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六朝小说
六朝小说
1.志怪中的“博物”体、“拾遗”体、“搜神”体，轶事中的“琐言”体、“排调”体、“逸事”体。
2.战国时代的《汲冢琐语》、《山海经》等，标志着志怪小说的初步阶段，可视为准志怪小说；两汉的《括地图》、《神异经》、《洞冥记》、《十洲记》等属于基本成熟的志怪小说；魏、晋、南北朝是志怪小说的黄金时代，诞生了《博物志》、《搜神记》、《拾遗记》等彪炳史册的名著。
3.“搜神”体。
干宝的《搜神记》、署名陶渊明的《搜神后记》、刘义庆的《幽明录》、刘敬叔的《异苑》等。
4.“搜神”体发轫于汉末陈实的《异闻记》，经过魏文帝曹丕《列异传》的发展，至东晋初干宝《搜神记》问世。
5.北宋以前，正史的体裁主要分为三种：
一为编年体，如《左传》；一为纪传体，如《史记》；一为国别体，如《国语》。
6.“搜神”体为古代叙事模式的开拓所作的一个贡献是：
它大量采用了第三人称限制叙事。
7.“搜神”体所向往的风格是“简淡”、雅饬。
《四库全书总目提要》对其中几部代表作的评价是：
（《搜神记》）叙事多古雅，（《搜神后记》）文辞古雅，（《异苑》）词旨简澹，无小说家猥琐之习。
8.钱钟书《中国诗与中国画》中曾经指出：
“据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来看作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。
中国旧诗和旧画有标准上的分歧。
”
9.正史讲求凝重，而“小说”则务必淡雅。
10.“博物”体源于先秦的地理学和博物学。
夏禹治水，“定高山大川”，这是古代中国人在生产生活中运用地理博物知识的较早尝试，因而一向被视为地理博物学的起点。
11.战国时代《山海经》的问世，标志着准“博物”体志怪的产生。
其特征是：
外表还是记地理、物产，但“好怪而妄言”，充满了荒诞的内容。
12.汉代的《神异经》、《十洲记》已是成熟的“博物”体志怪。
魏、晋、南北朝的《博物志》、《玄中记》、《述异记》则是“博物”体志怪高峰期的作品，而已《博物志》成就较高，其作者张华，在当时以“博物洽闻”著称。
13.“博物”体小说旨在满足读者对无垠的空间世界的神往之情。
古罗马的柏拉图派哲学家和修辞学家朗吉努斯认为，文学形式的力量不是来自技术规则和分析，而是来自更为深刻的东西-----激情，来自作者对超越现实世界之外的事物的神往，对无垠世界、大海、星星和埃特纳火山所喷射火焰的神往。
“博物”体作家在静默中观照幻象，也热爱幻想，并依靠其内在的、能看到幻象的官能去创造幻象。
14.在题材上，“博物”体志怪以“异物”即远方珍异为主。
《山海经》记叙了形形色色的山川道里物产及远国异民；《神异经》“略于山川道里而详于异物”；《十洲记》热衷于向读者介绍到道家的大丘灵阜、真仙神宫、仙草灵药、甘液玉英、奇禽异兽；《博物志》以“物”名书，堪称画龙点睛。
15.《神异经》共九篇，依次分述东、东南、南、西南、西、西北、北、东北等八荒及中荒的山川道里、神灵异人、草木飞走。
《十洲记》历述祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲、沧海岛、方丈州、扶桑、蓬丘、昆仑的奇珍异宝。
16.“博物”体注重表达空间里的景象平列，“搜神”体注重展示时间上的情节延续。
所以，就故事性而言，“博物”体是不能与“搜神”体一较长短的。
