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论百年中国文学走进世界的四种模式蒋晖
2014年第12期山东社会科学No．12
总第232期SHANDONGSOCIALSCIENCESGeneralNo．232
论百年中国文学“走进世界”的四种模式
蒋晖
（北京大学中文系，北京100871）
［摘要］本文将百年中国现代文学被世界接受的不同方式作了归纳，分为鲁迅式、丁玲式、莫言式和张爱玲式四种，并将这四种模式运作的体制作了初步分析。
四种模式代表中国现代文学内部对“文学世界性”的不同认识，从一个侧面反思了中国现代文学面向世界的不同阶段的历史意识。
［关键词］鲁迅；丁玲；张爱玲；莫言；世界文学；中国革命文学
［中图分类号］I0－03［文献标识码］A［文章编号］1003－4145［2014］12－0087－11
一、中国文学获得世界性的四个条件
从1902年前后梁启超发起小说界革命、文学界革命和诗界革命以倡导一种新的中国文学到2012年莫言获得诺贝尔文学奖，中国文学的现代化历程整整经历了百十余年。
这段历史可圈可点、可歌可泣，大师名家层出不穷，名篇佳作不胜枚举，诺大的中国文坛因此从来不乏热闹。
然而，在这热闹背后也隐隐藏着美中不足之感，不说也知道，这就是中国作家根深蒂固的诺贝尔情结。
对于具有雄心壮志的中国作家来说，民族文学必须赢得一个最高的世界级奖项，这个文学的梦才能做得圆满而辉煌。
于是当莫言最终在瑞典斯德哥尔摩音乐厅从国王手中领取证书的时候，中国现代文学似乎才真正凤凰涅磐，用另一种说法就是，中国文学真正完成了从走向世界到走进世界的转换。
如果将百年中国文学史作整体回顾，“走向世界”和“走进世界”倒不失为一个有用的说法，因为这两个概念意图描述的是一个颇为整体的文学景观，那就是，中国现代文学和世界文学从来就是你中有我、我中有你的关系，离开这个关系谈论中国现代文学的特点，将缺乏应有的整体性视野。
尽管中国作家的写作在大多数情况下面对的都是中国读者，但他们内心却希望自己的写作具有普遍世界历史的意义，鲁迅的名言“只有民族的才是世界的，只有世界的才是民族的”也流露出这种创造心态。
如果我们借用美国文学理论家布鲁姆的“影响的焦虑”观点，说中国作家都普遍承受着向外域的文学导师学习并摆脱他们影响的压力，是不为过的。
而“走向世界”和“走进世界”恰好勾勒出中国文学发展的轨迹和模式。
但是，当我们使用这两个概念时，要特别避免“线性的”和“进步的”历史观陷阱。
也许在一些人心中，中国文学从五四蹒跚学步到莫言这代具有世界影响力的作家迅速崛起，见证了中国文学是如何从“走向世界”开始，经过几代人的努力，一步步地“走进世界”的历程。
在这种思路下，“走向世界”和“走进世界”的论述本身包含了“时间进步论”，但历史并不是以一种假想的线性关系来移动的。
恰恰相反，这种美好的理论背后掩盖的是历史进程更加复杂的面貌：
走向世界和走进世界不是两个前后的历史阶段，而是同一个进程的两个不同方面。
走向世界和走进世界常常是同时发生的，中国文学在开始向西方学习之时，就已经因其卓越的成就而“走进世界”，鲁迅所取得的成就就是一个例子。
中国文学走进世界的经典例子是鲁迅而不是莫言，鲁迅是中国现代文学伟大的开启者，同时在一定的意义上说，也是一个终结者，在他一个人身上，我们看到中国文学和世界文学已有的最成熟的关系：
