约瑟夫阿尔伯斯的艺术与理论张怡忱.docx
《约瑟夫阿尔伯斯的艺术与理论张怡忱.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《约瑟夫阿尔伯斯的艺术与理论张怡忱.docx（30页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
约瑟夫阿尔伯斯的艺术与理论张怡忱
约瑟夫·阿尔伯斯艺术与理论
——以黑山学院时期为例
中国美术学院
学位论文原创性声明
本人郑重声明：
所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的研究成果。
除文中已经加以标注引用的内容外，本论文不包含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得中国美术学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。
对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。
本人承担本声明的法律责任。
作者签名：
日期：
年月日
学位论文版权使用授权书
本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。
本人授权中国美术学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。
本学位论文属于
1、保密□，在______年解密后适用本授权书。
2、不保密□。
（请在以上相应方框内打“√”）
作者签名：
日期：
年月日
导师签名：
日期：
年月日
摘要
作为二十世纪最有影响力的艺术家和艺术理论家之一，约瑟夫·阿尔伯斯用了六十多年的时间从事艺术探索。
包豪斯、黑山学院和耶鲁大学的授课经历，使他得以与同事、学生交流并不断完善自己的“艺术经验理论”。
他的具有开创性意义的课程教案《色彩的相互作用》，对当时的整个艺术教育界都产生了影响，他鼓励教师引导学生自行探索，并得出结论。
而他的大量作品，尤其是《正方形的礼赞》（HomagetotheSquare）系列，则是他理论的实践和延伸，用摒弃了一切象征含义的正方形，单纯地通过色彩的填涂以产生视觉上的不同感知。
阿尔伯斯可以说是约翰·杜威的艺术理论最好的继承者，本文通过对他在黑山学院时期的艺术经历和艺术创作、理论探索的研究，以期概括出阿尔伯斯，这个作为那个时期一个具有标杆性人物，其艺术理念的核心。
关键字：
艺术经验理论正方形的礼赞抽象表现主义
Abstract
Asoneofthemostinfluentialartistsandtheoristsofthetwentiethcentury．Albersdrewonoversixtyyears’workintheexplorationsofart.
ThroughhisartandhisteachingatBauhaus,BlackMountainCollegeandatYaleUniversity，Albersmadethecontactsandthemeaningfuldiscussionofarttheoryandpracticetohispupilsandfriends.Andisseminaltext，InteractionofColor（1963）,affectedartteachingallovertheworld,Albersencouragedthatteachersshouldletthestudentstodotheresearchthemselves.Besides,withhisvariousseriespaintings，particularlyHomagetotheSquare,showinghowcolourandlinecanbemanipulatedtohavedeceptiveandunexpectedeffectsandallthepaintingsarethepracticeofhistheories．
AccordingtothediscussionofAlbers’life,creationsandexperimentationinBlackMountainCollege,thatthestudysummarizedhistheoriesasaconclusion.
