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评巫鸿《中国早期艺术和建筑中的纪念性》
评巫鸿《中国早期艺术和建筑中的纪念性》
2000年第2期
贝格利,普林斯顿大学,
一、介绍一,巫鸿的‚纪念性?
和他的个案研究
按《牛津英语字典》的解释,‚纪念物?
monument,是指‚任何保留下来,用以纪念某一人物、行动、时段或事件的事物?
。
纪念物可以像坟墓一样实在,也可以像诗句一样虚幻,‚当暴君的头盔和荒冢历尽沧桑/你才会找到你的纪念?
‚Andthouinthisshaltfindthymonument/Whentyrants'crestsandtombsofbrass
arespent",。
这个词的核心是‚纪念?
commemoration,,但它也寄托着凭吊者的思虑万千和纪念物的意味隽永。
也许正是因为有这样的理解,巫鸿才用‚纪念性?
monumentality,的概念组织他的全书,即其论新石器时代到六朝时期中国艺术和建筑的新作。
不过,正如导言所解释,巫鸿并不愿意被‚纪念物?
和‚纪念性?
的字典定义所束缚。
在他看来,这两个词都是带有偏见的词,其文化结构并不适合处理非西方的纪念物。
在中国,不仅纪念物的表现形式不同,而且‚纪念性?
本身也是中国特有。
它是某种因时而异,在不同时期有不同理解的东西。
因此,与其接受某种封闭的定义,即可与西方字典的西方定义相比较的定义,巫鸿宁愿用一系列个案研究为我们演示其‚纪念性?
的不断变形。
作为先睹为快的样品,他在导言中讨论了夏商周三代相传的九鼎。
为了避免‚含有文化偏见的理论俗套?
其全书的五个章节都是由这些个案研究所组成。
由于巫鸿大话连篇,一个定义也不下,读者只好自己费心琢磨他的个案研究。
因为他的书越是打断叙述,停下来解释,就越是让人糊涂,读者必须不靠作者帮助,自己想法弄清是什么联结着这些个案。
这种联结物就是巫鸿不想明说,但却包藏于其概
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念变形和叙述转换之中,闪烁其辞而又昭然若揭的‚中国?
内核。
我们要想理解这本书,就得循序渐进,在他的个案研究和有关论点之间变换视角,先粗观大略,再逼近细看。
一个简短的内容描述即可勾勒其个案研究涉及的材料范围,新石器时代东海岸的陶器和玉器,商代和西周的铜器,东周、秦代和西汉的建筑和城市规划,东汉的陵墓祠堂,以及六朝时期带铭文图案的纪念石刻。
正如‚个案研究?
这个词可能会令我们想到的那样,在这个单子上漏掉的总比列入的多。
可是作者却说他的个案研究可以凑成整体,它构成了一部‚纪念性的历史?
第4页,。
于是玉器在史前时期以后即不再被讨论,因为从那以后玉器已不再是‚纪念性?
的载体,建筑只是在东周时代才进入讨论,因为只有到这时它才变得有‚纪念性?
。
我们还是把细节的讨论放在后面,这里先从全书五章的总体印象谈起。
二、介绍二,全书的总体印象
第一章的时间范围,是从公元前四千年讲到公元八世纪西周结束时,前后有几千年之久。
在这段时间里,建筑还不具有‚纪念性?
因为它还不够‚雄伟?
10页,。
巫鸿发现有‚纪念性?
的东西首先是新石器时代的玉器和陶器,其次是商代和西周的铜器。
器物的讨论是放在第一章,放臵器物的场所“译者按,指宗庙、宫室和陵墓”则是第二章的主题,尽管他对这些场所的讨论在新石器时代并未涉及,。
第一章讨论的器物是专门制作,有别于一般器物,因而具有‚纪念性?
或体现‚纪念性?
的器物。
它们是‚礼器?
即巫鸿等同于艺术品的类别。
在玉器和陶器中,‚纪念性?