向世界文学学习而自己变成被别人学习的楷模。
因此，在本文里，“走向世界”和“走进世界”是被我们用来研究中国现代文学和世界文学关系的方便性术语，而不是一种终极的价值判断。
我们恰恰要反对一种观念，那就是一元的世界观，仿佛一说到世界，指的就是西方，一说到世界文学，指的就是西方各种古典主义、现实主义、现代主义的经典；顺理成章的错误观点就是，一说到中国文学，想的是如何赶超这些西方大师所确立的写作模式，而所谓“走进世界”的唯一判定标准就是西方是否认可了我们自己的创作。
熟悉80年代改革开放以来占统治地位的文学观的人都知道，在文学界，“走向世界”就意味着走向西方。
本文将要指出的是，中国现代作家在不同时期形成了多元的世界观，“走向世界”和“走进世界”的世界不仅指西方，而是包含了鲁迅所说的弱小民族，也包含了革命时期的社会主义阵营，更包括了毛泽东所定义的第三世界。
只有我们把这些丰富的含义都考虑进来，我们对中国文学曾经有的“走向世界”的种种努力才有更准确的把握，因此也能更精确地描述“走进世界”的含义。
因为“世界”从来就不是一个凝固不变的历史客体，所以，每个时代的中国作家看到的世界是不一样的，对自己在这个世界的位置的想象也是不一样的，相关的，他们“走向”和“走进”的方式也不尽相同。
现代中国不乏享有世界声誉的作家，我们无法一一将他们罗列出来，择其主要的名字，也许足够说明我们的观点：
鲁迅、丁玲、张爱玲和莫言。
这四个人是现在西方特别是美国东亚研究系研究的宠儿，但是仔细分析，他们却代表中国文学进入世界的四种不同方式。
莫言的成功代表中国现代文学所取得的成就被西方主流社会所认可，这种成功是中国数代作家共同努力的结果。
而在如今全球化时代，一个作家的名声也自然会因获得这个奖项而被带到世界的各个角落，从这个角度上说，莫言的名气要比中国任何一个现代作家都大，甚至比鲁迅还大。
鲁迅一生没有获得任何国际文学奖项，他不朽的声誉是因其作品和人格的伟大而确立。
但是，尽管鲁迅的研究者在西方要远远多于莫言，其实质性的影响却并没有超越儒家文化圈：
他在日本、韩国、新加坡、马来西亚的华人圈的影响是任何其他中国作家所不能比拟的，原因在于，鲁迅的文学是东亚、东南亚反抗西方殖民统治、追求民族独立解放的反抗文学的最卓越的代表；同时，他也是这个地区批判性精神的一个确立者。
他的这种历史地位是无人可以取代的。
堀田善卫是深受鲁迅影响的日本著名作家之一，他于1956年10月发表《鲁迅的墓及其他》，表达了他对鲁迅的尊崇。
引用他的一句话，可以看出他心目中的鲁迅的文学不仅代表中国和日本文学，也代表东方文学的整体：
“很想什么时候再去看看那墓地，还有那眼睛。
鲁迅的眼睛，不仅牵连着日本、中国，还牵连着东方文化文学的整体。
”莫言处于和鲁迅不同的时代，莫言的写作和反抗文学没有关系，他的成功或多或少以东南亚文学整体性消失为代价，在他的作品中，那种鲁迅式的批判精神甚至也难以看到。
鲁迅的文学生于抵抗的时代，而且是根植于儒家文化传统的，因此，他的影响也必然随着全世界娱乐性的狂欢文化的到来而边缘化。
莫言作品的主要英译者葛浩文提到美国读者是如何接受中国作品的。
他说，中国文学在美国受欢迎的是三种类型：
“一种是性爱（sex）多一点的，第二种是政治（politics）多一点的，还有一种是侦探小说。
而其他一些比较深刻的作品，就比较难卖得动。