Keywords:
ArtasExperience,HomagetotheSquare,AbstractExpression
第一章导言
二十世纪中期的美国，由于政府在政策和经济上的支持、以及大量欧洲艺术家的移民，使得这一时期的美国艺术突飞猛进，并涌现出了一大批艺术人才，而当时美国艺术界的思想和创作理念，也由于杜威《艺术即经验》一书的出版，有了极大的撼动。
美国的艺术，从之前对欧洲艺术的大量模仿，到了开始寻求属于自己的艺术理念。
艺术成为了一种解释真实的、内在的和人们对生活感知的媒介，它不再仅仅指那些被束之于博物馆展厅的欧洲贵族趣味，艺术与我们的生活实际相结合，他们提出艺术应该是生活的必需品而不是装饰品或是有闲阶级的享受品，而本文将要介绍的这一位艺术家、设计师、艺术理论家——约瑟夫·阿尔伯斯，在他的艺术教育和艺术创作中，可以说是完全地实践了这种艺术观。
对于很多人来说，听到约瑟夫·阿尔伯斯这个名字，首先想到的便是“各种各样的正方形”，因为不论是在美国或是欧洲，几乎每一个正规的大型美术馆都至少拥有他的《正方形的礼赞》系列作品中的一件或是几件，这个系列包括了近千余件油画作品，他用三或四个最简单的正方形图像组成画面，继而在其中探索由微妙的比例和色彩变幻所造成的无穷变化。
这些色彩各异的正方形创作可以说是阿尔伯斯晚年所最痴迷的东西，也是他艺术创作的一个重要部分，但是如果我们将此作为他全部艺术才华的体现，那就太低估他了。
作为包豪斯的教授，他同样在设计领域有着巨大的贡献，尤其是家具设计，不过透过它们，我们仍然能从中窥见他对色彩研究的痴迷。
比如1926年他设计的那个在桌面安装有四种颜色的彩色玻璃拼接而成的茶几，这似乎就是他之后将要创作的“正方形系列”的雏形。
我们很难将阿尔伯斯十分准确地归类到某一个风格流派中，在他六十多年的艺术创作过程中，不仅尝试了各种艺术形式，也尝试了几种不同的艺术风格，但是不论是欧洲或是美国艺术界，人们总是习惯性地用“主义”来概括那些有着相类似风格的艺术家们。
阿尔伯斯被笼统地归入表现主义艺术家，这是人们赋予他的第一个标签。
但如果我们仔细研究就会发现，除了年轻时候的一些作品，他的大部分创作显然并不属于表现主义，而他本人对这个归类显然也并不满意，作为一个有着自己独特艺术观点和判断力的艺术家，他对“表现主义”这个词并不抱有什么好感，甚至认为这根本不可以被称作一场艺术运动。
自二十世纪四十年代起，阿尔伯斯的作品开始逐渐为美国民众所熟知，这时，他们将其定义为构成主义者。
因为在美国人眼中，构成主义所代表的便是美国抽象表现主义的对立面，他们将几乎所有的欧洲艺术家都归入此行列。
而在欧洲，构成主义则主要是指俄罗斯人的艺术，如塔特林（Tatlin），埃尔·李西茨基（ElLissitzky）和罗德钦科（Rodchenko），而非俄罗斯籍艺术家则包括加博（Gabo）、莫霍利·纳吉（MoholyNagy）、汉斯·李希特（HansRichter）等等，他们的作品在某些抽象元素的方面确实与阿尔伯斯相类似，比如构成作品的这些元素都是由直线围成的几何形，但也仅仅如此，在其它方面都是完全不同的。
此外，美国人还喜欢以“如交响乐般宏伟壮观”来比喻以波洛克（Pollock）为代表的这一代在美国的艺术家们的艺术作品，并且时至今日，“大尺寸”仍然被作为美国艺术的象征符号。
但事实上，即使是阿尔伯斯最大的一幅作品也只有120平方厘米，这显得他似乎与当时美国的主流艺术风潮格格不入，因而在当时，还有人称他为“保守派”。
之所以美国人在当时接受了以纽曼（BarnettNewmans）和波洛克为代表的艺术形式，是因为那一时期的美国，由于政府“艺术计划”等的支持，使得他们的作品充斥于各种摩天大楼的大堂，成了标杆性的艺术潮流风向标，正是在这种引导下，使得这一代美国艺术家都开始在巨大的帆布或是画板上使用滴溅、滴洒的方法作画，这更让阿尔伯斯那些精细而微型的作品在此时便显得特立独行了。
另一个贴在阿尔伯斯身上的标签是“欧普”。