首先是由特殊的材质,media,来体现,其次是由异常的形状来体现,其次是由纹饰来体现,最后是由铭文来体现,巫鸿认为新石器时代晚期的玉器和陶器,它们上面的徽识有些
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是文字,。
后来,当铜器进入使用,同样的事情又在这种新的贵重材质上出现,它是一种‚从最具体到最抽象,从自然元素到人为符号?
73页,的混合物。
由于在新石器时代结束时,‚纪念性?
已经离开玉器而进入铜器这种新的艺术材质,所以在巫鸿的讨论中它们也就消失,虽然它们并未从考古记录中消失。
在东周时代的讨论中,‚纪念性?
又弃铜器而入建筑,第二章,,铜器当然又得从讨论中消失,所以第一章的最后两页就是用来交代它们的消失,第74-75页,。
第二章是讲宗庙。
按巫鸿的说法,宗庙就是铜器的臵用之所。
商代和西周,宗庙既是举行宗教仪式的场所,也是处理行政事务的场所,铜器是宗庙和宗庙仪式的核心。
东周时代,宗庙的宗教功能逐渐转移到陵墓,政治功能也转移到宫室,一度不可或缺的青铜器也随之衰微和消失。
当这些变化完成时,一个由九鼎之亡和秦始皇大兴宫室陵墓标志的时刻也结束了。
本章描述了宫室世俗功能与陵墓宗教功能的分裂,它为下面两章即着重讨论西汉皇家建筑的第三章和着重讨论东汉神道石刻的第四章做了铺垫。
讲到这一步,我实在不明白,他的‚纪念性?
到底出了什么问题,我们既不知道它怎么会离开铜制的器皿而再现于东周和西汉的宏伟建筑,因为这些建筑都是以木材为主要建筑材质,,也不知道它怎么会用石头代替青铜,石头不仅用于宫室,也用于陵墓和神道石刻,。
在第二章的收尾部分,作者提出一个看法,即西汉时期首次出现的凿石为墓和凿石为祠在很大程度上是受印度石窟寺和雕刻艺术的影响。
第三章是讲西汉三位皇帝和王莽在长安兴建的主要工程。
汉高祖,在位时间为前206-前195年,因秦旧址翻建了未央宫。
其子汉惠帝,在位时间为前195-前188年,为他的这座宫殿修筑宫墙,并在宫墙的北面盖了一大片城区。
汉武帝,在位时间为前141-前87年,在宫墙内增建宫室,并在宫墙外修了上林苑。
王莽,在位时间9-23年,修了明堂,一座带有宇宙象征意义的宏伟建筑。
巫鸿是从《史记》等正史记载和其他
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晚期史料中为自己寻找说法,他注意到这些工程是为一系列原因而实施,从维护政权的合法性,如王莽的明堂,到皇帝的心血来潮,如武帝的上林苑,。
他把这些理由定性为‚纪念性的歧出之义?
divergentconceptsofmonumentality,。
第四章是回到巫鸿以前那本书的主题,即公元150-170年这二十年间在今鲁西豫东修建的墓上石刻。
是谁修建了它们,为什么要修建它们,他们要传递的信息是什么,巫鸿和包华士,MartinPowers,都认为,汉代葬礼的整套规定可以印证生者对死者的各种关心,第14页,,但他并不依从包华士说,以为这些石刻是出于某个特殊的社会阶级,而想把它们说成死者和死者的亲朋好友、同事同僚以及施工人员共同努力的结果。
他列举了不少《孝经》和其他古书中的故事,翻译了不少墓志和碑铭,目的是想再现这些群体的声音。
比上述四章的篇幅要短,第五章是解释南京梁朝,公元502-557年,帝陵的正反对铭“译者按,指梁孝景帝陵的石柱题字”和讨论五、六世纪间墓祠、石棺上的画面构成。
然后作者又简短地重复了他在导言中充分讨论过的说法,即六朝是中国艺术史上的一个‚转折点?
一个‚私人艺术家把公共纪念艺术转化为私人风格?
