戏的著作。
13.明代中期三大传奇李开先《宝剑记》、梁辰渔《浣纱记》、署名王士贞的《鸣凤记》。
14.明代四大声腔：
弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔。
15.“临川四梦”，包括《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》四剧。
16.清初三大思想家顾炎武、黄宗羲、王夫之
17.“江左三大家”钱谦益、吴伟业与龚鼎孳
18.“国朝六家”：
“南施北宋”（施闰章与宋琬）、“南朱北王”（王士禛与朱彝尊）、“南查北赵”（查慎行与赵执信）
19.陈维崧“江左凤凰”
20.古文三大家（亦称清初三大家、国朝三家）侯方域、魏禧、汪琬
21.“浙西六家”朱彝尊、李良年、李符、龚翔麟、沈岸登、沈皞日
22.“汪洪”常州派的洪亮吉与扬州派的汪中是此期成就最高的骈文家，二人并称。
2、名词解释
元白诗派，是指中唐元和时期活跃于诗坛，以元稹、白居易为首，包括张籍、王建、李绅等在内的一个诗歌创作群体。
与韩孟诗派追求雄奇险怪的诗风不同，元白诗派重写实，尚通俗，在内容上主张描述社会现实，反映民生疾苦；在艺术上追求平易浅近、通俗易懂。
古文运动是唐贞元、元和年间由韩愈、柳宗元倡导的一场文体革新运动。
所谓“古文”是指一种上承先秦两汉散文传统，与当时流行的骈文相对立的一种新型散文。
俗讲是一种僧侣依据经文为俗众讲述佛家教义的宗教性说唱活动。
变文与变相变文与变相有关，变文之“变”即变相之“变”，大概是变化、变现、变异之义；变相是类似于连环画的故事画，变文本是变相的文字说明，后来变文脱离变相而独立，便演变成一种通俗文学体裁。
花间词派：
晚唐五代词派，因后蜀赵崇祚所编《花间集》而得名，主要词人有韦庄、牛希济、欧阳炯、牛峤等十八人，“花间”两字出自花间词人张泌“还似花间见，双双对对飞”一句。
“花间”词人奉温庭筠为鼻祖，但只继承了温词中偏于闺情、伤于柔弱、过于雕琢的“柔而软”的词风，多数作品尽力描绘妇女的容貌、服饰和情态，辞藻艳丽、色彩华美，题材狭窄、内容空虚，缺乏意境的创造。
其中也有少数作品能够脱去浓腻的脂粉气，具有较为开阔的生活内容。
而以韦庄成就较高，牛希济等人也有佳作。
“花间”词风直接影响了北宋词坛，直到清代“常州词派”。
“晚唐体”模仿唐代贾岛、姚合诗风，包括两个群体，其一是侍僧群体，即希昼、保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、惠崇、宇昭、怀古等九位僧人，其中惠崇的成就比较突出。
其二是隐士群体，即潘阆、魏野、林逋等隐逸之士，其中林逋最为有名。
“西昆体”因《西昆酬唱集》而得名，是馆阁文臣唱和之风盛行的产物。
代表诗人有杨亿、刘筠、钱惟演等十七位。
“话本”是艺人演说故事所用的底本。
“话本小说”是一个小说文体概念，是模仿说话伎艺的体制而形成的一种小说样式。
诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。
所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。
而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。
诸宫调又称“话本”。
今存诸宫调只有《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》三种，其中后两种还是残本。
歌曲：
元杂剧中的歌曲是散曲中的套曲，每一套曲称为一折，每一个杂剧通常以四折组成，少数也有五折甚至六折的，那是杂剧中的变体。
每一折相当于现代戏剧中的一幕。
散曲是在词和民间小调基础上发展起来的新型诗歌形式，它分南曲和北曲，杂剧中歌唱的曲属于北曲。
散曲分“小令”、“合调”、“套曲”三种。
套曲，通称“套数”，又称“散套”，也称“大令”。
它至少由同一宫调中两支曲牌联合组成一个整体，全套各调必须同韵，每套必须有“尾声”以表示一套的首尾完整，同时也表示全套结束。
南戏又称戏文，是在东南沿海地区发育成熟起来的。
它最早出现于浙江温州（旧名永嘉），所以又称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词。
