第五章形式主义一新批评.docx
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第五章形式主义一新批评
第五章形式主义一新批评
形式主义--新批评是指产生于20世纪初期的俄国形式主义批评流派和产生于20世纪二三十年代的英、美新批评流派的统称。
虽然从形式主义到新批评之间并没有一脉相承的直接影响的关系，但形式主义却开启了新批评的“本体论”的先声。
形式主义一新批评是关注文本形式的批评方式，它们对19世纪以来得到充分发展的社会学批评和实证主义批评的方法极为不满，极力将只重内容的传统文学批评方式扭转到重视对文学形式的分析。
由于形式主义一新批评有意模糊和淡化了文学作品与各种外部因素的关系，文学作品的本体特征，尤其是语言形式因素的研究就显得特别突出了。
如俄国形式主义着力于研究文学的语言、结构和功能等；新批评则集中对作品的“文本”和“肌质”，特别是语言文字的语义学研究和修辞学研究。
尽管形式主义和新批评都有着大致相同的文学批评观念和研究重心，但它们各自有着自己不同的批评语境、批评范畴和操作方式，本章试分别阐述之。
第一节形式主义的批评方法
俄国形式主义文学批评方法是20世纪很有影响的文艺批评方法之一，它极力强调文艺的独立自足性，主张从文艺内部的语言、结构、功能等方面来研究文艺的独特规律，标志着西方文学批评由作者中心研究模式向作品中心研究模式的转移，由外部社会学和心理学的研究模式向内部本体论、语言论研究模式的转移。
由于形式主义批评法对传统文学批评方法予以颠覆性的打击，也就为20世纪西方文学批．评方法揭开了新的篇章。
第一节形式主义批评方法的缘起
俄国形式主义出现在俄国十月革命以前，有两个自发组织的研究群体，即1915年成立的莫斯科语言学小组，由莫斯科大学七位大学生组成，以罗曼·雅各布森为代表；l916年成立的诗歌语言研究会，以彼得堡大学为基地，领袖人物是维·什克洛夫斯基。
尽管这两个研究群体分处两地，但理论主张基本一致，他们相互配合，共磋诗艺，形成了后来名之为形式主义的文学流派。
任何一种批评方法的兴起都有历史语境和思想根源，俄国形式主义的兴起也同样如此。
20世纪初期的俄国弥漫着浓郁的革命气氛，文艺学中的一场革命也悄悄地拉开了帷幕，形式主义新思潮迅速颠覆着传统社会学的陈旧规范，给批评界注入了新鲜的活力。
从思想来源分析，形式主义批评流派与索绪尔的语言学、胡塞尔的现象学及俄国的象征主义、未来派思潮有密切的关系。
（一）索绪尔的结构语言学思想
索绪尔（1857-1913），20世纪最著名和最有影响的语言学家。
1906--1911年在日内瓦大学讲授语言学，《普通语言学教程》是他的学生根据听课笔记和手稿在他死后整理的，1916年在巴黎出版。
索绪尔将人类语言活动分为语言和言语两个层次。
言语是个人的语言行为，个人在具体日常情境中所进行的个体语言活动。
语言是存在于人们头脑中的词汇系统和语法规则。
在语言活动中，这两部分相互联系，互为前提。
一方面，言语受语言的制约，所说的话要被人听懂必须遵循语言系统的规则；另一方面，语言又是在言语实践中形成和发展的。
这就如同下棋，每盘棋的下法都不一样，但都要遵循下棋的基本规则。
从此出发，索绪尔进一步确立了语言学的研究对象。
历时语言学研究言语的历时性发展，即从一种语言状态到另一种语言状态，即研究语言的现时用法。
共时语言学研究语言的符号系统，对构成这一系统的各要素及其关系进行研究。
索绪尔强调建立共时语言学，要求排除语言的历时性干扰，将语言视为客观存在的系统进行研究，寻找到语言学的普遍规律。
索绪尔试图告诉人们，任何言语都不具有独立的意义，它们之所以能够表情达意是因为超越其上的普遍的语言结构在起作用。
这直接启发了俄国形式主义者对文学语言普遍法则的关注，如研究诗的格律和韵律等诗歌普遍遵循的形式规则，真正达到对文学的科学性的研究。
索绪尔区分了语言的内部要素和外部要素。
语言的外部要素是指语言与政治、民族、阶级和各种制度等的关系。