17.后世的“博物”体名作，仅唐段成式《酉阳杂俎》一部；北宋初陶榖《清异录》、宋李石《续博物志》、明游潜《博物志补》，只是强弩之末，聊备一格而已。
18.“拾遗”体以晋王嘉《拾遗记》为代表，它是杂传，它是杂传、“博物”体，“搜神”体三者在辞赋的藻饰之风濡染下结合而成的。
藻饰之风对“博物”体志怪的侵袭在东汉初郭宪的《洞冥记》中便已非常明显。
《洞冥记》，又称《汉武洞冥记》、《汉武帝别国洞冥记》、《别国洞冥记》、《汉武帝列国洞冥记》。
其主体内容是“绝域遐方”的“珍奇异物及道术之人”。
19.著述年代不详的《汉武故事》也是将杂传、“博物”体、“搜神”体融合的产物。
该书又名《汉武帝故事》。
杂记汉武帝一生的遗闻轶事，尤以求仙真迹为多。
20.王嘉的《拾遗记》将杂传、“博物”体、“搜神”体、藻饰等因素更为成熟地融汇为一，“拾遗”体遂与“搜神”体、“博物”体鼎立而三。
《拾遗记》的外在框架是杂史和传记型的。
王嘉擅长将“搜神”体的叙事与“博物”体的描写结合，并运之以丰富多采的辞藻，绚烂夺目。
21.“拾遗”体借鉴杂传、“博物”体、“搜神”体以及辞赋的手法，摩景状物，细腻丰满，渲染气氛，情味浓郁，对唐人传奇的产生无疑有直接影响。
程毅中《唐代小说史话》第二章认为：
“唐代传奇，从题材上说源出于志怪，而从体裁上说则源出于传记”，“而最早的作品，当追溯到魏晋南北朝”，“如《赵飞燕外传》、《神女传》、《杜兰香别传》等，就可以看作传奇文的早期作品，与六朝志怪已经有所不同。
”
22.轶事小说在其发生、发展的过程中，逐渐形成了三大类别，即以《西京杂记》为代表的“逸事”体，以《世说新语》为代表的“琐言”体，以《笑林》为代表的“排调”体。
其中，“世说”体是轶事小说的主要类型。
23.古代的轶事小说，萌芽于先秦，发展于两汉，而成熟于魏、晋、南北朝。
作为其成熟标志的，便是赫赫有名的《世说新语》。
24.什么是玄韵？
《世说新语》一再提到“韵”，如“风韵”、“高韵”、“风气韵度”、“大韵”等，所有这些都与人伦鉴识有关，“指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美”；魏晋时的人伦鉴识，又以玄学为其基石。
因此，“玄韵”的含义其实就是：
玄学的生活情调。
25.刘义庆以展示玄学的生活情调为中心，这种创作观是对中国史学传统的超越，即超越了实用的目的而旨在陶情。
宋代是轶事小说取得辉煌成就的时期，其作者曾以不同的措词谈到他们的写作目的乃是为了“消闲”。
欧阳修《归田录*自序》：
“《归田录》者，朝廷之遗事，史官之所不记，与夫士大夫笑谈之余而可录者，录之以备闲居之览也。
”轶事小说以悠然为创作的最高境界。
26.《四库全书总目提要》在评定《世说新语》的价值：
“皆轶事琐语，足为谈助。
”《世说新语》曾经设有“俭啬”、“忿狷”、“谗险”、“尤悔”、“纰漏”、“惑溺”、“仇隙”等每类，含有批评生活的意味。
27.中国古代的文言小说，就其共性而言，都属于重情趣的艺术。
“小说”之“小”，正意味着在旧时代的意识形态的殿堂里，它是“无关宏旨”的著述，是怡情悦性的读物。
28.轶事小说与志怪小说、传奇小说有什么不同呢？
a.“异闻”与“轶事”。
志怪小说的美感魅力来源于它的“异闻”，或者说，“广异闻”是志怪小说的主要使命。
对神秘事物的热爱是超感觉的思念故园。
干宝将《搜神记》的选材范围拟定为“撰记古今古今怪异非常之事”，而宣称其艺术目标是使“好事之士”有以“游心寓目”。