后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。
“唐宋派”是指对嘉靖间文坛颇有影响的、以反拨李、何为主要目标的文学派别，以王慎中、唐顺之为代表，主要从事散文创作。
“后七子”是一个比较严密的文学宗派，以李攀龙、王世贞为首，其成员还包括徐中行、梁有誉、宗臣、增谢榛、吴国伦等人，在文学上完全继承了李梦阳、何景明的复古理论。
一方面，他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用；另一方面，文学复古运动固有的弊病，在“后七子”那里显得更加突出。
公安派是晚明诗歌、散文领域中的一个流派，其代表人物是袁宗道、宏道、中道三兄弟，他们是湖广公安（今属湖北）人，故称公安派。
袁宏道声誉最隆，是这一派的领袖。
“独抒性灵”是其理论主张。
传奇指不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。
吴江派：
以沈璟为旗帜，集中了余姚人吕天成和叶宪祖、苏州人冯梦龙和袁于令、上海人范文若、嘉兴人卜世臣、吴江人沈自晋等昆曲作家，这些人大都是沈璟的子侄、门生或朋友，且对昆曲格律十分讲究，所以被称为吴江派作家群。
临川派：
戏曲史上将宗汤、学汤较为明显并有所成就的剧作家们称为“临川派”或“玉茗堂派”。
向来认为属于此派的戏曲家还有来集之、冯延年、邹兑金、阮大铖、吴炳、孟称舜、凌濛初等。
神韵说：
神韵说是王士禛的诗歌主张。
在理论上着重继承了司空图的“韵外之致”说、严羽的“妙悟”“兴趣”说，而以“羚羊挂角，无迹可求”和“不着一字，尽得风流”为诗的最高境界；在创作实践上，则主要奉王、孟、韦、柳等人的山水田园隐逸闲适之作为典范。
总的来看，他所追求的神韵是一种意味含蓄空灵，境界缥缈清远，语句隽永清秀，韵致冲淡蕴藉的诗境。
神韵说注重诗歌的整体效果，这显然是对明代前后七子支离破碎的拟古模仿和公安、竟陵两派的肤浅轻率的救弊补偏，但它易流为空调、掩却性灵，也促进了诗坛脱离严肃沉重的人生的倾向，有其偏颇之处。
格调说：
沈德潜首创“格调说”，提出“诗贵性情，亦须论法”的观点。
主要包括两方面的内容：
一是强调诗人的性情要合乎温柔敦厚、怨而不怒的儒家诗教，诗歌创作要中正平和、委婉含蓄，使诗歌为封建纲纪政教服务，企图以此来弥补神韵派忽视内容的不足；二是强调学习“诗法”，亦即诗的“体格声调”，讲究诗格的高古雅正，声调的和谐浏亮。
肌理说：
翁方纲的诗论主张。
其所谓肌理，包括以儒学经籍为基础的义理和结构辞章方面的文理。
要求以学问作为作诗的根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一，思想和文辞谐和，做到外表空灵，内容质实。
翁方纲的本意在于以学问考证的质实，补救神韵、格调之失，有可取之处，但实际上却引导诗人脱离现实，从故纸堆中寻找诗材。
性灵说：
袁枚论诗标举性灵，继承和发展了明代公安派的文学主张，反对并抨击拟古主义和形式主义的诗风。
所谓“性灵”，首先是指诗歌要表现诗人的真性情，他认为诗由情生，性情是诗歌的本源和灵魂；其次是指诗歌要表现诗人的独特个性，“作诗不可无我”，必须袒露自己的本来面目；最后，诗人的真性情还要以高度的诗才表现出来，灵机与才气、天分与学识要结合并重。
另外，他主张文学应该进化，反对摹唐拟宋。
他的诗论反映了艺术的创新要求和思想上追求自由的反封建倾向，对于解放受神韵、格调、肌理诸家诗说束缚的清诗，促进其发展，起了积极的作用。
但一味强调性灵而不强调产生和决定性灵的社会生活，也有一定的片面性。
阳羡词派是清初词派，主要活动在顺治年间和康熙前期。
此派的创始人是陈维崧，陈为江苏宜兴人，而宜兴古称阳羡，故世称阳羡派。
阳羡词人崇尚苏轼、辛弃疾，词风雄浑粗豪，悲慨健举，尤以陈维崧最为突出。
当时在陈的周围还聚集了一批与之风格相近的词人，如曹贞吉、万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，为清词的中兴作出重要贡献。
阳羡词派的余韵还波及后世，清中期的蒋士铨、洪亮吉、黄景仁等都受其影响。
浙西词派是清代重要词派，兴起于康熙盛世开始出现之际。