这些因素固然很重要，但对语言的影响仍是外在的，必须通过语言的内部要素才能对语言本身起作用。
因此，索绪尔强调对语言的内部要素研究的重要性。
俄国形式主义也将文学研究分为内部研究与外部研究。
它认为文学的发展虽然不可避免地受到社会政治、经济、文化等众多因素对它的影响，但这些都是影响文学发展的外部因素，不应成为文学研究的重点。
批评家应该将重心转移到对文学发展的内部规律的研究，如对文学的语言、形式、结构原则、表现手段等使文学具有文学性效果的因素的研究。
这才是关于文学学的研究。
（二）胡塞尔的现象学
胡塞尔的现象学是现代西方哲学的重要流派，强调用一种严密的科学精神来对待哲学。
胡塞尔认为20世纪欧洲精神文化的危机是没有确实可靠的知识，认为拯救之路是要“回到事实本身”。
胡塞尔批评两种思维态度，其一，自然的态度，即相信意识中的对象是独立于意识而客观存在的东西。
胡塞尔认为这种信赖是没有客观依据的独断论，但简单否定这种客观存在也是独断。
适当的态度是暂时对这种客体的独立自在性问题存而不论，即“存在的悬置”。
其二，历史的态度，不假思索地相信历史所给予的观念和思想的可靠性，并以此为基础看待事物。
这是盲视。
胡塞尔认为应该将现有的观念和思想搁置一边，暂时对它们的正确与否存而不论，即“历史的悬置”。
在经过这两种悬置（加括号）后，我们可以用“纯粹意识”直接面对事实本身了，这就是胡塞尔所说的“现象学还原的方法”。
俄国形式主义同样要求，在诗学研究上必须抱客观的科学态度，不作任何理论承诺，务必对文学事实作出客观的观察和描述。
他们把文学与作者，文学与现实生活，文学与心理学的关系悬置起来，专注于文学本体的诗学研究，将文学作品作为客观研究对象，特别是将诗歌和小说作为审美对象和艺术品来研究。
（三）象征主义和未来派
俄国象征派受到法国象征派的影响，讲究艺术形式和技巧，注重诗歌语言、节奏和韵律等的使用，认为艺术的本质在于象征和表现形式，应该对作品作多重解释。
未来派最早产生于意大利，后迅速传人各欧洲国家，他们以“未来”为旗帜，主张与“过去”和“现在”的文化传统和艺术割裂，蔑视传统，强调革新。
这两大文艺流派都表现出他们重视艺术形式和反传统的倾向，对形式主义的文学批评产生了极大的影响。
二形式主义批评方法的基本特点及关键词
（一）文学性
“文学性”是形式主义批评流派的核心概念，它是指文学之所以能够成为文学的独特性质，也是文学能够与其他的学科区分开来，成为一门独立自主的系统科学的显著标志。
雅各布森系统地提出了有关“文学性”的问题，他的观点成为形式主义的基本批评原则。
他说：
文学科学的对象不是文学，而是“文学性”，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。
不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。
文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治、哲学，无一例外。
这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。
在这段文字中，雅各布森明确提出形式主义文学批评研究的对象不是单纯的文学作品，而是文学性，即一部作品之所以被认定是文学作品的审美特性。
确定文学研究的对象对于文学批评而言是至关重要的，因为不同的研究对象决定了批评家会采取相应的不同的批评方法。
形式主义批评认为传统的批评方法的弊端就在于，它们没有能够准确地确定文学批评的对象，从而导致了批评的误区。
如社会学批评方法将文学研究的对象定位于文学与社会的关系，视文学为社会现实的反映，从文学中去研究社会制度和历史背景以及社会心理的变化，从而使文学研究变成了社会学研究；实证主义文学批评研究的对象是文学与作者的关系，视文学为作者心灵、情感的表现，从文学中去寻找作者的轶事、趣闻和心路历程，又将文学研究变成了传记研究和心理学研究。
