第二节艺术创作心理状态.docx
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第二节艺术创作心理状态
第二节 艺术创作的心理状态。
一、癫狂状态：
在艺术创作中，当情感达到一种极致状态时，便出现一种奇异的创作现象。
其心理特征：
一、以激情的强化为标志；二，无意识创作的突发。
激情，是一种迅猛勃发，激烈而短暂的情感，它往往是在强烈刺激或突如其来的变化之后。
这种强烈刺激或突如其来的变化又是有主客观条件基础的：
一方面是外部环境的适宜刺激。
另一方面是自身的适宜刺激（这主要指创作主体的“情结”）。
为什么说艺术家的癫狂不同于精神病患者的疯狂？
答：
艺术家的癫狂作为人类创造活动中的一种反常的非自觉的精神现象，是一时的如痴如狂，而不是真痴真狂，不是精神病人无理智的病态，而是一时的变态或癫狂。
两者根本不同的是艺术家还能从变态中返回常态，回到现实，还能从癫狂状态中恢复理智，正视现实，因而能给予创作活动总体上的控制；而精神病患者却失掉了这种能力，完全与现实失去联系。
再则，艺术家的癫狂意向是有意义和价值的，是长期情感积累的瞬间爆发，相比之下精神病患者的意向是无价值和意义的，他们通常爱做呆板的、老套的、重复的、明显是无意义的事。
精神病患者的癫儿是一种“病态”，而艺术家的癫狂则是有所创造，两者尽管有着很多相似，但实在是不能同日而语。
二、沉思状态
艺术沉思：
艺术深思是创作冲动的思绪主流如惊涛般涌过之后的一种深沉的平静。
在深思之中涌上心头的纷纭思绪，物象被反复回味体验，从而形成艺术的内形式——审美意象。
在沉思中，以往的情感积累获得审美升华。
它是艺术创作心理过程中一个至关重要的环节。
哲学沉思是一种深刻的理性思考，是概念的碰撞、组合与逻辑的沟通。
艺术沉思本质上并不是思考而是体验，它的对象不是理性观念而是情感。
艺术沉思是如何将自然情感化为艺术情感的？
答：
艺术沉思所需要的心理条件是“平静中回忆起来的情感”。
对情感的再度体验，乃是艺术沉思的基本内涵，平静的心情作为艺术沉思的必要条件也就是审美心境，而审美心境的产生有赖于主体与其对象之间的一定的心理距离，心理距离使人获得审美心境为艺术沉思提供了条件。
其次，在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也是艺术情感的初级生成，自然情感被当做艺术沉思的对象时，会产生新的特性，也就是审美特征，它产生于人心理之中，是在观照之中产生的，艺术沉思通过上述二个步骤，逐渐将自然情感化为艺术情感。
三、内觉体验：
在创作过程中艺术水平之下的深层心理同样发挥着不容忽视的作用，深层心理内容在创作主体的有意调动和其他因素的刺激下会以不同方式显现为意识水平的心理现象。
对那些深层心理内容的捕捉和体验深沉是创作主体最艰难的心理活动。
对于这种心理活动，我们称之为内觉体验。
隐在感知模式：
是指那种由各种欲望、观念、情感、经验沉积于无意识领域，经过长期碰撞、组合而构成的能够赋予人的感受、体验、认知活动以指向性的潜在心理结构。
艺术形式可归为三类：
生活型、象征型、幻象型。
这三种艺术类型分别与三种不同的心理模式相对应。
即经验复现模式、情感宣泄模式、无意识呈现模式。
生活型 是指那些写实的绘画和雕塑、模仿的音乐的音乐和舞蹈、现实主义和自然主义的文学等。
象征型 艺术不是生活经验的重新组合与复现，这种艺术的创作过程在心理上是非程序化的。
形形色色认知经验的复现欲求让位于强烈的情感表现冲动。
幻象型 艺术一般说来可视为某种现代派艺术的别名。
这种艺术的特点是，它既不再现具体的生活画面，又不借助自然景物来完成情感冲动的宣泄与升华，它呈现于人们面前的乃是一个变幻莫测的幻象世界。
第三节 艺术品内外形式的生成
一、体验与艺术品内在形式的生成。
内在形式指在艺术家的心理体验与艺术品的外在形式之间的一个中间环节，用美学上常用的术语表示就是审美意象。
表象是指外在事物在人的大脑皮层上的知觉形象，审美意象（简称意象）则是指艺术创作或艺术欣赏以及其他完美活动中主体脑海里着的包含丰富意蕴的形象。
二者的区别主要有三点：
首先，就其与外在相关物的关系而言，意象并不指涉固定的单一之物，表象则有具体的固定所指。
其次，审美意象是包含着理解、评价和情感倾向的复合性心理构成，而表象则只是关于某一事物外部形态的记忆。
例如：
在中国文化语境中，月亮意象是一个清冷、纯净、孤寂、静穆的形象，而日常生活中关于月亮的表象形态则是一个圆形的，银白色的发光体。
就是说，审美意象不仅关涉着事物的外部，而且包含着丰富的心理投射，它本质上不是“反映”，而是体验。