的时刻,14页,。
本书主题所要讨论的时代是一个漫长的时代。
在这个时代里,不留名姓的‚公共?
纪念艺术总是提醒公众应该相信什么和应该如何行事。
只是到六朝时期,‚当有教养的艺术家和作家开始控制艺术的局面?
当艺术是为‚取悦敏感的观众?
而创作,它才被一个自觉的个体化了的私人艺术的时代所取代。
三、‚纪念性?
的批判
在我们对全书内容有了一个大致的了解之后,我们可以稍事停留,好好想想它所宣称的目的。
MonumentalityinEarlyChineseArtandArchitecture这个书名,它究竟是指论题本身,即‚Monumentality?
的研究呢,还是指‚EarlyChinese
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ArtandArchitecture?
中国早期艺术和建筑,的各种表现形式,巫鸿似乎想说
两者都是,他选择研究的问题即他的‚组织概念?
是如此关键,以致整个中国早期艺术史的研究都可以借它来重新解释。
‚纪念性的主题使我能够寻求一种对中国早期艺术史的系统再建和重新解释?
第14页,。
在他涉及的上千年的时间范围里,‚中国艺术和建筑的三大传统全都可以视为纪念物或纪念总和的组成部分?
第4页,。
他的目的‚是想发现,在有教养的艺术家和私人艺术品出现以前中国早期艺术和建筑的基本发展逻辑?
第4页,。
受巫鸿的雄心壮志鼓舞,粗心大意的读者会对他的书期望过多,远远超出他所能够给予。
我们应该稍事停留,提醒一下自己,有些东西在这本书里是找不到的,尽管它们通常都是分门别类列在‚中国早期艺术和建筑?
的名下。
书中提到的新石器文化只有东海岸的三种“译者按,指红山文化、大汶口文化、良渚文化”。
各个时期的重大考古发现,只有少数被提到。
因为没有一个时期,新石器时代也好,或者比它年代晚的时期也好,是被承认具有地区多样性和文化差异性的。
最多种多样的文化都被视为‚中国的?
最彼此悬殊的遗址遗物都被说成是‚大同小异?
。
在他所要讨论的任何一段里,只有一两种艺术材质会被涉及,其他都不算‚纪念性?
的载体。
例如对东周时代这样一个艺术上最灿烂辉煌的时期,巫鸿的论述,第99-104页,只限于城市规划和宫室,而在第一章的最后两页,他把其他东西全都当作无端的浪费而不予理睬,‚由于纪念内涵的贫乏,它们“铜器”显示的只是穷奢极侈?
——正如本章最后一幅插图所示,其代表物是一件虎子,第75页,。
巫鸿采取文化当局者的姿态,想让别人觉得他在竭力避免把外在的价值强加在古物身上,第18-19页,,但他的价值观与曾侯乙,卒于公元前433年,这类东周贵族的价值观肯定没法吻合。
曾侯乙的坟墓里葬有十吨富丽堂皇的铜器。
至于比它更晚的时期,如果没有对佛教艺术和书法艺术的
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认真关注,任何艺术史研究,其中也包括六朝艺术的研究,都不可能理直气壮地说它是完整的,而书法艺术对巫鸿指望考虑的‚有教养的艺术家和作家的出现?
来说正好是处于中心地位。
简言之,如果读者真粗心大意,拿此书当作了解中国早期艺术的入门书,那么他掩卷而去的感觉将是生搬硬造。
当然此书也没有说自己是无所不包。
但它要做的难道是主题研究,即对某种论题的详细考察吗,这个问题使我们再次回到‚纪念性?
的定义,本书的主题到底是什么,
巫鸿好几次做出要下定义的姿态,其中有一次,他是这样写的,‚‘纪念性’意味着记忆、传承和人们对某一传统的政治的、伦理的和宗教的义务?