此派的创始人是朱彝尊。
由于他的词论和词作影响极大，浙西词人李良年、李符、龚翔麟、沈岸登、沈皞日都与他相互倡和，号为“浙西六家”，后由龚翔麟选辑为《浙西六家词》，遂有浙西词派之名（又名浙派）。
浙西词派崇尚南宋的格律词人姜夔、张炎，标榜醇雅、清空，注重词的声律、技巧，既适应统治者歌颂升平的需要，也迎合文人安于逸乐的心态，故能风行一时，其影响一直延续到乾隆末年。
常州词派发轫于嘉庆初年，大畅于道光年间，绵延于清末民初。
因其开创者张惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。
常州词派诸家不满于浙派末流的一味模拟，寄兴不高，词格卑下，遂起而矫之，词风为之一变。
张惠言从正统文学观念出发，推尊词体，认为诗词同道，力图提高词的地位；强调词的内容，主张词要有言外之意，要有比兴寄托；文辞要深美闳约，风格要低徊幽眇。
其后，周济补充发挥张氏之说，提出“词史”的观念，认为词应该抒写时代盛衰和反映现实生活；在讲“非寄托不入”的同时又讲“专寄托不出”，使常州词派的理论更加系统明确。
显而易见，常州词派是以言志与比兴的传统，来扩展词境，提高词格，深化词意。
常州词派不仅转变了清中叶的词风，清代后期的词学发展也大都受它的影响。
三、简答及论述
大历十才子的诗歌特点：
第一、内容比较单一，多是借自然山水表现个人内心的感受。
诗歌感情基调大都低沉伤感，缺少奋发进取的勇气。
他们习惯于在溪谷山林间寻觅宁静恬淡的气氛来表现自我的心境，像钱起《宿洞口馆》“野竹通溪冷，秋泉入户鸣”，这种幽深静谧的感觉，与盛唐诗歌明朗高亢的气象也大不相同。
第二、艺术上有向六朝回归的倾向，追随二谢，如“芙蓉洗清露，愿比谢公诗”（钱起《奉和王相公秋日戏赠元校书》），讲究格律词藻，追求清雅闲淡，工于白描写景，喜欢精雕细琢。
韩孟诗派的理论主张
首先是“不平则鸣”说。
所谓“不平”，主要指人内心的不平衡，强调的是内心不平情
感的抒发。
它有两层含义。
一、“不平则鸣”既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种
特定创作心理亦即“不平”心态的肯定。
二、“不平则鸣”说的另一个特点还在于重视诗歌的抒情功能。
韩愈提倡“不平则鸣”，就是提倡审美上的情绪宣泄，尤其是“感激怨怼”情绪的宣泄，可以说是抓住了文学的抒情物质。
其次是“笔补造化”说。
“笔补造化”，既要有创造性的诗思，又要对物象进行主观裁
夺。
第三，特别崇尚雄奇怪异之美。
韩愈《调张籍》：
“李杜文章在，光焰万丈长。
”
杜牧的咏史怀古诗的特点
1、借历史题材来讽喻当时的最高统治者。
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
（《过华清宫绝句》其一）
2、借史著论，有意发挥，抒发情志，表现其独到的识见。
胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。
江东子弟多才俊，卷土重来未可知。
（《题乌江亭》）
杜牧诗歌的艺术风格：
1、立意新奇，构思巧妙。
主张“文以意为主，以气为辅，以辞采章句为兵卫”，注意立意新奇，构思上有新鲜感。
（如《题乌江亭》、《过华清宫》）
2、诗艺高妙，灵活多变。
善用比兴手法，状物抒情，又善用白描手法，直叙己闻；既注意叙议结合，又注意情景交融。
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
（《赤壁》）
3、语言既绚丽多姿，又清新自然；既明丽俊爽，又含蓄委婉；既风流华美，又神韵疏朗。
李商隐诗歌的艺术特征：
1、擅长用典故，善于捕捉富于情感表现力的意象。
如《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
2、结构收敛细密，迁回曲折，全诗往往吟咏的是一种情绪，而在不同角度上叠加复重，犹如人在深谷徘徊，缠绵无休。
（如《无题》）
3、主观化倾向明显，他总是把自己的灵魂赋于所咏的风景、事物或历史人物，使对象带上强烈的象征色彩，在很大程度上和作者融为一体，甚至成为作者的化身，表现出很浓的感伤倾向。
苦吟诗派的特色：
1、诗境狭窄，入诗的事料相对贫乏，不离琴、棋、僧、鹤、茶、酒、竹、石等物。