轶事小说的美感魅力则来源于它的“轶事”，或者说，“记轶事”是轶事小说的主要使命。
回忆常常能够带给我们一种令人陶然的温馨：
那些已经消逝的时间和空间中的人物、风俗、社会生活的一鳞半爪，提起来如旧梦一般的轻盈飘渺，而先辈风流经过岁月流逝的苍凉感的润色，也更令人思慕与怅惘。
这正是轶事小说受到欢迎的基本原因。
B.“风流”与“儒雅”。
朱自清《文学的标准与尺度》曾将中国传统文学的美感特征概括为“儒雅风流”：
“载道或言志的文学以“儒雅”为标准，缘情与隐逸的文学以“风流”为标准。
有的人“达则兼济天下，穷则独善其身”，表现这种情志的是载道或言志。
这个得有“正其谊不谋其利，明其道不计其功”的报负，得有“怨而不怒”、“温柔敦厚”的涵养，得用“溶经铸史”、“含英咀华”的语言。
这就是“儒雅”的标准。
有的人纵情于醇酒妇人，或寄情于田园山水，表现这种情志的是缘情或隐逸之风。
这个得有“妙赏”、“深情”和“玄心”，也得用“含英咀华”的语言，这就是“风流”的标准。
”传奇小说的“风流”，大体呈现为三个侧面：
热衷于描写才子佳人的遇合，一种浪漫的超凡脱俗的爱情；迷恋豪侠的粗犷奔放的人格；推崇隐士的高风逸调。
名篇像《柳氏传》、《莺莺传》、《霍小玉传》、《李娃传》、《柳毅传》、《谢小娥》、《昆仑奴》、《红线》、《枕中记》、《南柯太守传》等。
首先，轶事小说作家只把爱情视为整个人生的一个局部，它不能覆盖或取代人生的其它内涵更为丰富的侧面。
轶事小说作家更关心百姓日用、民俗淳浇、风土人情，关心原始儒家如孔子等曾关心的人格的修养，志趣的涵茹，言谈的幽默。
其二，轶事小说作家一般只把爱情视为心理生理健全的人正当而平凡的欲求，爱情并不神秘。
一些集中写妓女生活的专题性笔记，如《北里志》、梅鼎祚《青泥莲花记》、余怀《板桥杂记》等，主旨在于记录民情风俗，并不以香艳的爱情为核心。
传奇小说的迷恋隐士的高风逸调，迷恋豪侠的粗犷奔放，在很多情况下可视为对生命力的肯定。
尽管侠偏于“狂”，隐偏于“狷”，但无论“狂”还是“狷”，都蕴蓄着不同寻常的力度。
轶事小说对于生命力的自然舒展也是极为欣赏的。
轶事小说突出了智慧的重要性。
“因为人不徒然是一有生命力物而已，他还有较重要的思想，还有更重要的心灵。
”“诚然，倘没有生命力便不会有任何成就。
然生命力过于奔放，在人生必然造出许多过失，于己于人之损伤在所不免。
”魏、晋、南北朝是一个重视内在智慧的时代，风度、言行作为内在智慧的外观才成为众所欣赏的对象。
绘画艺术中的“以形写神”，语言艺术中的“言不尽意”，都强调“神”、“意”即思辨智慧的主导地位。
魏晋风度的具体形态如药、酒、姿、容等，概由带玄学色彩的人格生发出来。
所以，这时期的轶事小说以《世说新语》为代表，“乐旷多奇情”，“类以标格相高”，富于“静”的哲学气质。
甚至其中的笑话类作品如《笑林》也以“举非违，显纰缪”，从反面启迪智慧为主。
宋以后的轶事小说已不是魏晋那种基于名理思辨的智慧，而是走向日常生活的掌故意味浓郁的智慧。
或为“史官之所不记”的朝廷遗事，如欧阳修《归田录》；或多载“嘉言韵事”，如王谠《唐语林》；或详于各地风俗及民间杂事，如庄季裕《鸡肋篇》、周去非《岭外代答》；或记岁时娱乐、市井琐细，如周密《武林旧事》……其归趋是陶冶读者的情趣，使之臻于儒雅。
轶事小说写生命力的弘扬，力戒浮躁骄矜，虚张声势。
传奇小说中的豪侠多是“狂生”型的：
自负不浅，风度翩翩，一眼看去就让人感到非等闲之辈。
这表明了作者对于气势的偏爱。
而轶事小说家通常是在中年以后开始写“小说”的，在他们身上，生命力已由“狂”转化为“逸”。
