中国古代诗歌的语言特征.docx
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中国古代诗歌的语言特征
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中国古代诗歌的语言特征
诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。
中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。
要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。
中国古代诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为改变词性、颠倒词序、内容省略、意象罗列等，主要目的是符合格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。
而这些地方，往往也是高考考查的重点。
了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。
一、把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。
中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，要详加分辨。
王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，就是形容词活用为使动，把春天来到的情状写出来了，它使江南两岸一下子变得一片翠绿。
宋祁的“红杏枝头春意闹”的“闹”字，着一“闹”字而把春意盎然写得形象生动，读者的心中似乎想到了蜂来蝶往，鹊跃枝头的情景。
王维《送别》第一句“下马饮君酒”的“饮”字应理解成使动，君准备行走，邀请君下马喝酒，然后才发生了那番对话。
不这样理解，就会觉得诗歌的矛盾，怎么下马喝君的酒，而君去归卧南山陲？
王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”和“冷”，历代被誉为炼字典范，均是使动用法。
而上联还是倒装句式，应调整成“危石咽泉声”，意思是高大的石头，使泉水发出呜咽的声音。
常建《破山寺后禅院》“山光悦鸟性，潭影空人心”中的“悦”和“空”字，是形容词活用为使动，意思是美丽的山中风光，使鸟的心情大为愉悦，小潭中水的倒影，使人的心灵感到一片空灵。
周邦彦《满庭芳》“风老莺雏，雨肥梅子”中的“老”“肥”字便是形容词活用为使动，意思是“风使莺雏老，雨使梅子肥”。
写出了动态，写出了形态。
二、注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。
在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。
这是诗词欣赏的必要环节。
诗词的省略跟意象的组合有关。
所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。
贾岛的《访隐者不遇》：
“松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。
这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。
例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是"明月"、"清风"这样惯熟的词语，但是，当它们与"别枝惊鹊"和"半夜鸣蝉"结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。
"月"和"惊鹊"，"风"和"鸣蝉"并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。
又如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。
诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。
“一杯酒”，这太常见了！
但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。
沈约《别范安成》云：
“勿言一樽酒，明日难重持。
”王维《送元二使安西》云：
“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
”杜甫《春日忆李白》云：
“何时一樽酒，重与细论文？
”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。
仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。
诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。
这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。
再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。
诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。
“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：
“江湖多风波，舟楫恐失坠。
”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：
“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。
“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。
“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：
两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。
而这般情景，已延续了十年之久！
陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。
杜牧《过华清宫》后两句：
“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。
可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。
两种理解似乎都可以，但又都不太确切。
诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。
一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。
再如欧阳修的《蝶恋花》：