2、是有句无篇，有佳句而无名篇，往往有精彩的联句，却整体成就不高。
之所以受缚于格律，局促不伸，关键还是由于缺乏博大深广的情怀。
苦吟诗人通过苦吟造就一些工整的句子，却由于才力不够，无法成就完美的诗篇。
韩、柳古文理论的主要内容
（1）“志道”、“明道”和反对形式主义
（2）作家的品德修养问题
（3）“不平则鸣”和对现实的批判
传奇小说的特点
（1）、传奇小说大多以纪实的手法来虚构故事，不管是写史实还是时事，或者神怪题材，作者都是当作史传来写，但里边的人物与故事基本上是虚构的。
（2）、文学性强，非常注重文采，想象大胆奇特，描写细腻逼真，叙事委婉详尽，具有很强的审美愉悦功能。
（3）、篇幅长大，一般在千字以上。
语言以散文为主，夹杂诗歌等韵文形式，韵散交错进行。
俗讲变文特征
（1）、说唱相间，韵散结合。
说为表白宣讲，多用俗语或浅近骈体；唱为行腔咏歌，多用韵文。
（2）、说白与吟唱转换时，每有习用的过接语作提示，如“当尔之时，有何言语”之类。
（3）、变文与变相相配合。
演唱时，一般辅以图画，文字与图像相互发明。
俗讲变文影响
（1）、为后世文学的发展在题材内容上提供借鉴。
俗讲变文主要有四种题材类型：
宗教故事，如《降魔变文》；历史故事，如《汉将王陵变文》；民间传说，如《舜子至孝变文》；时事题材，如《张义潮变文》。
《降魔变文》对后世小说如《西游记》等神魔小说的影响。
《汉将王陵变文》对《全汉志传》等历史演义的影响。
《王昭君变文》对马致远《汉宫秋》杂剧、张时起《昭君出塞》杂剧、无名氏《和戎记》、《青冢记》等传奇的影响。
（2）、为后世文学的发展在表现技巧上提供借鉴。
俗讲本文说唱相间，韵散结合，叙事与代言并用，融文学、音乐、表演为一体，这对后世说唱文学如诸宫调、元代词话、明清弹词等均有所影响。
此外，对话本小说、章回小说等小说文体的叙事结构与叙事方式也造成了很大的影响。
词的特征：
（一）、必须有词谱。
词是配乐歌唱的，词与谱不可分离，且一一对应。
当音乐陆续失传后，词谱就演化为纯粹的格律形式。
词谱又称为“词牌”、“词调”、“调”等，词的格律化倾向，使人们视其为唐代格律诗的自然延续，因此词又名诗余。
（二）、每一词谱的节拍与篇幅都是固定的，每一调的句数与每一句的字数都有限定。
由于歌唱的限定，每字的声韵也有讲究，分四声，有时也分清浊。
（三）、以言情委婉为主要的风格特征。
燕乐流流行于酒宴之间，由歌女演唱，适合于这种创作环境与传播氛围，词必然地形成言情委婉的特征。
敦煌曲子词中的某些民间词与宋词中苏轼、辛弃疾等豪放词风均不是词风的主流，因为词的题材范围狭小，又被称为“小词”。
敦煌曲子词的特点：
一、内容上题材广泛，有的反映民间疾苦、歌颂爱国统一，有的反映商人游子的旅况与艰辛，有的反映歌儿舞女的恋情生活及对幸福生活的渴望，有的词还抒发征夫思妇对不义之战的厌倦情绪等等，其题材领域的广泛性是文人词无法比拟的。
二、体质上粗陈梗概，字数不定，韵脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用衬字等等，都说明词格宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处于草创阶段。
另外，敦煌词所咏内容，一般与词调大致相符，这种所谓“咏调名”的现象，与其后词在内容上离调愈来愈远不同，也属于早期词调初创时的特征。
三、风格上质朴简拙，富于生活气息，有着浓烈的民间文化色彩。
花间词派的艺术特征：
1、着力刻画女性服饰与体态心情，词语精致细腻，色彩斑斓，形成了秾艳婉媚、香软绮靡的语言特征。
2、体制短小，句式长短参差，结构跌宕起伏，能够形神俱到地折射出碎锦般跳动的直觉印象，传递深微曲折的感情律动。
3、表现技巧精致玲珑，首先表现在各种感官形式的敏锐感应与精细刻画，其次表现在描摹物态时尤其注重对色彩的捕捉与呈现，最后表现在善于描绘典型环境中的典型动作和情态，抓住一刹那的心灵感受，将无限情意蕴于其中。
“晚唐体”缺点：
1、意象单调，往往跳不出山、水、风、云、竹、石、花、草等窠臼，生活情趣比较偏狭；
2、形式呆板，所作以五律为多，且大都把功夫用在对杖的中间二联上；
3、诗中表现的情感不出乎闲适、旷逸、愁闷、惆怅之类，所以色彩比较单一。