因此，其作品中的情绪，以闲适优雅、清静澹泊为主，回归常识，崇尚平淡；年轻人的热烈的青春气息较少。
29.轶事小说之“轶”，呈现在艺术表达上，特征是追求明快、简约的风度。
悠然、洒脱地切入生活，以展现生活的情趣为目标，所以轶事小说比正史来的明快、清新，以至于“昔人谓读《晋书》如拙工绘图，涂饰体貌，而殷、刘、王、谢之风韵情致，皆于《世说》中呼之欲出，盖笔墨灵隽，得其神似，所谓颊上三毛者也。
”简约主要是相对唐人传奇而言的。
志怪小说中的《搜神记》一类作品也以简约为其风格特征之一，但《拾遗记》等则铺陈缛艳；唐人传奇将缛艳的风格发展到了新的程度。
传奇旨在表达作者对色彩斑斓的想象的渴望。
一颗卓越而如痴如醉的心灵，一旦进入活跃状态，便会产生充满诗意的幻想，传奇作家充分体会到审美活动的乐趣，因而爱以浓烈的色彩渲染激情，以无穷的不满足追求技巧。
幻想、激情与有意识的技巧的结合，这便是缛艳。
轶事小说家却更自觉地向读者提供理性的快乐。
高尚的娱乐与意义表述的清晰，二者的指向正是简约。
所以，我们看到，从《世说新语》、经由《国史补》、《归田录》，直至清代的《今世说》，其作者无不悬简约为艺术的鹄的。
它们与传奇体小说叙事风度的差异亦由此造成：
传奇体繁，轶事体简；传奇热烈，轶事小说恬逸；传奇重才气，轶事小说重书卷气。
30.《列异传》，曹丕，沛国谯（今安徽毫县）。
他的《典论*论文》是我国最早讨论文学的专篇，广泛涉及中古文学史上关于文学批评的问题。
他的《燕歌行》二首，标志着七言诗体的正式成立。
《列异传》是魏、晋、南北朝时期“搜神”体的第一部杰作，也是魏晋南北朝志怪的第一部杰作。
它的出现，使志怪小说打破了“博物”体、“拾遗”体的局限，形式灵活，不拘一格，可以自由自在地搜罗各种异闻，极大地拓展了志怪小说的表现范围。
31.《笑林》，邯郸淳，颍川（今河南禹县）。
《笑林》是我国第一部笑话专集。
先秦的若干著名寓言，如“守株待兔”、“郑人买履”、“齐人有一妻一妾”等，都是出色的讽刺文字，“优孟衣冠”等与滑稽表演相联系的故事，也说明讽刺艺术很早就在社会生活中有了一席之地。
两汉以降，笑话在数量上迅速增长，除载入经史子书外，大量的散见于各种笔记小说和丛谈作品中。
西汉司马迁撰《史记》，特设《滑稽列传》；东汉班固的《汉书》亦专为“滑稽之雄”东方朔立传。
《世说新语》有《排调》篇，专记嘲笑戏弄的故事。
首先将这类故事集为专书的，则是邯郸淳的《笑林》。
刘勰《文心雕龙*谐隐》曾将梁以前的笑话文学发展的历史分为两个阶段。
先秦为第一阶段，其特色是“意存微讽，有足观者”，“辞虽倾回，义归于正”，以诙谐的方式达到讽谏的目的。
秦汉以降为第二阶段。
笑话的讽谏作用不再受到重视，作者满足于一种滑稽有趣的效果。
《笑林》虚构的成分较重。
“胶柱鼓瑟”，《史记*廉颇蔺相如列传》引蔺相如的话说：
“王以名使括，若胶柱而鼓瑟耳。
括徒能读其父书传，不知应变也。
”瑟上有柱张弦，用以调节声音。
柱被粘住，音调就不能变换。
蔺相如用来比喻赵括死读兵书，不知变通，这就是寓意。
32.《博物志》，张华，范阳方城（今河北固安南）。
《秦青韩娥》。
秦青的歌声“声震林木，响遏行云”
《猴獲》。
猴獲盗妇女的传说，西汉时已具雏形（《焦氏易林》）
33.《玄中记》，曹丕。
《桃都山》。
以桃辟邪，这一风俗由来颇古，《左传》、《周礼》即有记载。
《姑获鸟》，这是古代小说中第一个人鸟结为配偶的传说，直接影响了《聊斋志异*竹表》等作品。
34.《西京杂记》，葛洪，丹阳句容（今江苏句容）。