”同时，“美国读者更注重眼前的、当代的、改革发展中的中国。
除了看报纸上的报道，他们更希望了解文学家怎么看中国社会。
”葛浩文提到的中国作品被接受的模式在西方具有普遍性，中国当代作家的作品本身所呈现的中国一直是西方读者兴趣之所在，西方读者也不一定对真实的中国感兴趣，他们更愿意看被作家“妖魔”化的中国社会各种怪诞的黑暗面。
这样一来，鲁迅被日本作家接受的方式就不可能再从莫言身上复制出来。
丁玲是西方女性主义研究者的宠儿，她早期与无政府主义的关系、随后的共产主义者身份，都足以刺激被砍掉行动能力的西方学院女性主义的神经。
但这些女性主义研究者很难理解丁玲的政治选择，从而谈来谈去，丁玲成为一个女性主义小圈子的一个时髦话题，在这种情况下，我们大概很难说，丁玲的作品已经走进西方世界。
其实，世界真正接纳她的时刻应该是1952年，那时她的作品《太阳照在桑干河上》经中国方面推荐，获得了斯大林文学奖，之前之后她的这部作品被翻译成了许多国家的文字，被社会主义阵营的读者和西方左翼知识界所广泛阅读。
丁玲的成功是社会主义阵营推行自己意识形态的结果，因此她的影响才能超出民族国家的疆界和儒家文化圈。
遗憾的是，随着斯大林的去世和他的统治的瓦解，这项奖便也早早终结了，无法为丁玲增添持久的光荣。
张爱玲的文学迄今在西方并没有什么影响，她只是在美国汉学界随着夏志清、李欧梵、王德威的研究而成为一时显学，她的每一部新发现的作品或手稿，每一次电影的改编都为张爱玲北美热增添新的能量。
但张爱玲的爱好者主要是华语圈的读者，集中在港台和大陆，随着上海都市文化和香港都市文化研究热而被持续关注。
张爱玲文学被接受的模式与其他三位不一样之处在于它由西方学术界主导，但热在内地和港台，并且她的作品搬上屏幕的数量非其他三位作家可比，这种现象反映了今天促使一个作家作品全球化的过程中，两个体制正扮演着重要角色：
一个就是西方人文学术界，另一个是影视媒体产业。
这和丁玲所依靠的进入世界的体制是不一样的。
将上述四种情况综合一下，我们就可以看到，中国作家走进世界的标志可以至少确定为四种：
获得国际重大奖项、赢得西方学术界的认可、被政治权力所接纳和精神魅力。
莫言代表第一种模式，他获得的是最重要的一项文学奖，在他之外，曾获得过国外文学奖的中国作家大有人在。
十几年前云南人民出版社特意出版了一套“中国国外获奖作家作品集”，以“获外国文学奖”为卖点，可惜这套丛书没做大，但从一个方面已经反映出中国不缺得国外文学奖的作家，书商完全可以靠这个名目来盈利。
张爱玲代表第二种模式，她不是什么文学奖项的获得者，但在西方中国文学研究界有大批的粉丝，这使得她的作品依靠国际学术资源的运作而被经典化。
丁玲代表第三种模式，她的成功与市场和学术体制无关，而主要是靠国家的介入来实现的。
第四种的代表人物是鲁迅。
只有鲁迅主要是靠他的精神魅力来成为对儒家文化圈作家深有影响的精神领袖的。
中国作家无论通过上述哪种方式走进世界，都是值得祝贺的事情，正像王蒙在莫言获得诺贝尔奖后所说的，莫言的获奖说明中国文学取得的成就得到了世界的承认。
然而，如果我们稍稍换一个角度来看问题，就会发现，这四种方式还是有一定差别的。
我们且不管一个作家如何被批评家所钟爱，如何受到读者欢迎，或者如何受到官方的好评，我们只问他，你的作品是否对别的国家的某些重要作家的创作具有决定性的影响?