4页,。
这段话和类似这段话的其他套话,是把一大堆令人糊涂的现象统统塞进一个到处适用的词。
如果巫鸿能够把这个词恰如其分地运用到具体的环境中去,他的讨论也许还能变得稍微具体一点,并且他所涉及的案例也会在很大程度上自然而然地和他表示预设功能的名词相吻合。
但他没有这么做,反而把与记忆和联想一类有关的预设功能统统归入‚纪念性?
而这些记忆和联想都是由后来的凭吊者加在纪念物上的,它使这个词的边界变得相当模糊,以至读者无法与巫鸿的概念沟通。
如果读者得知,他读过的东西只是‚纪念性的一个方面?
或‚纪念性的一个新概念?
或‚纪念性的变化概念?
这些原本清楚的段落就会立刻变得模糊不清。
我们不能不怀疑,这种语义含混是有意为之,巫鸿非说有一个界说混乱的‚中国的纪念性?
存在只是一种借口,目的是想把许多毫不相干的研究拼凑到一本书里。
如果这个词所囊括的各种现象能各自有各自的正确名称,则‚个案研究?
就会分崩离析,它们将不再是处理单一事物的个案研究,而只是
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处理不同事物的混合研究。
不过,这种大不恭敬的解释也许还不能完全抓住巫鸿的思想。
不管巫鸿是否给这个词赋予了什么确切的含义,他的某些偶然使用的措辞用语还是告诉我们,对他来说,‚纪念性?
是有解释权力的实体,是按某种内在的逻辑而运动,并因它的运动而产生变化。
我真不知道还有什么办法可以对这本书的另外一些令人迷惑的特点提出解释,即什么也不解释的解释,空口许愿而绝不兑现的解释,,也不知道如何对‚中国古代艺术和建筑的基本发展逻辑?
4页,一类神秘实体作出说明。
这里还是让我把那些似乎是讲‚发展逻辑?
的分散的说法集合在一起,试着拼凑出巫鸿对因果关系的看法。
在新石器时代,我们被告知,作为礼器的玉器和陶器,它们与普通器物的区别是靠四个步骤建立起来的,首先是换用更好的材质,其次是摆脱实用的器形,再其次是加上纹饰,最后是加上铭文。
如果我们以为它所描述的只是整个玉器史和陶器史上的一两千年,那也只能算是一个虽非全错,但也因为过于刻板而没有什么用处的想法。
但对巫鸿来说,它绝不仅仅是一种描述,他把它看成一种循环,即商代、西周重新出现于青铜这种新材质的循环,第73页,。
并且他补充说,‚关注焦点从材质到器形到纹饰到铭文的不断转移,说明礼仪艺术的能指从最具体到最抽象,从自然成分到人为符号?
是一种双重的循环,第73页,。
我们是不是应该把这种循环理解为‚发展逻辑?
的一种表达,当然只能如此。
因为只有这种‚逻辑?
即循环的圆满,才能解释为什么只是在青铜已经登场的时刻,玉器和陶器才刚刚从巫鸿的讨论中降生。
不过,当讨论从青铜转向建筑,他所寻求的却是另一种逻辑。
因为在东周时期,当‚纪念性?
转到建筑上时,循环并不是出现在新材质上。
关于青铜是怎样失去其主
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导地位的原因,巫鸿的解释相当含混,‚古代纪念性的重要象征物,如纪念性的铭文、象征性的纹饰和造型,因此一个接一个地被淘汰,这种逆向的发展终于导致其他青铜的退出使用?
第75页,。
关于建筑是怎样取得主导地位的原因,建筑早就存在,但只是到这时才获得‚纪念性?
,巫鸿这样解释,‚纪念性的重要象征因此发生了从内到外,从器物到建筑,从深层到表面,从隐秘到公开的转变。
如果说中国艺术的中心直到现在一直都是礼器,那么现在建筑就成了火车头……只是在中国历史上的这一时刻建筑才取代礼器成了‘社会灵魂的体现’?
第78页,。
再晚一点,到了汉代,石刻艺术和绘画艺术也在不知不觉间有了‚纪念性?