“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。
”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。
反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。
三、还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。
古人吟诗作赋，受到许多限制，如对仗、平仄、押韵等的要求，有时对正常语序作了调整，就成了倒装语序。
课内学习过的诗词中，出现了好多的倒装语序句，“多情应笑我，早生华发”应该是“应笑我多情，早生华发”，“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”应该是“千古江山，无觅英雄孙仲谋处”，“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”应该是“望中犹记，四十三年，烽火扬州路”，“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”应该是“二十四桥仍在，冷月无声，波心荡”。
诗里也有，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应该为“浣女归使竹喧，渔舟下使莲动”，但词里面的倒装语序要多得多，鉴赏时一定字字揣摩。
毛泽东词“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，可以重排为“寒秋，（我）独立（于）橘子洲头，（看到）湘江北去”。
更为典型的有“欲穷千里目，更上一层楼”，能重排为“欲目穷千里”，并能感知倒辞是为了对偶的需要。
【一】、词语的反常组合
这种变形方式通常表现为词序的颠倒和词语的超常搭配。
先看词序的颠倒。
它是指古典诗歌词语的运用，打破了一般语法上的固有顺序。
其具体情形大致有二：
一是词语在单个诗句之内的错综颠倒。
这里头的情况比较复杂，用语方式极为灵活，虽无固定格式，但也可勉强归纳出一些常见类型：
1、主语后置。
如崔颢《黄鹤楼》中的颈联：
“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
”这是“汉阳树晴川历历，鹦鹉洲芳草萋萋”的倒装变形，若按常规词序表达，将主语置于句首，则读起来会有别扭之感，既不能与首联之“楼”、颔联之“悠”，尾联之“愁”押韵，也不易形成223的节奏，再者，“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象也得不到突出强调，很难逗引出尾联之渺渺茫茫的乡愁。
2、宾语位移成主语。
如杜甫《秋兴八首》（其八）中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。
这两句可还原为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。
诗人故意让主语和宾语易位，显然是为了鲜明地突出“香稻”与“碧梧”两个意象，从而写出京城风物的美好。
诗句给人以强烈的陌生感，极富感染力。
3、宾语在主谓之间。
如杜甫《月夜》中的颈联：
“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
”诗人悬想美丽温柔的妻子正引颈望月，思念自己。
形象感人，意境凄美，可谓语丽情悲。
若按通常语序表达，则为“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。
如此一来，“湿”“寒”二字，就显得平弱不堪了，妻子望月时间之久，忆念情感之深的痴情形象，则难以凸现；另外，节奏和韵律亦多有不谐。
4、状语置于句首。
如苏轼《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落枣花”。
“簌簌”置于句首，使“落枣花”于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声，与缲车纺丝的声响，构成了一曲美妙的田园交响乐，充满了乡村情趣。
5、状语置于句末。
如白居易《井底引银瓶》中的“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”。
状语“凭短墙”“傍垂杨”皆置于句末，若安放于通常位置，则了无诗趣，亦不押韵。
6、定语位移成状语。
如李白《玉阶怨》之三四句：
“却下水晶帘，玲珑望秋月。
”“玲珑”本形容“秋月”，是定语，而诗中变形为状语，究其个中缘由：
一是为了与其他几句都形成23节奏，便于吟诵；二是为了强化宫女泪眼望月而生无限哀怨的抒情形象。
7、定语挪后。
“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”，“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。
又《春夜喜雨》诗：
“晓看红湿处，花重锦官城。
”（锦官城花重）
8、状语位移成宾语。
如崔护《题都城南庄》中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
”“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧春风笑”，若果真如此表达，则不单是音律不美，诗的含蕴也将会顿减，以至索然无味。
让“春风”作“笑”的宾语，仿佛能想见春风之痴情无知，这样似乎更能传达出一种物是人非的怅惘之情。
词语在一句之内的颠三倒四，远不止上述情形，因为诗歌创作根本就不存在预设的固定句式可供选择，许多灵动而有韵味的诗句，都是在特定的语境中临时生成的。
二是词语在两个诗句之内的跳跃变换。
这种词序颠倒变形的跨度相当大，往往是由此句跳跃到彼句，弹跳力极佳。
例如，王翰的《凉州词》有这样两句：
“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
”第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲饮”的宾语，此种跨句位移，极大地强化了“葡萄美酒”这一形象的感觉呈现力量。
让五光十色、琳琅满目的筵席盛况直接撞击读者的视神经，感觉效果强烈。
另如杜甫《秋兴八首》（其一）中的“寒衣处处催刀尺，白帝秋高急暮砧”，其词序颠倒，几乎没什么规律可循，根本就无法还原成普通的诗句形式，若要懂得其诗句大意，则只能试以散文句法表述：
秋高气爽的傍晚，白帝城处处响起急急的砧声，如在催促人们快拿起剪刀尺子来赶制寒衣。
杜甫在诗中故意让词语左奔右突，驱遣无常，决非玩弄简单的文字游戏，而是为了使诗句传达的信息更为密集繁复，从而获取万象迸发、百感交通之审美奇效。
再看词语的超常搭配。
所谓超常搭配，是指词语之间的搭配关系虽有悖于生活逻辑，却合乎艺术逻辑，从而获取了诗意的真实。
此类变形语言，极富表现力，往往能绝妙地传达出诗人内心独特的感受与体验，给诗歌增添无穷韵味，古代的诗论家，常谓之“无理而妙”。
如岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人……》的颔联：
“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。
”“孤灯”怎能点燃“客梦”？
“寒杵”又何以捣出“乡愁”？
显然，这种词语的特殊搭配，是很难符合生活常理的，但从抒情写意的角度赏析，又确实精妙之至。
旅途中独对孤灯，引动了行客的思归之梦；阵阵捣衣的杵声，摧人心腑，惹起了诗人思乡的愁绪。
诗中的“燃”、“捣”二字，是实现此种超常搭配的关键字眼，新颖奇警，光彩传神！
描写出眼前凄凉孤寂的景象和丰富复杂的情思，二者水乳交融。
又如清代诗人王猷定《螺川早发》的颔联：
“长江流远梦，短棹拨残星。
”同样是无理而妙。
诗人俯视长江，滚滚不息的赣江水，仿佛是要将自己从一个梦乡流入另一个更远的梦乡；划动的短棹好像在拨动水中残存的星光倒影。
诗中词语的超常搭配，营造出空阔渺远的意境，有迷离恍惚、如梦似幻的感受。
【二】、句子的反常组合
普通语言的句子组接，一般要遵循时间的先后顺序、事物的前因后果、情感的次第演进等方面的逻辑规律。
在古典诗歌中，为了突出引人入胜的情景，渲染突兀奇警的气势，诗人常常会突破此惯常规律，让句子反常组合。
如欧阳修的《戏答元珍》之首联：
“春风疑不到天涯，二月山城未见花。
”诗人先提出疑问，再交代生疑之由，这就是一种因果倒装。
“春风”句，作为诗的发端，给人新奇之感，暗用了王之涣《凉州词》“春风不度玉门关”语意，隐寓皇恩不度夷陵（今湖北宜昌）的贬谪之意。
诗人将含蓄隐微的悲怨牢骚语置于篇首，给整首诗笼上了一层感伤的情绪色彩。
古典诗歌中的这类句子倒装现象，被诗评家称为“逆挽”笔法。
朱庭珍在《筱园诗话》中对此作了言简意赅的解释：
“用逆挽法，句法倍觉生动，故为名句。
所谓逆挽者，倒拍本题，先入正位，叙现在事，写当下景，而后转溯从前，追叙以往，以反衬相形，因不用平笔顺拖，而用逆笔倒挽，故名。
”②妙用“逆挽”者，不妨再看一例。
如辛弃疾《西江月•夜行黄沙道中》，词的下片曰：
“七八个星天外，两三点雨山前。
旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
”一、二句“写当下景”，三、四句则“转溯从前”，即一二句应与三四句对调逆解，其倒装幅度已超乎寻常。
夏夜山村的一场大雨，骤然而降，正在赶路的词人，情急之下，在“社林边”找到了旧时熟悉的“茅店”，这正好避雨，夏夜之雨来去匆匆，词人茅店避雨片刻，听到外面雨声渐稀，又继续赶路，穿过土地庙边的晦暗的丛林，先过一座溪桥，再转几道弯，忽然眼前出现了一幅豁然开朗的图画：
骤雨初歇，疏星在天。
大有一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的佳趣。
词人的喜悦之情，不胜言表，故首先就写下这目遇之景。
这种句子的反常组合，产生了极为丰富的审美情趣，有扣人心弦之奇效。
【三】、倒装语序形成的原因。
1、声律的要求。
初盛唐成熟的近体诗和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。
为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。
如《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句“行到水穷处，坐看云起时”，不得不作一定的变通。
2、修辞的需要。
王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动作顺序，原是浣女之归造成竹喧；渔舟之下导致莲动。
但如果就这样呆板地铺叙直陈为浣女归喧竹，渔舟下动莲，那么画面中心就归结于被动因素竹和莲——这是动作过程的终点。
由于动作至此终结，画面也便归于静止。
现按诗中顺序的安排，竹喧、莲动便成为浣女、渔舟入画的引子。
于是画面中心移到了动作的主动因素浣女、渔舟上。
浣女、渔舟之动，不仅远比竹、莲之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。
这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。
读者的心中可以映入这样的画面：
“竹林中一片喧闹，稍待片刻，却见一群浣衣少女，说说笑笑打打闹闹地归来了；突见一片莲叶纷纷而动，正自诧异不知何故时，原来打渔的船满载而归。
”一起一伏，一跌一宕，产生无穷的余味，这就叫诗家语。
诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。
如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”前置和定语“锦官城”后置，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。
检测练习
下列诗词中加线的字各有其妙处，请加以鉴赏分析。
1、大漠孤烟直，长河落日圆。
（王维《使至塞上》）
2、海上生明月，天涯共此时。
（张九龄《望月怀远》）
3、气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
（孟浩然《临洞庭上张丞相》）
4、野旷天低树，江清月近人。
（孟浩然《宿建德江》）
5、寒山转苍翠，秋水日潺湲。
（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）
6、众鸟高飞尽，孤云独去闲。
（李白《独坐敬亭山》）
7、即穿巴峡到巫峡，便下襄阳向洛阳。
（杜甫《闻官军收河南河北》）
8、星垂平野阔，月涌大江流。
（杜甫《旅夜书怀》）
9、映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
（杜甫《蜀相》）
参考答案
1、“直”写出烽烟之劲拔、坚毅；“圆”给人亲切温暖而又苍茫的感觉。
这两字不仅准确描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化在广阔的自然景象之中。
2、“生”字写出明月从海面冉冉升起的景象，富有动感，准确传神。
3、“蒸”写出湖面丰厚的蓄积，仿佛广大的云梦泽都受到洞庭的滋养哺育；“撼”写出洞庭湖汹涌澎湃的气势，极为有力。
4、“低”写出人在舟中仰望天空的独特的视角，非常准确。
“近”字写月亮仿佛也温柔体贴，善解人意，来安抚诗人那颗孤寂的心。
5、“转”表明山色愈来愈深，愈来愈浓，山是静止的，但凭颜色的渐变就写出它的动态来。
“日”即“天天”之意，水是流动的，用一“日”字，令人感觉它始终如一的守恒。
6、“尽”与“闲”把读者引入一个寂静的世界：
在一群山鸟的喧闹声消除之后，感到格外清静；在翻滚的厚云消失之后，感到特别地清幽平静。
写动见静，以动衬静，烘托出诗人内心的孤寂。
7、“穿”写在险恶的三峡中舟行如梭，“下”写出峡后顺流急驶，准确生动。
8、星辰低“垂”，写尽平野之广阔，月随江“涌”，写尽大江奔流的气势，景象雄浑阔大。