这个决定性的影响指，离开你的作品这位作家可能在一段时期根本就不会写作了。
如果我们以此为标准的话，那么这个作家不管是否得过奖，他都是世界级的作家，而且是名副其实的伟大作家。
托尔斯泰就是此类作家，他没有获得诺贝尔奖，但他比大多数得奖者对世界文学发展的贡献都要大。
按照这个略微苛刻的标准，我们把鲁迅、莫言、丁玲和张爱玲放在一起，就会发现，鲁迅是更加伟大的作家，因为他的作品不但被西方学术体制接受、被中共经典化、拥有广大的读者，而且，他对其他国家的作家有直接的重大的影响。
在后现代社会的全球化时代，一个作家走进世界已经不是什么困难的事情了，他既可以通过真正的写作也可以通过巧妙的炒作而博得世界的关注，许多奖项徒有热闹，公众跟着起哄，获奖的作品很少能激发起认真的阅读兴趣，在一个文学高度商品化的时代，衡量一个文学作品是否真正优秀倒是可以以它是否对这个时代的重要作家的写作产生了影响来判定。
任何一个国家的同时代的作家的写作必然是互相影响的，大家彼此学习也彼此竞争，而且一个时代总会有少数几个母题被许多作家不断书写。
如果一个作家不仅对他的时代的作家有深刻的影响，而且对后世的作家也有很大的影响，同时，对其他民族的国家的核心作家也有影响，那他走进世界的方式就不是一种简单的体制的结果，而主要依靠他强大的精神魅力了。
这种作家有许多，比如哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯、美国作家福克纳、阿根廷小说家博尔赫斯，他们都对中国当代作家产生了不同程度的影响，他们不只是一般读者心爱的作家，更是教会了许多中国青年作家如何写作。
再往前数，每个中国现代作家几乎都有他们各自的国外导师，没有这些导师的影响，就没有这些作家自己风格的形成，比如卢梭和华兹华斯之于郁达夫，歌德之于郭沫若，狄更斯之于老舍，泰戈尔之于冰心，易卜生之于田汉，托尔斯泰、屠格涅夫、果戈里、契珂夫、济慈、拜伦、雪莱等的影响更是全方位的。
这些作家是世界级的作家，因为他们每一个人都是一种现代元写作的创立者，激起世界各地的作家竞相模仿。
在我们看来，当一个作家对另一个国家的作家发生了不可磨灭的影响时，他作为“世界级作家”的地位才无可撼动。
我们将这种走入世界的方式称之为“文行世界，字入人心。
”
现在和将来，都会有越来越多的中国作家“文行世界”，但还有多少作家能像鲁迅那样“字入人心”呢?
如果以“字入人心”来作为“走进世界”的标准，中国现代文学的哪个时期会比革命文学走得更远、入得更深?
本文下面将对四种走进世界的模式中的三种进行初步探讨：
他们是鲁迅的模式、以丁玲为代表的革命文学的模式和张爱玲模式。
二、鲁迅模式
作为20世纪最伟大的中国作家，鲁迅的影响是超越国界的。
张杰的《鲁迅：
域外的接近和接受》和王家平的《鲁迅域外百年传播史》都对鲁迅在海外的影响作了研究。
但目前研究最充分的还是鲁迅对日本作家的影响。
鲁迅的作品在其在世时就被大量翻译成日文，《鲁迅选集》于1935年在日本岩波书店出版，翻译者为左藤春夫和增田涉，据增田涉回忆，这个版本至少印刷了10万册左右，为把鲁迅比较广泛地介绍到日本起到了作用。
增田涉并没有夸张这套书的影响，12年后，当大江健三郎12岁的时候，他的母亲送给他一套《鲁迅选集》，应该就是这个版本。
鲁迅逝世后，其大部分作品于1947年翻译到日本，结集为《大鲁迅全集》，由改造社出版。
藤井省三认为，《大鲁迅全集》出版后，“在日本的读书界，鲁迅遂成为不能忘怀的名字。