“逸事”体小说，萌芽于与名人、名著有关的搜集传闻的著述，如战国时代的《晏子春秋》、西汉韩婴的《韩诗外传》及刘向的《说苑》、《新序》，网罗遗闻轶事，已近乎笔记，但尚未获得独立的品格。
葛洪《西京杂记》的问世标志着“逸事”体小说已由经、史的附庸脱颖而出。
示范作用：
a.断代取材，开了后世专题性轶事小说的先河。
b.多记琐事，意绪秀异，与正史的区别较为显然。
c.其叙事多截取片段，与首尾完整的史家纪传体有别。
《西京杂记》被后世引为典实的传说确乎不少，如卓文君与司马相如的恋爱，匡衡好学，秋胡戏妻，五侯鲭，公孙弘“宁逢恶宾，不逢故人”的感叹，等等。
《鹔鹴裘》（司马相如，卓文君）。
消渴疾（糖尿病）
《王嫱》，王昭君的故事，最早见于《汉书*元帝纪》和《匈奴传》，但并无“案图召幸”和“画工弃市”之说。
《西京杂记》着力渲染这两个细节，遂使昭君故事更富小说意味。
《匡衡》：
“匡衡，字稚圭，勤学而无烛，邻舍有烛而不逮，衡乃穿壁引其光，以书映光而读之。
邑人大姓不识，家富多书，衡乃为其佣作，而不求直。
主人怪而问之，衡曰：
“愿得主人书遍读之。
””
《李广》：
“扬子云曰：
“至诚则金石为开。
””
《秋胡》，本文旨在阐明“名齐实异”之理，但后人看重的却是“秋胡戏妻”故事。
元人石君宝据以写成《秋胡戏妻》杂剧，而将“妻赴沂水而死”的悲剧改成了风格轻松明快的喜剧。
35.《神仙转》，葛洪。
《壶公》，后人称行医为悬壶，本于这一故事。
《麻姑》，以“沧海桑田”来说明世事变迁之大，为人们熟知的典故。
“麻姑自说云：
“接侍一来，已见东海三为桑田，向到蓬莱，水又浅于往者会时略半也，岂将复还为陵陆乎？
””
36.《抱朴子》，葛洪。
37.《语林》，裴启，河东（今山西永济西）。
《语林》是中国“琐言”体轶事小说成熟的标志。
轶事小说发轫于先秦，而成熟于魏晋南北朝。
先秦诸子如《庄子》、《韩非子》中均有大量的记叙“人间言动”的片段，经书如《论语》中亦不乏富于情味的叙事小品，但其作用是为了“论道说理”，自身的独立价值尚未鲜明地呈现出来。
轶事小说是在魏晋获得独立品格的：
远实用而近于娱乐，不再附属“道”、“理”，不再拘谨的受命于严肃的社会责任，它是作家个人性情的间接而真实的展示，是作家享受生活、参与生活的途径之一。
轶事小说三大类别：
以《西京杂记》为代表的“逸事”体、以《世说新语》为代表的“琐言”体、以《笑林》为代表的“排调”体。
《语林》是《世说新语》的先驱。
《捉刀人》，重神轻形，这正是魏晋人物品藻的一个重要尺度。
“魏武将见匈奴使，自以形陋，不足雄远国，使崔季珪代当坐；乃自捉刀立床头。
坐既毕，令人问曰：
“魏王何如？
”使答曰：
“魏王信自雅量非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。
”魏王闻之，驰遣杀此使。
”
《刘实》，宗白华曾说：
“晋人的豪迈，不仅超然于世俗礼法之外，有时且超然于善恶之外，有如深山大壑的龙蛇，只是一种壮伟的妖矫的生活力的表现。
他们有禽兽般的天真与残酷。
”
《雪夜访戴》。
王子猷，名徽之，是王羲之的第三个儿子。
《语林》另一则记他“尝暂寄人空宅住，便令种竹。
或问：
“暂住何烦尔？
”啸咏良久，直指竹曰：
“何可一日无此君？
””
“王子猷居山阴，大雪夜眠觉；开室酌酒，四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。
忽忆戴安道，时戴在剡溪，即便夜乘轻船就戴；经宿方至，既造门，不前便返；人问其故，曰：