第三，从心理功能上来看，审美意象将主体心灵引向超越现实的自由之境，表象则使人逼迫现实事物。
审美意象指向主观体验，表象则指向认知活动。
审美意象分为“思想的图式“与”象征性图式”两大类。
审美相似律：
就是使人将本来与人无涉的外在事物变为主观存在，再由主观存在升华为新的客观存在的心理规律，它是以存在于原始思维中的那种广义相似性原理为基础的。
审美意象的多维结构：
包含着感觉、知觉、情感、理解等多种心理要素。
审美意象的联结：
在抒情性艺术和视觉艺术中，审美意象的联结表现为意境。
意境的意义在于通过将不同审美意象联为一个整体而呈现出一种新的韵味。
A、意境使审美意象所呈示的生命体验得到进一步凸现与强化。
B、意境还可以使单个审美意象难以传达的内涵呈示出来。
C、在整体意境中，单独审美意象为一些非意象因素所连缀、修饰、从而呈现特定的生命体验。
形象范式：
它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和个异性的范式形态。
一般说来，它主要与人的无意识作用相关，通过无意识体验的创造性活动来实现，但又离不开人的生活经验。
试分析内觉体验与幻象型艺术的内在联系。
答：
内觉的构成来源于两方面的因素，一方面是与人的生理结构相联系的尚未形成的心理活动的冲动，一方面是人的意识乃至精神层次心理现象的复沉，而人作为幻象型艺术就同时蕴含着心命冲动与社会人生体验，因此它也折射出社会生活面貌，尽管它是以内在结构的相似隆而不以表层现象的真确性来显现的。
而幻象型艺术家可视为这样一种人：
他们最善于体验到内觉状态，善于从心灵深处挖掘艺术材料，可以说内觉体验与幻象型艺术是紧密相关的。
作为艺术品内在形式的审美意象有何特征，它是如何形成的？
答：
作为艺术品骨在形式的审美意象是主体之生命体验与某种知觉表象的结合，它的一般特征：
首先意象并不指涉固定的单一之物；其次，审美意象是包含着理解、评价和情感倾向的复合性心理构成；第三，审美意象指向主观体验。
审美意象的产生和形成过程：
首先说，审美意象绝不是一般的心理构成，它只有在特殊的心理条件即审美心境下才能产生，而审美心境的形成有赖于一种被称为“预备情绪”的心理因素的出现。
在审美意象的形成过程中，各类情绪情感，感觉知觉，想象联想以及判断理解融为一体而呈现为某种具象性形式。
各种心理要素的交汇融合过程即是体验过程，而那种最深刻的联系到人的生命存在的体验则可称为生命体验。
生命体验寻求感性形式的过程也就是审美意象生成的过程。
可以说审美意象就是生命体验的形式化。
二、体验与艺术品外在形式的生成
审美相似律：
就是使人将本来与人无涉的外在事物变为主观存在，再由主观存在升华为新的客观存在的心理规律。
审美相似律的类型：
（因果相似律、结构相似律）。
因果相似律：
表现为由外而内、由内而外的循环转换的过程。
在开始寻找艺术形式之前，艺术家与外物接触，并因此引发对自身生命存在的个体性体验，而产生外化这种体验的冲动。
这是由外而内的阶段，创作者开始寻找艺术形式时，曾激发艺术家体验的外在事物就成为这一形式的胚胎。
艺术家对它进行必要的加工改造，就得到一个凝聚了自己生命体验的感性形式。
这是由内而外的阶段。
在这个转化的过程中。
外物渐渐被剥离了其所固有的种种特性，只保留并强化了它呈现生命体验的那种特性。
结构相似律 是创作主体依据心物间的共同结构样式，使客体主观化、主体客观化的一种创作心理规律。
三、自我体验与角色意识
自我体验：
是体验的自我意识，是人将自己当做独立的生命个体来自我观照、审视、谛听时产生的深沉情绪。
角色意识：
是指特定的社会境遇、、理想人格、趋同心理、文化认同等因素在人的内心世界中形成的各种规范和原则。
如何理解创作过程中自我体验与角色意识的矛盾冲突？
答：
人既是一个个性的生命存在又是社会整体一分子这个事实，导致了艺术作品既包含着个体价值，又包含着社会价值的复杂性，从创作过程来看，艺术家的自我体验与角色意识之间的矛盾统一恰恰是艺术作品价值二重性特征的主观心理基础。
在创作过程中艺术家一方面反复体验、观照着自己的生存境遇与情绪积累，寻求独特的感受方式与表达方式，一方面又扮演着某种社会集团的代表者，努力成为某种“集体之体”的思想情感的代言人。
这样一来，艺术家的自我体验与角色意识便构成了推动他进行艺术创作的两种既相互排斥又彼此渗透的内驱力。
第四节 艺术创作的心理范式
如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的说法？
答：