欧阳修的文道观及其意义
1、儒家之道与现实生活密切相关：
“六经之所载，皆人事之切于世者。
”（《答李诩第二书》）
2、文道并重：
“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。
”（《答祖择之书》）
3、文具有独立的性质：
“古人之学者非一家，其为道虽同，言语文章，未尝相似。
”（《与乐秀才书》）
两重意义：
1、把文学看得与道同样重要；2、把文学的艺术形式看得与思想内容同样重要。
这无疑大大地提高了文学的地位。
欧阳修的文
1、内容充实，形式多样。
如《朋党论》、《五代史记》。
2、情感真挚，感情色彩浓厚。
如《释秘演诗集序》。
3、体裁多样，各得其宜。
如《秋声赋》、《上随州钱相公启》、《蔡州乞致仕第二表》。
欧阳修的诗
1、内容题材上以现实生活为主，或抨击不合理的社会现实，如《食糟民》；或表现个人的生活经历，抒发个人情怀，如《戏答元珍》
2、表现手法上学习韩愈，以散文手法和议论入诗，议论和叙事抒情融为一体，得韩诗畅尽之致而避其枯躁艰涩之失。
如《再和明妃曲》
苏轼的词
苏轼词的最大特点，可概括为“以诗为词”，主要表现在以下几个方面：
第一，词境的开拓。
革新词体，突破“词为艳科”的藩篱，使词从“花间”、“尊前”走向广阔的社会人生。
不仅以词写男女之情、离别之恨，羁旅之愁等传统题材，而且把诗人惯写的怀古感旧、伤时论世、纪游咏物、悼亡赠友、谪居谈禅、咏史游仙、农事村景、说理议政等题材和内容全部纳入词的领域，凡可为诗者，皆可入词，使词达到了“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》）的境地。
第二，打破了“诗庄词媚”的传统观念，以清新雅练的字句，豪迈劲拔的笔力和纵横奇逸的气象来写词，格调大都雄健顿挫，激昂排宕，形成了与苏诗风格相似的词风。
苏轼词将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词象诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性，真正使词成为“诗之苗裔”（朱弁《风月堂诗话》卷上）。
第三，风格多样化。
其词往往以意为主，任情流泻，故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。
既有像《江城子·密州出猎》那样的热情浓烈、意气昂扬，又有《念奴娇·赤壁怀古》那样的开阔动荡、雄壮劲拔，其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容。
而其恋情词、悼亡词，则又委婉而细密。
其中，苏轼词与前人最主要的差别、也是他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗相通的雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格，即我们通常所说的豪放词派。
“东坡以横绝一代之才，凌厉一世之气，间作倚声，意若不屑，雄词高唱，别为一宗”（郭麐《灵芬馆词话》）
第四，在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体，赋予了词的题序以新的功能。
有些题序交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，如《水调歌头》的小序：
“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。
作此篇，兼怀子由。
”不仅交代了创作的时间、缘由，也规定了词末“但愿人长久，千里共婵娟”所怀念的对象是其弟苏辙。
另有一些题序与词本文在内容上有互补作用，如《满江红》（忧喜相寻），词序用来纪事，词本文则着重抒发由其事所引发的情感。
第五，在词中大量使事用典，既便于叙事，又可以抒情。
如《江神子·密州出猎》具有较浓厚的叙事性和纪事性，但写射猎打虎的过程非三言两语所能穷形尽相，而作者用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写，就一笔写出了太守一马当先、亲身射虎的英姿。