”藤井省三甚至称鲁迅为“享受国民文学式待遇”的作家，也就是说，鲁迅的作品得到了全体国民的特别喜爱。
藤井特别提到，1956年日本的教育出版社把鲁迅的短篇小说《故乡》选入中学国语教科书以后，其他一些出版社也相继模仿，到中日两国恢复邦交的1972年，日本5家垄断经营中学教科书的出版社，都在《国语》教科书即语文课本里选用了竹内好翻译的《故乡》。
“也就是说，这30年间，几乎所有的日本人都在中学读过《故乡》。
这样的作家，无论国内还是国外，都是不多见的。
可以说，他是近似于国民作家的存在。
”
鲁迅研究在国内向来是重视鲁迅的思想所受的外来影响，而不重视鲁迅对别国作家影响的研究，刘伟的研究指出，初步探讨后面问题的文章只有不多的几篇，比如吴作桥的《试论鲁迅文学的世界影响》（《辽宁大学学报》1991年第5期）、李箐的《鲁迅的，〈阿Q正传〉和它在日本的影响》（《吉林师大学报》1997年第6期）、松浦恒雄的《关于战后日本对鲁迅〈野草〉的接受和研究》等。
除了这些文章外，研究的稍显充分的是鲁迅对三位日本大作家的影响：
堀田善卫、大江健三郎和村上春树，中国学者王中忱、许金龙和日本学者藤井省三的研究揭示了这三位日本著名作家在精神上如何高度依赖鲁迅的思想的，因为篇幅的限制，下面将主要介绍一下许金龙的研究。
最近，日本诺贝尔奖得主大江健三郎来华的若干次演讲，包括他和中国作家的通信，都提到了鲁迅对他思想的成长所起的作用，这样，大江健三郎的研究者才开始注意到大江的作品和鲁迅的关系，诚如国内著名大江研究专家许金龙说的：
在论及大江文学中的外国文学影响时，人们会说起法国文学（比如拉伯雷和巨人传）、意大利文学（比如但丁和神曲）、英国文学（比如布莱克、叶芝、艾略特、奥登等诗人的诗歌）、美国文学（比如马克·吐温等作家的小说）和德国文学（比如克莱斯特、君特·格拉斯等作家的小说和本雅明及其历史哲学纲要）等等，却极少有人关注大江文学里的中国文学元素，尤其是为大江的世界观和文学观带来重要影响的鲁迅及其绝望与希望的相关论述。
另一方面，最近十年以来，大江在历次访华的几乎所有演讲中都会提及鲁迅及其影响，在与其友人的信函和交流中，有关鲁迅的表述亦为常见。
从这些公开和私下的表述中，我们可以大致了解大江接受鲁迅的绝望与希望之相关影响的经纬。
与此同时，从大江长达半个多世纪的小说文本里，更是可以发现这些影响在如何发挥作用，以及这些影响本身在怎样地发生着变化。
许金龙的研究对于我们的课题具有重要参考价值，在他的论文里，他详尽提供了第一手资料，说明大江是如何在九、十岁时第一次从父亲那里听到鲁迅的名字，并知道《孔乙己》这篇小说，随后，在12岁的时候，母亲送给他一套《鲁迅选集》，从那里面，他持续反复阅读着《故乡》、《一件小事》和《社戏》。
据大江自己说：
在持续和反复阅读的过程中，我深为喜爱的作品却变成了《故乡》。
尤其是结尾处的文章，每当遇见新的译本，就会抄写在笔记本上，有时还会把那段中文原样抄到纸上，然后贴在租住房间的墙壁上。
当时我离开了儿时的伙伴，离开了大森林中的家，同时寂寥地想象着将来：
我也许不会再住回到这个峡谷里来了吧（实际上，后来也确实如此），这是刚开始在东京生活时所经历的往事。
而《故乡》结尾的话“我想：
希望是本无所谓有，无所谓无的。
这正如地上的路：
其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”更是深刻地影响着大江早期的创造。
正如许金龙指出的，大江在《杀狗之歌》里便直接引用了鲁迅野草的话：
“发出含着大希望的恐怖的悲声。