。
关于石头怎样变成艺术材质,他只告诉我们说,这种材质代替了玉和青铜,‚这三种材质的轮番使用改变了中国艺术史的整个进程?
第142页,。
至于绘画艺术,导言曾许诺说,第11页,,他在第二章将会解释它的开始,而在第77和78页上,他也重复了这一许诺,却从来也没有兑现,他的解释仅仅是提过一句绘画艺术乃是‚纪念性?
离开青铜器以后的又一个落脚点。
也许‚纪念性的重要象征已从隐秘转变到公开?
就是它的解释吧。
以上这些词句中的行为主体不是人而是抽象的概念,即‚纪念性?
或‚艺术形式?
或‚广泛的艺术运动?
或‚历史进程?
这类东西。
也许巫鸿对其大陆同仁的语言太熟悉,才使他堕入圈套,居然相信某个抽象概念的展开也算是一种历史原因。
在他对艺术史的讨论中,艺术赞助人只起模糊的作用,作为‚纪念性?
制造物的使用者,,而艺术家和匠人则无足轻重,器物制造者的行为和决定与他描述的物质文化的变化竟毫无关系。
事情的发生似乎只是因为它们应该发生的时间到了,‚这些器物所表现的是一个寻求政治象征的历史阶段?
第26页,。
‚然而,大汶口的玉雕却是出现于中国艺术史上的一个特定时期?
第27页,。
‚这一现象反映了一种欲望,即制造
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权力和特权的象征,它只在人类历史上的某一阶段才会出现?
第69页,。
‚为什么这种纪念形式在中国只是到很晚才出现,这是因为只是在中国历史的这一阶段,这样一种形式才变得有意义起来?
第115页,。
‚装饰、绘画和建筑形式虽经常被说成是互不相干的历史,但它们看起来却是相互关联,并从属于一个广泛的艺术运动?
第14页,。
‚即使纪念性的某一特殊形式已经有了界定,如果我们不把它与其他种类的纪念性串联在一起,汇入到一种动态的历史进程中去的话,这种形式也还是一种孤立的现象?
第4页,。
虽然我们从这些语气神秘的段落什么也读不出,但是因为我们对巫鸿许诺解释的现象也拿不出更具体的解释,我只能推测他的假设其实是由某种‚基本的发展逻辑?
而构成,并且在特殊的语境中这一逻辑是靠‚礼仪艺术的象征物从最具体到最抽象,从自然元素到人为符号的转变?
这类话来加以发挥。
也许我在这些昏话中加入了某种其实并不存在的历史感,但幸运的是,不管巫鸿心目中的‚纪念性?
是一种原初的冲动,还是仅仅作为他搭售其‚个案研究?
的借口,我们的判断都无关紧要。
因为这两种情况中的任何一种,我们都可以不必管它。
现在让我们对他的个案研究作更加逼近的观察,但不是把它当作对象本身的个案研究,而是把它当作他对各相关话题的自圆其说。
四、第一章的批判
第一章,礼仪艺术的时代,的时间范围有两三千年。
它讨论了长江下游新石器时代的玉器,山东半岛新石器时代的陶器,以及商代和西周的青铜器。
这是一个范围广泛、种类繁多的物质群体,也是新石器时代、商代和西周物质文化很有选择的标本。
是什么把这些器物组织到一起,其分类的理由似乎可按以下三个步骤来说明。
第一步
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显然是巫鸿在无意之中做的假说,因为他没有在任何地方说明或打算证实这种假设,,他假设所有这些器物都是一脉相传、一成不变的文化传统,即‚中国?
文化的产物。
第二步,巫鸿断言公元前三世纪或更晚编成的礼书对上述所有材料都是十足的权威,换言之,这些文献对他所讨论的整个年代都是可靠的史料,它们甚至可以早到公元前四千年,并且适用于他所提到的所有文化,因为这些文化和这些文献都是‚中国的?
。
第三步,巫鸿宣称这些文献给了他一个‚中国古代文化?