的确，正是由于他杰出的视错觉作品，尤其是《正方形的礼赞》系列（这在下文中将进行详细分析）的创作，在美国所起到的引导性作用，使得“欧普艺术”从他所不喜欢的埃舍尔（M．C．Escher）风格的发展到了他所赞美的瑞利（BridgetReilly）式艺术的。
但是，对于人们将“欧普艺术”作为一个标签使用在他或其他人身上的行为，阿尔伯斯完全不屑一顾，因为他认为谈论“欧普艺术”就像讨论“在水中游泳”一样没有意义。
阿尔伯斯的一生中的很大一部分时间都贡献给了艺术教育事业，他一直被各个艺术院校聘任，这种情况一直持续到了他到达法定退休年龄，这在艺术家中是非常罕见的现象，且不论教学任务的繁重和约束性，对于在教学之余仍要继续艺术创作，便是十分困难的，何况他一直坚持了那么多年。
或许也正是由于这么长久的教学经历，尤其是他在黑山学院期间，使得阿尔伯斯将自己的艺术观念得以通过课堂的教学，传达给学生，这在下文将着重阐释。
虽然他一直避免加入一些组织或者大型讨论，以免造成自己对艺术理解的偏差，但其实他一直在潜移默化地以自己的教学或是日常交往影响着当时的美国艺术圈，作为一个“旁观者”他完全明白究竟哪些人只是追随了潮流和大众的口味，实际并不懂得艺术，而哪些人才是真正他所认同的艺术家。
对于身边的当代艺术家们，如施维特斯（Schwitters）、克里（Klee）、康定斯基（Kandinsky），阿尔伯斯是一个好友也是一个不错的支持者。
他曾与康定斯基有大量书信，这些信件在1998年被以书信集的形式出版，信中无一不表露了两位艺术家的相互欣赏和赞美。
阿尔伯斯所喜爱的艺术家还包括杜乔（Duccio）、弗朗切斯卡（PierodellaFrancesca）、乔托（Giotto）、丢勒（Dürer）等老大师，以及他一直狂热地崇拜着的现代艺术的先驱——塞尚（Cézanne）。
那是1908年在哈根（Hagen）的富克旺（Folkwang）博物馆，他第一次见到塞尚的作品并且意识到这才是自己所追求的艺术。
不过直到他在埃森（Essen）的美术学院教学期间，阿尔伯斯才写到“Cézannegotintomybones塞尚已经深入到我的骨髓了”。
而对于梵高，阿尔伯斯也有着特别的情愫。
在一次课堂上，老师向大家展示梵高绘画作品照片时，阿尔伯斯似乎是受到了一种强烈的震撼以至于他偷偷地用手指触碰这些炭笔线条，以感受其中魅力，而梵高也成为了他所敬仰的艺术家之一。
此外，他还十分钦佩罗伯特·德劳内（RobertDelaunay），罗厄尔曾在文中指出德劳内的《StSeverin》和阿尔伯斯的《AlleyoftheElms》之间的相似性。
作为一个晚辈，阿尔伯斯对爱德华·蒙克（EdvardMunch）也有着敬仰之情，而在那个时期，蒙克在德国的名声甚至超过了在他的祖国挪威的声誉。
阿尔伯斯曾向罗厄尔描述了自己1913年在柏林时是如何完全被这位艺术家所吸引的：
展览上展出的是蒙克的《TheRisingoftheSun》，那是一幅非常巨大的画，它完全将我包围，画中太阳所照射出的强烈的光线使我无法直视，它强大的力量使我臣服，这是至今为止我面对现代绘画作品的一次非常美好的经历。
正是这些大师作品所带给他的震撼，使得他更加意识到，仅仅对早期艺术品表面的技巧性学习，是完全不够的，作品本身带给人的感动，是那些仿作所无法达到的，正如杜威在《艺术即经验》中提出的，赝品永远无法成为真品，因为每一件艺术创作，都是艺术家的一次对于之前经验的表现，在表现的过程中，艺术家以自己的方式为对象增加了新的东西，而制造赝品者其本身的经验与真品制作者的经验不同，因而即使是在技术上看两者几乎一致了，其内涵还是无法得到再度呈现的，同时在这个赝品中还被添加了赝品制作者的情感和经验，这其实已经成为了另一个作品。
因此在阿尔伯斯的教学与创作过程中，一直在追寻的，便是我们自己对于艺术，对于生活的感知。
在汉斯·阿尔普1957年写的《约瑟夫·阿尔伯斯》一诗中便曾言辞犀利地评价说：
我们应该以孩童般的纯真之眼来看那些存在于丑陋的年代的美丽作品。
阿尔伯斯的作品不仅是一次视觉的盛宴，它同时还传递着一些意味。
它们在深沉中成长因而它们看起来是那么的纯洁和深刻。