”
许金龙认为，大江于“大绝望中看到大希望”的精神乃秉承的是鲁迅的精神衣钵：
“在少年时期的大江内心留下强烈共鸣并引其深入思考的鲁迅小说，也在大学时期的大江学习创作的起始点上，为他显现了前行的光亮。
当然，来自鲁迅的这束光亮，在大江其后的创作道路上也一直在不停地闪耀，为他认识社会和人性提示了独特的参照，也赋予他从绝望中不懈寻找希望的力量。
”
确实，鲁迅对大江的影响不在具体的文学技巧方面，他反复说，他从鲁迅小说里看到的是自己青年的影子，并汲取心灵的力量，在这方面，他认为，法国的萨特和中国的鲁迅同时是他精神的引路人：
在那段学习以萨特为中心的法国文学并开始创作小说的大学生活里，对我来说，鲁迅是一个巨大的存在。
通过将鲁迅的作品与萨特进行对比，我对于世界文学中的亚洲文学充满了信心。
于是，鲁迅成了我的一种高明而巧妙的手段，借助这个手段，包括我本人在内的日本文学者得以相对化并被作为批评的对象。
将鲁迅视为批评标准的做法，现在依然存在于我的生活之中。
大江在晚年曾把自己文学的一个母题归结为：
“太平洋战争时期一个少年在极端国家主义的日本社会里的体验”，这样，他的写作动力和鲁迅就有相似之处，都是对社会现实的批判，两个人都因为批判的彻底而时不时陷入绝望的情绪中去，但同时，又希望自己和民族走出一条前人没有走过的道路。
这样，鲁迅之所以能够引起大江的共鸣，就是因他们两个人都自觉地将自己定位在体制的反对者一面，并充分意识到自己作为文人缺乏改变世界的能力。
大江曾在他的《小说的方法》中以“我是唯一一个逃出来向你报信的人”来作为自己创作的基本准则，这点先知的自觉和受难者的体验，大概也是使大江亲近鲁迅的一个原因。
大江的故事还有一点特别值得重视，那就是大江不是从学校体制里接触到鲁迅的作品的。
他的启蒙者是自己的父亲和母亲，他们是四国岛小村落的普通农民，处在非常偏远的地方，居然还可以见到鲁迅的作品，可见鲁迅的作品在日本民间是有一定的传播途径的，并且还能赢得普通人的喜爱。
这里面当然要考虑日本50年代左翼思潮的影响，它在深远的山村曾拥有了非常广泛的群众基础，没有左翼运动，日本的农民恐怕也很难读到鲁迅的作品吧。
鲁迅精神里的反抗性和批判性和左翼思潮有着天然的亲缘关系，它是一个民族面对生死存亡时刻的精神产物，这个民族的自救必须通过发动和团结底层民众来完成，鲁迅的思想和中国民族解放道路的必然性有着内在而有机的关联，看不到这点，就不能理解鲁迅思想里包含的对知识分子阶层的强烈批判倾向，他的思想和学院左派运动并不完全一致。
因此，在西方现今的学术体制里鲁迅的知音是不会多，在和中国革命语境一点也不相同的西方社会里需要靠鲁迅精神来从事批判和写作事业的人也注定不会多。
鲁迅生活的时代不是他自己创造的，但他的思想是和那个时代息息相关的，只有在那个时代里生活的人才能体会到鲁迅思想的魅力。
鲁迅可以走进某个特殊的世界，但其他的世界是向鲁迅闭合的。
许金龙的文章仔细分析了大江的《奇妙的工作》和鲁迅思想的关系，他本着严谨的考据方法来论证这种联系，所有的证据都来自大江自己的说明。
这种考据的方法固然严谨，但过于拘泥则无法阐明没有直接证据却是显而易见的影响。
我们想指出，大江的另一个名篇《死者的奢华》也似乎明显受到鲁迅的《野草》的影响。
《死者的奢华》并不是一部荒诞主义作品，但气息极其阴森怪异，近似于鲁迅在《野草》散文诗中勾勒的整体气氛：
在阴阳两界之间有一块暧昧的地方，那里面死去的人的尸体还没有腐烂，因此生命并没有彻底化为乌有，意识虽然已经和身体分离，但因尸体的存在，意识也没有彻底消亡，化为阴魂一片，它只是静静地守候着自己的身体，像超然的看客。