诸如此类的研究方法都将文学批评变成了社会学、心理学、历史学和哲学等学科的大杂烩，将文学作品当成了其他学科的二流历史文献，而恰恰对文学本身的审美特征却视而不见，致使文学学科的特殊性湮没殆尽。
形式主义认为，首先要批判这种流行的文艺观和批评方法，坚持文艺的独立自主性，确定文学批评的对象，才能使文艺研究成为真正的科学。
文学是独立自主的学科，无需借助于其他学科来研究自己，它有自己内在的研究对象：
作品本身。
作品虽然是作家创作出来的，也渗透着作家的个性和情感，但它一旦被创作出来就独立于作者和社会，进入了自己独立的轨道。
文学研究的对象是文学作品之所以成为审美产品的特殊性，也即“文学性”。
什克洛夫斯基将文学比喻为纺织厂，文学家感兴趣的不是纺织行情和托拉斯政策，而是棉纱的指数和纺织的方法。
可见，文学性不存在于文学作品的内容及与之相关的外在社会因素中，而是存在于文学的艺术形式和形式构造之中，它是指文学作品的语言、语气、技巧、结构、布局、程序等因素，正是这些因素使一部作品具有了文学性的审美特点。
形式主义者特别关注是语言形式的操作所产生的审美效果，既然文学是语言的艺术，诗学的形式研究就不能不归结到对语言的诗性特征的研究，他们大量运用语言学和修辞学的术语来分析文学作品的文学性特性，如隐喻、转喻、转喻、暗喻、象征、对话、词语、句子等都成为文学的重要操作术语。
如雅克布逊所说：
“诗不过是语言的美学操作。
”
研究文学性就是研究文学的形式，特别是研究文学的语言形式。
“文学性”的概念的提出具有重要的意义，一方面它强调文学之所以成为文学的内在依据，并进而维护了文学作品的独立自足性。
另一方面，它揭示了文学构成的内在秩序，特别是使诗学与语言学联姻，从而使文学研究走向科学化。
（二）陌生化
“陌生化”是与“文学性”直接相关联的俄国形式主义的另一核心概念。
俄国形式主义研究的中心是“文学性”的问题，他们又认为“文学性”又来源于语言形式，那么，什么样的语言才真正具有文学性？
什克洛夫斯基提出了“陌生化”的概念来阐释语言所具有的文学性效果，他认为只有“陌生化”的语言才具有文学性可言。
“陌生化”又被译为“奇特化”，是与“无意识化”、“自动化”相对的，它是使人感到惊异、新鲜和陌生的具有审美特征的语言。
什克洛夫斯基在《艺术作为手法》中说：
为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。
艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作的方法，而“制作”成功的东西对艺术来说是无关重要的。
按照什克洛夫斯基的看法，艺术的目的不是提供认知的对象，而是提供感知的对象，是要恢复人们对事物的鲜活的审美感觉。
艺术将习惯成自然的东西陌生化，使我们能够感受到它。
我们第一次感知事物所产生的感觉，与无数次重复体验事物的感觉有着本质的差别。
多次重复的动作在变为习惯的同时，也就成了自动化和无意识的，由于习以为常和熟视无睹而失去了可感性。
就像步行，我们每天走来走去，不再意识到它，步行就变成了一种机械化和自动化的动作，如果我们去跳舞，舞蹈就是一种感觉了的步行，延缓了感觉的时间，打破了步行的机械化和自动化。
因此，舞蹈是步行的陌生化，是一种可以被感知和体验的艺术形式。
托尔斯泰在一篇日记中也曾经谈到自己在生活中有过的一些无意识的自动行为，“我在房间里擦洗打扫，我转了一圈，走近长沙发，可是我不记得是不是擦过长沙发了。
由于这都是些无意识的习惯动作，我就记不得了，并且感到已经不可能记得了。
因此，如果我已经擦过，并且已经忘记擦过了，也就是说如果我做了无意识的动作，这正如同我没有做一样。
……如果许多人的复杂的一生都是无意识地匆匆过去，那就如同这一生根本没有存在。
”在我们生活中常常存在许多无意识行为，这种无意识性是由于我们对于事物过于习惯而失去对事物的感知性，然而，正是这种无意识所带来的迟钝、麻木感觉却可能使人们匆匆地度过一生而显得毫无意义。
文学活动的目的就是要使人从自动化和无意识的束缚中解放出来，去体验和感受世界的奇特性和新颖性，从而唤起人们对世界的敏锐感觉和对事物的审美体验。