许多文章曾经对阿尔伯斯进行过介绍，但可惜的是目前为止都没有一部权威的专著对他的全部作品进行介绍和研究分析，国内的研究尤其是不多，因此在本文的研究过程中，主要选取了一些国外的研究成果进行参考。
阿尔伯斯本人也曾写过大量文章阐释自己的艺术观点，其中最重要的便是1935年发表的《艺术即经验（ArtasExperience）》一文，他有意选取了一个与约翰·杜威的美学理论书一样的标题，并在文中结合杜威的理论和在黑山学院期间的教学经验，说明了自己关于艺术与生活的一些认识，艺术应该是来源于生活，并且表现生活的，我们不能一味地停留在对于过去艺术的崇拜和模仿，更不能将艺术只是作为生活中的装饰品或是有闲阶级的无病呻吟，我们需要不断在学习生活中培养对于艺术的感知，独特的评判力和对于艺术的态度，真正的艺术应该是生活的一部分，是生活的必需品。
《色彩的相互作用（InteractionofColor）》一书则是作为阿尔伯斯多年教学的一个教案式的成果，他试图通过这一系列的色彩练习传达出在艺术教学的过程中，不应该是简单的对之前知识的重复性灌输式教学，而是要引导学生学会主动观察各种身边的现象，以培养敏锐艺术洞察力和判断力，艺术实践应该来源于自己的动手试验和对于生活的观察，而不是机械地对之前成果的重复。
国外研究中，大部分的评论性文章集中出现在一些展览的导言中，但可惜的是目前为止都没有一部权威的专著对他的全部作品进行介绍和研究分析。
其中一本基础性的著作是罗森塔尔（T.G.Rosenthal）的《JosefAlbersFormulation:
articulation》，书中虽然并没有一个相对结论性的成果的提出，但是在行文中对阿尔伯斯所有的展览、著作、大部分作品、评论文章以及他自出生以来的艺术经历进行了详实的整理，并且由于在编辑的过程中得到了安妮·阿尔伯斯的帮助，因而包含了许多第一手的资料，使得这本书毋庸置疑的可以被认为是阿尔伯斯艺术研究的一本工具性的书籍。
约翰·H·霍洛威（JohnH.Holloway）和约翰·A·威尔（JohnA.Weil）的《一次与阿尔伯斯的交流（AConversationwithJosefAlbers）》是根据一次对阿尔伯斯的采访而集结成的记录文章，通过阿尔伯斯本人的叙述，集中对他的教学和创作进行了阐释和说明，在教学中他鼓励学生进行对创作材料等的实际研究，以增进学生们对于材料本身的认知，使得在进行创作的过程中不至于因为对材料的陌生而产生偏差，在自己的创作过程中，他也十分注重对于创作元素和创作形式的选择，并不断进行着探索，不论是那些设计或是绘画作品，阿尔伯斯都不断在追求着自己的感悟。
艾伦·李（AlanLee）的《对阿尔伯斯某些色彩理念进行批评（ACriticalAccountofSomeofJosefAlbersConceptsofColor）》则从专业的角度，对阿尔伯特的《色彩的相互作用》一书中的某些观点进行了研究和批评。
罗厄尔（MargitRowell）1792年1月为《艺术论坛（Artforum）》撰写的文章，中包含了许多非常真实和珍贵的采访资料，她曾获准对阿尔伯斯做一个长期的跟踪采访，并且计划出版一本关于阿尔伯斯的研究专著，可惜的是，这最终并没有实现。
但在她《在阿尔伯斯的色彩中（OnAlbers’Color）》一文中，她对尤其是《正方形的礼赞》这个系列的作品进行了高度评价，她写到“各种色彩以每条边为界活跃于正方形，这个完全封闭的矩形中”,这虽然一个老生常谈，但却是一个非常准确的描述，直到目前为止没有人能够更好的描述这个正方形系列中所包好的一切复杂的艺术问题，笼统地概括阿尔伯斯的艺术就是：
在阿尔伯斯的作品中，包含着对透明度、重叠、相对值或者说光线强度的对色彩的影响，以及色彩本身带来的开放或封闭的感觉、温暖或凉爽感觉，所有这一切的探索、推测甚至于对色调的定义，而所有这些都是通过对现有确定情况下色彩的并置实现的。
在阿尔伯斯的作品中，关于光在色彩融合中的作用得到了比以往任何时候都要准确的证明。
因此，光是阿尔伯斯研究的第四个方面：
它是一个不能忽略的存在，也是一个能在无形中制造错觉的因素。
在色彩研究中，它是“心理影响”产生的方法和目的。