9、春草“自”碧，黄鹂“空”啼，景色幽美却无人问津，景象荒凉凄惨。
【工对】：
近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。
要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。
如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
”对仗相当工整。
诗中的“两个”对“一行”（数量结构对数量结构），“黄鹂”对“白鹭”（禽类名词相对）、“翠”对“青”（颜色名词相对）、“千”对“万”（数词相对）都是同类词为对，非常工整。
【宽对】:
近诗体对仗中的一种。
它与工对是相对的概念。
宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。
这样的对仗，一般称之为“宽对”。
宽对要比邻对的要求再宽一些。
如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。
如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
【邻对】:
近体诗对仗中的一种。
用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。
所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。
用这些意义接近的词为对，就是邻对。
如白居易《感春》中的两句：
“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
【自对】:
也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。
如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：
“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。
池光不定花光乱，日气初涵露气干。
但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。
”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
【借对】:
近体诗的一种对仗方式，或称为假对。
它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
A:
借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗，但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。
如杜甫《曲江》诗：
“借债寻常行处有，人生七十古来稀”。
“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。
前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义，这就是“借义对”。
B:
借音是利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表乙词（字）。
例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适，于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。
俞弁《逸老堂诗话》说：
“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法，中假借格如"残春红药在，终日子规啼"，以红对子（谐紫），如"住山今十载，明日又迁居"，以十对迁（谐千）”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。
”文中所举就是“借音对”。
【扇面对】:
诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。
一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。
各联中的出句和对句，本身不构成对仗。
就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：
“缥缈巫山女,归来七八年。
殷勤湘水曲,留在十三弦。
苦调吟还出,深情咽不传。
万重云水思，令夜月明前。
”第一、三句为对，第二、四句为对。
词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：
“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。
”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：
“小小亭轩，燕子来时帘未卷。
深庭小院，杜鹃啼处月空圆。
”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。
也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:
古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。
如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。
这便属于错综对。
【流水对】:
近体诗对仗的一种。
流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。
如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。
这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
【合掌对】:
是格律诗对仗的一种毛病。
一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。
合掌是对仗时所应当避免的。
刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。
他在文中言明：
“故丽辞之体，凡有四对。
言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。
”如宋之问《初到黄梅》诗：
“马上逢寒食,途中属暮春”。
纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：
“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。
”
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