它使人们从感知的自动性中解脱出来，从麻木不仁的状态中警醒，重新体验第一次面对事物时的震惊感，从而获得审美的快乐和诗意的体验。
为了获得这种新鲜如初的审美体验就必须打破感知的自动性，采取陌生化的方法创造新鲜、陌生的语言形式，以增大感知的难度，延长感受的过程。
什克洛夫斯基发现托尔斯泰经常使用陌生化的手法进行文学创造，他不直呼事物的名称，而是描绘事物，好像他第一次见到这个事物一样，他描绘每一件事都好像是第一次经历这件事，他让他的读者有一种在原初情境中的体验。
如托尔斯泰这样将“皮鞭”国家加以奇特化：
“脱下犯法人的衣服，将他按倒在地，用笞鞭抽打臀部”，隔几行又写道：
“鞭打裸露的屁股。
”这个例子很有特点，说明托尔斯泰为达到意识目的所使用的方法。
常见的“鞭刑”字眼是司空见惯的，也不足以引起人们的注目，但如果用生动形象的语言加以描摹则能使人回到那种情境，产生震惊的体验。
可见，在有形象描摹的地方就有奇特化，作家塑造形象的目的是为了创造一种对事物的视觉，而不是对它的认知。
诗歌形式的陌生化效果也是直接通过语言技巧来完成的。
与日常语言的自动化、无意识化、脱口而出相反，诗歌语言则是难懂的、晦涩的和充满障碍的。
它要对日常语言进行加工，甚至“施暴”，通过扭曲、变形、拉长、缩短、颠倒、强化、凝聚等方式使日常语言变成为新鲜的、陌生化的语言，从而使读者的感觉停留在视觉上，并使感觉的力量和时间达到最大限度。
俄国形式主义认为，诗歌的所有形式技巧，包括声音、意象、节奏、音部、韵脚、修辞手法等都具有陌生和疏离的效果，它们都是“文学性”的重要来源。
（三）文学形式观
形式主义批评以重视文学形式著称于世，他们提出“形式决定一切”，对传统的内容与形式的“二元论”和“内容决定一切”的批评方法发动了猛烈的进攻。
传统的文学批评总是机械地将文学作品分为内容与形式两大部分，内容是指“写什么”，如文学作品表现了什么样的社会内容，虚构了一个什么样的人物形象，传达了一种什么样的情感体验等；形式则是指“怎么写”，作家在具体写作中所使用的表现手法、结构方式、修辞技巧等。
形式主义认为这种传统意义上的内容与形式的二分法是人为的和抽象的，它将一个完整的审美对象活生生地割裂和肢解了。
事实上，所谓“写什么”和“怎么写”是同一个问题的不可分割的两个方面，作者所写的内容总是与他的表达技巧融合在一起的，并不存在可以与形式相剥离的纯粹内容或者与内容相剥离的空洞形式。
日尔蒙斯基在《诗学的任务》中说：
艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。
同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。
所以，这种划分的约定性使之变得苍白无力，而无法弄清纯形式因素在艺术结构中的特性。
任何内容总是一定形式中的内容，任何形式也必然表现一定的内容，如果将两者分开，它们就什么都不是。
因此内容与形式的划分显得有些含糊不清和苍白无力，它也无法使人清晰了解形式在艺术结构中的作用。
日尔蒙斯基具体分析了这种情况可能会导致的两种后果：
后果之一是将内容视为可以脱离形式单独存在并处于支配地位的某种东西。
如传统批评家将文艺中的内容当作文艺之外的现实性去研究，把艺术中所描写的世界等同于客观的现实世界。
如用社会学方法去分析作品中反映的时代社会风貌，用阶级分析法分析小说中主人公的阶级属性，用实证主义批评方法分析文学作品中所隐含的作家个人生活痕迹，用精神分析法分析人物的心理结构与作家童年创伤经历的关系。
他们都简单地将文学作品中描写的生活内容等同于现实生活本身，将作品中的形象当成生活中的形象，并在这样一种简单的对应之中偏离了文学本身的审美研究，使文学研究走向了社会学研究、心理学研究等非文学研究。
日尔蒙斯基认为艺术的内容不能脱离艺术形式的普遍结构而独立存在，作品中的描绘的事件和人物无论多么客观，也不再是现实生活中的事件和人物，它们经过作者的审美创造和艺术加工成为了艺术形象。