而在国内的研究中，对阿尔伯斯的研究更是少之又少，十分重要的一篇是张坚教授的《从浪漫精神世界到现世生活创造——20世纪初期美国的艺术批评》，在文中对当时整个美国的艺术批评氛围进行了概述，尤其重要的是指出了，正是在约翰·杜威的“作为经验的艺术”这一观点的提出，对整个20世纪中期艺术发展起到了导向性的作用，阿尔伯斯的艺术理念和创作便是对这个观点的最好继承和体现，而他对这个观点最重要的探索就是发生在他在黑山学院期间的教学和艺术实践中。
正是受此启发，我得以在我的文章中，对这个观点进行扩展和更加深入具体的研究。
此外，在吴秋野的《黑山学院与美国现代艺术》中则是对本文所涉及的一个重要教学案例“黑山学院”进行了介绍并指出了它作为20世纪美国艺术一个非常重要的实验基地，它为新兴艺术理念的发展提供了空间，并主张对于学生的实践能力的培养，这里，还是一个集合了当时众多重要艺术家和艺术理论家的地方，它轻松自由的氛围促进了各个艺术学科的交流，这一切都为阿尔伯斯理论的发展提供了很好的条件。
另外，陈建荣和陈雨在2009年发表的论文《论阿尔伯斯的设计基础教学》则是从设计课程教学的角度，对阿尔伯斯的教学方法进行了概述，指出他不同于传统教学而注重对学生自我感知的训练。
另一篇中央美院教师张敢的《绘画的胜利？
美国的胜利？
》一书中，则对当时美国所处的政治、艺术背景进行了总结式的研究，帮助我们了解当时艺术发展的大背景，指出当时的美国艺术，尤其是抽象表现主义之所以能够在当时迅速地发展起来并且扩展到全世界，其背后正是当时美国政府的支持，他们一方面意在摆脱欧洲艺术的牵制，寻求美国艺术的出路，一方面利用艺术进行文化的渗透，以达到美国式的霸权主义。
在对这些文献的梳理基础上，本文对阿尔伯斯的艺术和理论进行了更深入的研究。
文章的第二章早期艺术探索，对他早期受到的艺术熏陶进行了梳理，其中包括对他日后艺术产生影响的人或事，以及在他早期艺术探索中表现出的后期艺术创作和艺术理论的雏形；第三章美国三四十年代艺术对阿尔伯斯在黑山学院时期所处的美国艺术背景，以及影响了他当时的艺术观点的抽象表现主义协会和约翰·杜威的“艺术即经验”理论进行了分析；第四章黑山学院时期的探索是本文的重点，通过对阿尔伯斯教育教学过程的梳理，提炼出他对于杜威艺术理念的继承以及他在教学过程中对于培养学生对生活、艺术“感知”的追求；第五章正方形的礼赞对这个阿尔伯斯最重要的艺术创作进行了形式分析，这件作品，正是对“艺术经验理论”在实践领域的延生和最好反映。
本文正是以阿尔伯斯在黑山学院期间的教学、艺术创作为中心的进行梳理和分析，提炼出他对于杜威“艺术经验理论”的继承，对于将艺术与生活、技术相结合的探索，以及在在艺术教育和创作过程中对这种理念的实际运用，正是在阿尔伯斯的艺术中，我们看到了那一代美国艺术家所追求的理想“艺术既不是一家美容店也不是对自然的模仿，更不是装饰或者一种娱乐，而是对生活的一种精神的记录，它是生活的必需品”。
第二章早期艺术探索
（黑山学院时期前）
在科学领域，一加一总是等于二，但是在艺术领域，它也可以等于三或是别的什么。
——JosefAlbers
约瑟夫·阿尔伯斯，1888年3月19日出生于波特洛普市（Bottrop），是家中的长子，他的父亲洛伦茨·阿尔伯斯（LorenzAlbers）是一个技术工人，同时兼职做着油漆工，他的母亲马格达莱纳·舒马赫（MagdalenaSchumacher）来自一个铁匠世家。
这是一个虔诚的天主教家庭，受家庭的影响约瑟夫也一直保持着这种信仰直到二十岁，不过在那之后在他也仍然坚持着参加弥撒的习惯。
图1是由他在包豪斯的同事建筑师布劳耶（MarcelBreuer）绘制的，画中阿尔伯斯被描述成了一个狂热的宗教分子，这当然只是一个玩笑，不过我们仍然可以由此看出他在日常生活中对于宗教的虔诚信仰。
图1布劳耶（MarcelBreuer）
《约瑟夫·阿尔伯斯肖像》，具体信息不明。
图片来源：
T.G.Rosenthal,JosefAlbersFormulation:
Articulation,London,Thames&Hudson,2006,p.10.