这个小说以层层铺陈的笔法把人的这种半死亡半存在的过渡状态刻画得十分鲜明，于是立刻使我们想到鲁迅在《野草》多篇散文诗里不断重复描写的意象：
自由行动的意识和死去的躯壳所建立的特殊存在的关系，比如他的《死后》，写的就是“我”的意识和我的身体的分离。
“我”的神经系统死亡了，感知却还在，于是死后的烦恼就颇多，一会儿大蚂蚁上来，把脊背蹭得痒痒的，一会儿嗡嗡的苍蝇来脸上纠缠，然后，自己的棺材被钉住，沉到墓穴中。
《死后》是一篇讽刺性作品，也是一篇言志的散文诗，它表达了“我”对死的唯一遗憾，那就是死的被动性令“我”非常气塞，因为，“我”无法再给自己的敌人制造一些麻烦了。
这篇散文诗反映那个时期的鲁迅关注生与死的过渡性存在状态：
没有不包含生的死，也没有不包含死的生。
在现实的战斗中，鲁迅能看见死的阴影相随，在死亡中，鲁迅也能看到彻底的死亡的不可能性，死不停受着生的羁绊。
鲁迅对这个方生方死、方死方生的存在状态的呈现是《野草》最重要的美学贡献。
他的《死火》和《墓碣文》更是这个主题不朽的名篇。
死亡，不是一次就可以完成的事件，而是需要不断死去的事件：
《墓碣文》里的尸体因为无法彻底死去而痛苦，它必须自食其肝，才能彻底转化为无，即使这样，“待我成尘时，你将见我的微笑”。
依然，没有彻底虚无。
虚无的背后如果还是虚无的话，虚无也成为了实有。
《死者的奢华》不是散文诗，而是一篇小说，里面讲述一对男女学生受雇来医院地下室搬运供解剖使用的尸体。
尸体由于长期浸泡在药液里，虽然完好无损，但皮肤、毛发都起了许多变化，小说一开始就描写了尸体的样子：
死者们用低沉的声音唧唧喳喳地说着，很多声音交织在一起，听不清楚。
一会他们又都沉默起来，变得静悄悄的。
接着很快地又恢复了嘈杂。
嘈杂声以另人焦躁的缓慢高涨起来，又降落下去，忽然又鸦雀无声了。
一个死者缓慢地旋转着身体，肩膀倾斜着向溶液深处沉浸下去，只有僵硬的手腕从溶液中伸出来停留在空中，然后又重新平静地漂浮上来。
这里，许多尸体已经浸泡在药液里几十年了，但还不能腐烂，它们就只能长期被幽闭在药液里，上下浮动，这些尸体因为没有真正不存在，它的意识也就没有完全消失，至少在少年的眼里是这样。
但这意识却只能被定义为死的意识。
大江明显地对于存在与虚无之间的暧昧地带感到兴趣，他称之为“物”的状态，也就是尸体所处的状态。
大江是这么描述的：
这些死者和死后立即被火葬了的死者不同，我想。
漂浮在水池里的死者们具有完全的“物”的紧密和独立感。
而死后立即被火葬的尸体已经不是完整无缺的“物”了。
他们在物和意识的暧昧的中间状态里缓慢地推移。
匆忙地把他火葬掉，就使他们没有完全变成物的时间。
我想就是这么回事。
死就是“物”。
然而，我们只能在意识的层面捕捉死。
意识结束后，作为“物”的死才开始。
大江似乎深受鲁迅的影响，对从存在向不存在过渡的状态非常着迷，而且，死亡不是一次可以完成的。
人的死亡分为死亡和腐烂，腐烂是尸体再次走向死亡。
然而，和鲁迅一样，大江无意停留在玄之又玄的哲学思辨中，他的哲学思辨总是立刻回到对现实的影射中来。
他和鲁迅的差别只在对社会联系的点不同。
鲁迅的散文诗言“邢天舞干戚，猛志固长在”之勇士之志，而大江则表达对“战争”的批判。
“‘反对战争’是我的生命伦理”，大江曾如是说。
所以，我们
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