这些艺术形象疏离于现实生活，它们本身是艺术形式和文本结构的组成部分。
虽然我们不能排除从其他角度进行文学研究的做法，如研究文学中的宗教问题、道德现象和认知功能等，但诗学的科学研究是研究作品的艺术性，即研究艺术作品的形式结构。
后果之二是把形式当作服饰之类的可有可无的外表修饰，这样将形式置于了无足轻重的地位。
内容与形式的二分模式认为内容是主要的和重要的，形式的作用是使内容得到充分表现，或仅仅是对内容的外在修饰，如果过于追求形式美而妨碍了内容的表现，就会导致华而不实的形式主义文风。
形式主义的批评方法则恰恰认为文学形式是文学的生命所在，文学性研究不是研究文学的内容，而是研究文学的形式，这是文学研究走向独立性和科学性的关键所在。
形式主义在批判传统的内容与形式二分法的同时，对“形式”概念进行了重新界定。
在传统意义上，形式仅仅是指文学表达的技法和技巧，而形式主义则将文学作品中的一切都视为形式，题材、主题、人物、事件等这些一贯被视为内容的东西也被形式主义纳入到了形式的范围。
形式主义认为无论是人物、事件还是思想意识，一旦进入到艺术的程序，经过作家的加工、虚构和审美处理，它们就不再是客观的内容了，而被转化为艺术形式，成为了形式的构成要素。
正如日尔蒙斯基所说：
“如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。
”在“形式”含义无限延伸的情况下，传统的“内容决定形式”观念被颠倒为“形式决定内容”，在后一种情况下，内容与形式不再是和谐共处，水乳交融的状态，而是形式不断地吞并和消灭着内容，将内容完全包容于自身之内的动态过程。
因此，形式主义极为不满将内容剥离出来进行单独分析的批评方法，而是强调从形式构成中去阐释内容所具有的审美效果。
三形式批评方法的实例分析
日尔蒙斯基运用形式主义方法对普希金的诗《为回到遥远祖国的岸》进行了细致分析。
他首先对诗歌的整体结构方式进行了剖析，指出了诗歌的分行分节方式和押韵方式，揭示了诗歌韵律结构的特点。
其次，日尔蒙斯基立足于诗歌语言与实用语言的差异，具体细微地分析了诗歌语言是如何偏离日常语言而产生审美效果的。
这其中包括诗中诗人所使用的种种修饰的语言、修辞技巧和语词组合技巧，日尔蒙斯基指出这些独具的语言表达方式不仅提供了生动的场景和细腻的情感体验，也使读者的注意力转移到视觉形象上了，延长了读者对于事物的感受的过程，更新了读者的陈旧经验。
这正是陌生化的诗歌语言给读者带来的审美感受。
在对诗歌的语词技巧进行了局部的细节分析后，日尔蒙斯基最后转到对诗歌的整体风格进行剖析，并表明了自己的批评观念。
日尔蒙斯基指出普希金的细腻、含蓄而朴素的诗歌风格来源于他独特的语词处理技巧所构筑的审美效果。
他还将普希金的这首抒情诗与他的其他的抒情诗结合起来进行分析，并将之与18世纪浪漫主义抒情诗进行比较研究，试图闸释普希金抒情诗写作的特。
日尔蒙斯基认为普希金的诗是整个俄罗斯诗歌传统中的有机环节，人们列诗歌传统中的重要环节进行诗学研究，就能找到有关诗歌的程序。
为回到遥远祖国的岸
普希金
为回到遥远祖国的岸，
你告别异国的土地；
在那难忘的时刻，悲伤的时刻，
我久久地对你哭泣。
我那冰冷的双手，
企图把你阻挡；
我的呻吟在乞求，
不要打断这离别的哀伤。
而你移开自己的唇
打断这苦涩的吻；
唤我奔向他洲，
不再作悲惨放逐的人。
你说：
当我们重逢的时候，
天空是永远的蓝，
在橄榄树荫里，我的朋友，
再接起爱的吻。
可在那里啊，在那里！
天穹
泛着蔚蓝的光，
你永远地睡去，
伴着礁石在浪里。
你的痛苦，你的美丽，
一齐被埋葬——
连同那重逢热吻的希望……
而我在等，等着吻你！
这首诗分为三个大诗节，每节八行。
每大节由两小节组成，每小节四行，一般构成是：
每两行（9十8个音节）为一个圆周句，每圆周句中偶数音节带韵律重音，用交叉韵。
诗歌的这种基本的“韵律结构”，与句法群非凡的谐调切分相联系：