父亲对于阿尔伯斯日后的创作和艺术探索都有着极大的影响，他总是抱怨说自己对艺术的许多看法都来自父亲：
我来自一个手艺匠的家庭，受到非常多来自父亲的影响。
我的父亲知道很多这方面的规则和技巧，并将它们都传授给了我，他将所有的热情都运用到了我们的家里，他会装管道、制作玻璃画等等，他有着一种非常实际的态度，我常观察这他的技术并且在一旁自学。
之后，每当被问起他在绘制《正方形的礼赞》的技巧时，他都会解释说这种从中心开始为正方形上色的方法，以及在绘画时候小心仔细的态度，都继承自他的父亲。
父亲曾告诉他，当为一扇门上色时，应该要从中间开始，因为这样可以将不小心滴流下来的油漆覆盖住，同时也可以防止被油漆弄脏袖子。
之后，不论是作为一个艺术家在创作的过程中还是他的教学实践中，阿尔伯斯都遵循着严谨态度，并吸取前人的经验教训，这种有条不紊的方法并不意味着陈旧或是刻板的艺术风格，相反，不论是他的艺术理论还是艺术创造都在此基础上得到了更加自由的发展和创新。
从中我们也可以看出这种一直存在于他创作理念中的思想，将艺术与生活、与技术结合在一起，将得自于生活的经验运用于艺术创作中。
图2约瑟夫·阿尔伯斯，
自画像，1917年，石版画，尺寸不明。
图片来源：
T.G.Rosenthal,JosefAlbersFormulation:
Articulation,London,Thames&Hudson,2006,p.12
1905年到1908年，阿尔伯斯在一家教师培训学校学习并获得了教师资格证。
1908年，他到慕尼黑等地参观了当地的博物馆，正是在这些地方第一次见到了塞尚和马蒂斯的作品，他们取法自然的，带有最原始气息的手法以及对于色彩熟练巧妙的运用，无不深深吸引和震撼着阿尔伯斯。
1915年他获得了美术教师资格证书，同时前往柏林学习并开始了早期的具象油画探索，在1917年的时候创作了大量作品，包括图2的一幅自画像版画作品。
从中可以看出部分来自于塞尚的影响，人物的刻画显示出强烈的块面和立体感，而另一方面则表现出了受到来自奥地利艺术家柯科施卡（Kokoschka）的表现主义风格影响，这可以说是颇具讽刺意味的一件事，因为阿尔伯斯无论是语言上还是行动上都曾经表现出了对表现主义的不满。
而在1916年的时候他创作的另一系列带有丢勒风格的自然主义的兔子速写，则表现出一种非“现代”的、非当时学院派的风格，这种对于自然的直接摹写也同样表现出阿尔伯斯艺术源于生活的创作理念。
图2约瑟夫·阿尔伯斯，
兔子，1916年，粉笔画，尺寸不明。
图片来源：
T.G.Rosenthal,JosefAlbersFormulation:
Articulation,London,Thames&Hudson,2006,p.12
由于教师身份，阿尔伯斯幸运地免除了服兵役的义务，这使得他与
升级会员 