当局者,insiders,的视角,这种视角使他可以避免传统的偏见,即通常与西方眼界等同的偏见,,并在这些器物中发现独一无二的‚中国式?
的‚纪念性?
。
这些假设和辩论的花招在全书中比比皆是,虽然它们并不总是像这里袒露无遗,但还是值得我们密切关注。
在本书涉及的所有时段里,巫鸿都无视文化多样性。
他从头到尾都在假设他所处理的全是中国文化。
关于新石器时期,他想说长江下游和山东半岛的居民都是中国人。
但这到底是什么意思呢,我们总不能说他们是讲汉语的吧。
因为我们并不知道他们说什么语言。
如果他只是想说,这些人的物质文化肯定和有史时期说汉语的人物质文化有关,那还说得过去,但除此之外,它什么也说明不了。
因为至少还有十几个很不一样的史前民族也可以有同样,而且同样微不足道,的理由说他们是中国人。
我们不能心安理得地把同一个‚中国人?
的标签加在良渚、大汶口、红山、龙山、石岭下、马家窑和庙底沟等有着显著特色的考古文化所代表的人群身上。
它们只不过是众多考古文化中可以举出的几个例子。
如果我们把所有这些史前文化等同于某些晚期的中国文化,安阳文化或周文化或汉文化,,那也就是公然无视考古学告诉我们的有关知识,而把这些史前文化当成一样的文化。
在最近的三、四十年里,考古学已经逐渐打破了这样一种看法,即认为在历史时期也照样存在着一个铁板一块的‚中国文化?
地方多样性现已成为中国和西方学术界研究中国古代考古的一大主题。
但巫鸿在他的书里
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却随便拿各种器物和考古发现来支持他的‚古代中国人?
的说法。
尽管巫鸿也胡乱引用其他古老或不太古老的文献,但他还是,在第18-19页上,把《礼记》、《仪礼》和《周礼》这三部晚周和西汉的礼仪经典,它们都成书于公元前最后几个世纪,作为本章和下一章的主要史料。
巫鸿并没有把这些文献看作是由容易出错的作者出于对自己时代的关心所写,反而以为它们是讲一种可靠的、没有时间概念的社会秩序,这种秩序从一开始就是建筑在礼器所体现的‘礼’之上?
这些文献,以及由这些文献引起的现代讨论,不仅为他描画出三代通行的‚中国社会秩序?
也为他提供了三代和新石器时期通用的礼器观念。
他对这种社会秩序的刻画只不过是陈词滥调,例如周代晚期关注‚适宜?
和‚好的风度?
第20页,,注意‚通过划分等级维护社会秩序?
注意调整长者与幼者、生者与死者、子孙与祖先、主人与客人,以及治人者与治于人者之间的社会关系,第71页,。
他的理想描述是否与晚周社会有关,这还值得研究,但这种说法是否与早周有关,却大可怀疑。
可是巫鸿却不仅用它讲整个周代,既包括早周,也包括晚周,也用它讲商代,甚至夏代——一个本身是否存在都有疑问的朝代。
巫鸿理想中的这种两千年不变的社会秩序在任何一种历史的或宗教的或学术史的研究中都是通不过的,即使是讲艺术史的书,也不等于说可以降低标准。
但也只有靠这些违反历史年代的概括,巫鸿才能实现他的诺言,即把上述艺术品纳入其社会关系的总和之中。
巫鸿不仅断言他所用的文献是适用于新石器时代和青铜时代的史料,还说这些文献为他对古代制造物的研究赋予了特殊的权威,即文化当局者的权威,第18-19页,。
为了肯定这种说法,他强调说,其他学者都是把‚外在分类?
强加给制造物,这种分类和古代使用者的分类是大不一样的,相反,他采用的则是礼书中的‚内在分类?