每个诗行都包含句法上的独立的词汇组（用符号“|”表示）；每个圆周句都是完整的句子（打分号的地方；用符号“||”表示）；两个圆周句在句法上相互衔接，形成一小节。
（带有较长的句法停顿；打句号的地方；用符号“|||”表示）每大节联合为一个主题，与邻节形成对比。
（外部特征是在第二、三大节的起头时，用转折连词“而、但是”）
从语言方面看，诗歌运用了种种语言结构和修辞技巧，构筑了不同予实用语言的审美语言。
1．倒序“为回到遥远祖国的岸，你告别……”，“在那难忘的时刻，悲伤的时刻，我久久地……”，“我的呻吟在乞求不要打断……”。
状语从句放在主句之前，这种几乎有规律的倒序，产生了诗歌结构的建构中独具特色的排偶现象。
也点明了全诗的主题：
我们眼前浮现的遥远的彼岸，那便是诗人的情人要返回的国度。
2．反衬此诗在名词与其修饰语的组合中，使用对比的反衬极为突出。
“遥远的祖国”祖国意味着“亲爱的”，“亲近的”，“遥远的”与之对立，形成了语言上和情感上的张力。
普希金在草稿上原为“遥远的异邦”，这显然是无谓的重复，在表达力上也略逊一筹。
可见，普希金在反衬的运用上可谓用心良苦。
“苦涩的吻”也运用了反衬手法，情人之间的吻本来是甜蜜的，而此刻，诗人却用了“苦涩”一词，表达了情人惜别时依恋难舍的痛苦场景。
再如“遥远的祖国”与“异国的土地”的反衬，也都置于诗行的显著位置，押着韵脚，这些词汇的反衬与全诗的基本主题反衬相联系：
离别与欢聚，爱与死等。
3．换喻性代用语“为回到遥远祖国的岸”，“岸”借指国家，以部分代替整体，属于换喻性使用，用具体的局部代替抽象的整体，使读者产生对远岸的视觉印象。
这里的“岸”与口语中实用意义不同，在实用语中，我们不会说：
“向着岸你离开了……”而是直接说，向着“国家”，向着“祖国”。
从语言学的角度看，这就是诗人对“岸”一词的施暴、变形和扭曲，使“岸”的本意扩大，用具体的岸指代抽象的国家。
类似的还有“你告别异国的土地”、“唤我奔向他洲”等，用“土地”、“他洲”指代“国家”，使读者有了具体的对国家的感受性。
“可在那里啊，在那里！
天穹泛着蔚蓝的光，你永远地睡去，伴着礁石在浪里。
”是死了的陌生化。
“你的痛苦，你的美丽，一齐被埋葬”，你被埋在坟墓的陌生化。
“那双冰冷的双手，企图把你阻拦”，也是换喻性的指代，在实用语中人们说“我要阻拦”，诗人将一种抽象的情感转化为具体的形象，使人仿佛看见情人伸出双手揪住准备离去的情人的衣裳，不放对方走的情形。
“双手”像“岸”一样，在使用中获得了扩大的和抽象的意义。
类似的情况如“我的呻吟在乞求”的“呻吟”，在日常生活中，我们仅仅说“我乞求”，“呻吟”二字体现了痛苦地苦苦哀求的情形，增强了情感表现力，延长了读者的感受性。
4．暗喻的使用“而你移开自己的唇，打断这苦涩的吻”。
这两行存在着不同诗歌程序中的复杂关系。
其中“移开唇”是暗喻，表达了情人问不得不分离的痛苦。
另一个暗喻的使用，在具体内容充实的想象方面更胜一筹，那就是“苦涩的吻”。
虽然我们几乎尝到这吻的苦涩，虽说“苦思”、“苦感”一-类的词组是平常散文语言的暗喻表达，但是在这里，在这个匠心独运、别致的搭配中，诗人使暗喻表达得妙趣横生。
但是，普希金在使用这一暗喻时，并没有追求过分的新奇，比如他没有像今天的浪漫诗人那样说：
“你话语的甜蜜在我是那样的苦涩！
”（勃洛克）由于诗对音的注重，构成了“移开”一词的音素本身便获得了意义，并在诗的总义中产生不同凡响的表达力。
这首诗的其他暗喻同样是普通的语言暗喻，而诗人的独到之处在于踵其事而增其华：
“在那里，天穹，泛着蔚蓝的光”，其中，“天穹”就是普通的语言暗喻，但在这里，它赫然推出蓝天里分布若干发光的“穹隆”的景象（普希金的“天穹”用的是复数）；“你永远地睡去，伴着礁石在浪里”也是如此。
这便是诗中仅有的几个暗喻表达，它们都没有偏离所谓语言的暗喻。
5．反复“在那难忘的时刻，在那悲伤的时刻……”在以节省材料为原则的实用语中，我们会说“在那难忘和悲伤的时刻”
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