“吾本乘兴而来；兴尽而返，何必见戴。
””
《洪乔》，后世称不可信托的寄书人为“洪乔”，即源于这一故事。
38.《搜神记》，干宝，新蔡（今属河南）。
《晋书》本传叙及他编撰《搜神记》的缘故，强调两件事对他的触动。
一件是：
干宝父亲曾有个深受宠爱的侍婢，干宝之母“甚妒忌。
及父亡，母乃生推婢于墓中。
宝兄弟年宵，不之审也。
后十余年，母丧，开幕，而婢伏棺如生；载还，经日乃苏。
言其父亲取饮食与之，恩情如生，在家中，吉凶辄语之，考校悉验。
地中亦不觉为恶。
既而嫁之，生子。
”另一件是：
干宝的哥哥曾因病气绝，但身体“积日不冷”，后来苏醒，“云见天地间鬼神事，如梦觉，不自知死。
”目睹这两件事的干宝，“以此遂撰集古今神祗灵异人物变化，名为《搜神记》。
”《搜神记》的题材来源，有两个方面，一为“考先志于载籍”，一为“收遗逸于当时”。
《淮南八公》。
刘安是汉高祖之孙，袭封淮南王，后因谋反被诛杀。
在传说中，他的结局是得道成仙，“一人得道，鸡犬升天”的主角就是他。
《王乔》，古诗文中称地方官为“双凫”即源于此。
《董永》，故事源出于刘向《孝子图》。
《胡母班》，泰山府君的一句话点题：
““生死异路，不可相近”故也。
”传书情节对唐传奇《柳毅传》或有影响。
《吴望子》。
为什么不是男鬼或是男仙？
主要因为，倘若一位男仙下凡，或一位男鬼现形，来到人间建立室家，那就有玷污人妻、女的嫌疑。
而女鬼、女仙与人间的男子恋爱，却不会被视为品行不端。
《赵公明参佐》，赵公明是传说中的温鬼，后世传为财神。
温，即疫。
《干将莫邪》，干将被杀，其子复仇一事，始见于西汉刘向《列士传》，其后曹丕《列异传》亦有记载。
《东海孝妇》，元王实甫、梁进之、王仲元均有《于公高门》杂剧，本东海孝妇事而作，皆佚；关汉卿的社会性悲剧《窦娥冤》亦脱胎于此。
清陈宝、王曦作有《东海记》，今存。
《韩凭夫妇》，宋康王欲夺韩凭的妻子何氏，致使这对忠贞的夫妇先后自杀殉情。
何氏在遗书中请求康王将他们夫妇合葬，可残忍的康王却故意将二人分埋，使两冢遥遥相望，并以挑衅的口气说：
“尔夫妇相爱不已，若能使冢合，则吾弗阻也。
”康王无论如何也想不到，奇迹很快就发生了：
“宿昔之间，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱，屈体相就，根交于下，枝错于上。
又有鸳鸯，雌雄各一，恒栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，音声感人。
宋人哀之，遂号其木曰“相思树”。
相思之名，起于此也。
南人谓此禽即韩凭夫妇之精魂。
”
《蜮》，后世用“含沙射人”（或“含沙射影”）比喻暗中攻击或陷害人，即源于这一故事。
《女化蚕》，女子化蚕的设想，也许是基于两个事实：
古时候养蚕采桑乃妇女之任；蚕体白腻，易使人想到女子肌肤。
《阿紫》，物怪的嗜好之一是幻化成求爱的女性，其中尤以狐最善于蛊惑男子。
后世称善作媚态迷惑人的不正派的女子为“狐狸精”，即由《阿紫》这类故事而来。
39.《拾遗记》，王嘉，陇西安阳（今甘肃渭源）。
《拾遗记》代表了“拾遗”体的最高成就，由于它的问世，“拾遗”体遂与“搜神”体、“博物”体鼎立而三。
《拾遗记》对唐人传奇影响甚巨；王嘉有意虚构情节，“词条丰蔚”，与唐传奇作者的祈向已相当接近。
《沐胥国道人》，沐胥国即申毒国（印度），其道人（僧人）长于变幻吐纳的炫惑之术，也就是魔术，志怪小说中描写西域幻术，除《拾遗记》外，还有《搜神记》、《灵鬼志》、《搜神后记》、《幽明录》等作品。