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即本身就是或者接近于文化当事人的分类。
按巫鸿的说法,其他学者强加的外在分类只是一种按材质进行的分类,其研究上的缺陷是,它只对每种材质做孤立研究,而缺乏交叉比较。
然而为了落实这种批评,巫鸿引用的却只不过是一本1910年的书和一篇1926年的演说。
如果他还知道有更新的研究,那他的说法也就会彻底垮台。
如果我们能注意到,他自己也没做出什么像样的交叉比较,并故意臵多数材质于不顾,因为在任何需要讨论的时段内,都只有一两种材质可以作‚纪念性?
的载体,而值得他去注意,,那么我们就会发现,他的批评也太不老实。
尽管他不理睬其他学术,认为它们都是受文化局外人,outsiders,的偏见歪曲,因而心安理得,把自己的责任推得一干二净,但他还是从这些礼书中提炼出一种古代制造物的分类法,即对制造和使用这些制造物的人来说,据说是内在的分类法。
因此实际上,这意味着他是拿公元三世纪“译者按,应为‚公元前三世纪?
之误”的文献为公元前三千年的史前社会提供一种当局者的看法,并且我们没有理由相信,公元三世纪“译者按,应为‚公元前三世纪?
之误”的作者会对长江下游地区的史前居民能够有多少了解。
礼书同良渚文化的关系一点也不比《圣经》与尼罗河谷新石器文化的关系更大。
我们对良渚文化的一切了解都必须来自考古。
但对巫鸿来说,了解史前历史的关键全在古典文献的再解释。
他在文献中找到的‚内在分类?
是什么,‚这些古书的作者,他们对制造物的最基本的分类就是把它们分为礼器和日用器?
下文‚礼器?
和‚用器?
他是用汉语拼音‚liqi?
和‚yongqi?
表示,见第19页,。
这种提法,即所有的中国古代制造物不是属于礼器就是属于用器,其实只是巫鸿在第一章中从典籍找到的唯一看法,但他把这一看法讲得天花乱坠,第18-24页,。
首先,使他感兴趣的那些制造物都很昂贵也很特殊,明显不是‚日用器?
而肯定属于‚礼器?
。
其次,使他感兴趣的制造物又不言而喻地
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是属于艺术品,可见‚艺术品?
和‚礼器?
是同一种东西。
因而巫鸿是把‚艺术品?
等同于‚礼器?
‚工艺品?
等同于‚用器?
。
由于按他的观点,中国古代用礼器举行的礼仪是属于‚祖先崇拜?
所以一切艺术品当然也是为祖先崇拜服务。
当然只有礼器而不是用器才具有‚纪念性?
。
这一系列等同引起的一个直接后果是,第一章讨论的所有器物,从良渚玉器到西周铜器,都成了祭祖的用品,它所涉及的时段也成了‚礼仪艺术的时代?
。
但这些等同只不过是一种障眼法。
用这种办法,巫鸿把整个物质文化分成‚为祖先崇拜服务的艺术品?
和‚为实用目的服务的工艺品?
而这种划分是愚蠢可笑的。
我们一旦用巫鸿的这种分类法去检验他故意不想提到的东西,例如玉佩,那么这种划分的不切实际马上就暴露无遗。
比如他该把珠宝归入哪一类呢,可能正是因为这种尴尬,才使他把东周铜器贬为毫无意义的奢侈品,和把东周时期的其他艺术品从书中省去,因为不为祖先崇拜制造的艺术品是不能存在的。
用《周礼》和《礼记》解释商代的青铜器和新石器时代的玉器,是中国传统学术司空见惯的做法,它在科学考古的年代已经名誉扫地。
但在这里,它却被打扮成一种新的破除迷信的探索,即一种可以避免其他学者的文化偏见,从而还中国‚纪念性?
以本来面目的探索。
这种本来面目完全是靠曲解学术界的现状和其他学者的观点造成的假象。
它使作者把旧学术的大杂烩伪造成不同以往的新学问,把人类学的普通常识包装成中国特有的东西。
我们不妨就两个例子做一点检验,一个例子是属于曲解学术界的现状,即第63-69页上巫鸿对‚三期说?
“译者按,指按石器、青铜器和铁器划分考古文化的学说”的解释,一个例子是属于重
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