词的下阕用冯唐故事，既表达了作者的壮志，又蕴含着历史人物和身身怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。
苏轼的影响
1、思想方面的影响。
主要表现在进退自如，宠辱不惊的人生态度与坚持操守又全生养性的人生境界。
2、文学方面的影响。
主要表现在奖掖后进，培养人才。
3、文化方面的影响。
主要表现在苏轼典型地体现着宋代的文化精神，在书法、绘画等领域内的成就都很突出，对医药、烹饪、水利等技艺也有所贡献。
陆游诗歌的题材内容：
1、爱国题材。
抒发报效祖国的豪情壮志和报国无门的深沉忧愤。
僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。
夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
（《十一月四日风雨大作》）
2、爱情题材。
表现自己对前妻唐婉忠贞不渝的爱情和有情人不能成为眷属的伤感。
《沈园两首》：
城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。
伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。
梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。
此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。
3、田园题材。
通过描写自然山水和闲情逸事表现诗人热爱生活的情趣。
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。
从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
（《游山西村》）
柳永的词
1、在文体上创作长调，发展慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局。
（1）、选择声调。
（2）、善变旧曲。
（3）、同调异体。
2、在题材上突破传统的词境，拓展词的内容。
（1）、描写羁旅行役之苦。
《雨霖铃》
（2）、反映都市生活，咏写自然物象。
《望海潮》
（3）、表现男女爱情。
《锦堂春》
柳永的词的在艺术上
（1）、采用赋体，层层辅叙，俗中有雅，雅俗并陈。
（2）、多用对句和排句，把词的景物或相反的意象连结起来，构成一个内容含量较丰富的单元，以增强气势和连贯性。
以四字俪辞，构成四字对句最为突出。
如“烟柳画桥、风帘翠暮”，“市列珠玑、户盈罗绮”，“三秋桂子，十里荷花”，“羌管弄笛，菱歌泛夜”等。
（3）、大量采用散文句式，多掺杂口语，使用虚字和连绵句，在换气、重拍的地方，运用领字来带引句子，造成词意的转折或递进，增强了慢词节奏的变化。
“凡有井水饮处，即能歌柳词”。
（叶梦得《避暑录话》）
晏几道的词
1、具有明确的思恋对象，感情真挚。
《临江仙》记得小蘋初见，两重心字罗衣。
2、善于描写梦境。
“几回梦魂与君同”（《鹧鸪天》）
3、语淡情深，善于用平淡的语言、常见的景物，表现不同寻常的深情。
《少年游》：
离多最是，东西流水，终解两相逢。
浅情终似，行云无定，犹到梦魂中。
可怜人意，薄于云水，佳会更难重。
细想从来，断肠多处，不与者番同。
4、善于融化前人诗句。
《鹧鸪天》“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，化用了杜甫《羌村》“夜阑更秉烛，相对如梦寐。
”和戴叔伦《江乡故人偶集客舍》“还作江南客，翻疑梦里逢。
”
秦观的词
1、在情感上，显得愁苦哀怨，泪水涟涟。
《踏莎行（雾失楼台）》
2、在题材上，以描写男女恋情为主。
《鹊桥仙（纤云弄巧）》
3、在风格上，表现为清雅柔媚。
“专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而中乏富贵态。
”（李清照《词论》）
周邦彦的词
艺术特点
1、善
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