《骞霄国画工》，妙画神通的说法始于与晋顾恺之有关的传闻。
据说，顾恺之画人像，都不点眼睛，说：
“点睛便能语也。
”
《洞庭山》，《拾遗记》卷十记昆仑、蓬莱、方丈、瀛洲、员峤、岱舆、昆吾、洞庭等八座名山，词藻丰茂，文字缛丽，故“历代词人，取材不竭”。
40.《甄异传》，戴祚，《甄异传》特色：
将人的生活折射到鬼的世界中去，亦鬼亦人，读来至为亲切。
41.《志怪》，祖台之，范阳（今河北涿县），祖冲之曾祖。
《牛眠地》，旧时称作坟的吉地为“牛眠地”，即本于这一故事。
42.《志怪》，孔豹。
43.《灵鬼志》，荀氏。
《外国道人》，本篇由释典《旧杂譬喻经》中的梵志作术故事演变而来，后进一步发展为吴均《续齐偕记*阳羡先生》。
44.《郭子》，郭澄之，《郭子》称赞名士“言约旨远”。
45.《搜神后记》，陶渊明，浔阳柴桑（今江西九江）。
《李仲文女》（阿尔多斯*赫胥黎在《茫然而视》中说：
“死亡，只有这件事我们还不能够完全庸俗化。
我们就像古希腊卫城上的狗，和那不知疲倦、空话连篇的人一样四处奔跑，只是由于性子过急，来不及踏遍每一座神圣的雕像。
虽然我们几乎无一遗漏：
艺术、宗教、爱情，我们已经把名片丢在这些东西上面。
唯独死亡，我们还没有能力去亵渎这座雕像。
至少现在还没有这个能力。
”）
《白水素女》，这是一则优美动人的传说故事，本事出西晋束暂《发蒙记》，至今民间仍广泛流传田螺姑娘的故事。
《临贺太守》，“阿香雷车”一事，唐宋词人递相援引。
46.《世说新语》，刘义庆。
《世说新语》以名士为对象，“以玄韵为宗”。
与人伦鉴识有关，指的是一个人的气质、风貌有清逸、爽朗、放旷之美；而魏晋时的人伦鉴识，又以玄学为基石。
因此，“玄韵”的含义其实就是：
玄学的生活情调。
由“玄韵”而生发出的意境，以空明澄澈为标志。
简约是“玄韵”的风格化。
简约首先表现为情节、背景等的充分淡化或虚化，正史尤其是人物传记为主的《史记》、《汉书》对家世、生平做完整的记叙，交代时间和空间背景。
但《世说新语》绝大多数片段，根本不涉及家世、生平，各种背景，无论是时间还是空间。
效果有二：
a.形式向内容显示出自身的独立性和主动性。
《世说新语》是纪实的，讲究淡化，其文体风格有其独特的风味：
情节化、故事化、履历交代走向意绪化；经验世界的人为的完整性消失了，取而代之的是活跃的“玄韵”。
b.淡化或虚化有利于传神。
传神是魏晋时代的一个重要艺术目标，而达到传神的途径有两条：
一是采用顾长康式的非写实的变形手法；二是“略其玄黄，取其隽逸”，在写实的前提下传达出对象之“神”。
《世说新语》所用的正是这一手法：
省略掉无关“神明”部分，选取对象最富于玄韵之处，以灵隽的笔墨刻画出来；主观向客观舒展，主观由客观而得到纾解。
《小时了了》，“中大夫陈韪后至，以其语语之。
韪曰：
“小时了了，大未必佳。
”文举曰：
“想君小时，必当了了。
””
《邓艾口吃》，古人与人说话，自称其名，邓艾口吃，故连说：
“艾……艾”。
《论语*微子》记载：
楚狂接舆歌而过孔子，曰：
“凤兮，凤兮，何德之衰……”邓艾借以解嘲，机敏之至。
文言形容人口吃，常说“期期艾艾”。
艾艾的本事即是本篇所记。
《新亭对立》，西晋末年，五胡为乱，中原人士相率过江避难；琅琊王司马睿亦过江即帝位，是为东晋元帝。
“楚囚”典出《左传》。
丞相王导以楚囚喻周凯等人，批评他们只知怀故国之
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