根据各种对原型的即形象范式的解释，可以发生任何一个呈现于作品中的原型，实际上都会存在着三个不同层面上可供解释的原型侧面，最具体（第一层）的是原型像，其中包含了第一、二层面说明的东西；其次是原型式，它是在一定程度上剥落了原型像的具体性后留下形象的抽象框架，再就是剥落了一切具体性后余下的绝对抽象的原型义。
原型像是一种已分予成的实体，本身不再具有分予的能力。
原型义因其绝对的抽象性，只能是包含在原型式中的意义内涵，它也无法直接分予出艺术化的具象。
因此，具有分予能力的便是处于具象与抽象间作为中介者的原型式，就集体表象而言，只有原型式才是最准确意义上的形象范式。
同时，它也量作为心理形式而非外在形式而存在的，即只有作为主体的构成才有可能以主动的方式，自生自发地去分予摹本，由此而可将原型首先作为一种心理事实来看待。
第四章艺术作品的心理蕴含
文学语言的心理蕴含：
是指文学作品的语言组织所表述或暗示的人的心理体验状态。
文学语言：
是指文学作品中的语言，也就是文本的语言，是经过作家加工的旨在创造艺术形象、表达意义的语言形态。
我们这里说的文学语言实际上应是“文学中的语言”而不同于语言学所谓的“文学语言”。
文学语言法则：
是指文学语言组织的意义系统（包括心理蕴含）的具体表现方式及其相应的构成规律。
主要表现在如下方面：
内指性、音乐性、陌生化和本色化。
语言的层面：
是指语音、文法、辞格和语体四个层面。
叙述行为—言词建构的迷宫
艺术家的叙述行为：
就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动，（当人们将言词用于叙述时，言词的功能就改变了，言词暂时退出了实用交际领域，成为叙述的媒介和材料。
）
情节—渐进的唤起功能
心理唤起：
实验审美心理理论认为，人们的审美情趣，并非一蹴而就而是慢慢地调动起来的，无论是从作家创作角度讲，还是从读者接受的一方来看，都有一个心理唤起过程，即由简单过渡到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程。
艺术技巧的心理蕴含：
主要是指的艺术的发生以及作家、艺术家运用艺术技巧的过程中所特有的心理原因，动机及其一般规律。
技巧的发生：
艺术技巧的发生与人类的原始心理有着直接的关系，一是节奏的发生；二是人类的模仿；三是“拟人”。
最早的艺术形式是诗歌、音乐、舞蹈“三位一体”的混合物。
动作思维：
是与行动未完全分化的意识活动，它不能在头脑中进行预想，而是在行动中思维，用动作来表达，是一种主要受本能支配但又不同于本能的心理反应。
表象：
是指人们所曾感到过的事物的形象，这个形象可以是直接感知的事物的形象，也可以是未曾直接感知过的事物形象，
效仿性模仿：
是一种低层次的模仿，人类独具的模仿是一种高层次的“延迟模仿”。
所谓延迟，是指一种位移。
即对在时间和空间上远离的事物作出反应。
这种超越了给定对象的模仿行为的发生，便使人类从单纯的感知运动水平向心理表象（想象表象）阶段演进，而这正是艺术创造的重要前提。
这种模仿即使被模仿的对象不在眼前时也能发生。
仿效性模仿和延迟模仿之间并没有截然的鸿沟，从仿效性模仿到延迟模仿是一个动态发展的过程。
无论是作为艺术先导的舞蹈，还是造型艺术的雕刻、绘画，抑或是文字的发端，都始于直观形象的摹写。
模仿对人类审美心理的生成及艺术美的创造起着重要的促进作用。
首先，模仿的促进了手的进化和技能的提高。
其次，模仿的活动培养了原始人捕捉形象和鉴察形式美的眼睛。
第三，模仿的操作锻炼了人类祖先的审美心理素质。
因此无论从时间发生的先后来说，还是到审美心理的形成的影响以及所达到艺术创造的水平而言，模仿都具有一种“启蒙”性的意义。
母题：
是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件、一种模式、一种手法、一种叙述程式，或某个惯用语。
母题与主题的区别：
主题是一部文学作品中的中心观念或支配性观念， 这个中心观念可以直接说出，也可以不直接说出。
所以凡文学作品都有主题却不一定都有母题。
原型：
是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联。
有两点值得特别强调：
1、原型所对应的是人的无意识心理，而不是有意识心理。
2、依据荣格观点，原型是集体无意识而不是个体无意识的表现，因而从原型意象中解读出来的应当是集体无意识而不是个体的心理，或者是集体心理借个体心理而表现出来的。
惯用语：
是文学史中对于某种主题的惯例化的表达语码。
如在中国文学史中，表现时间之流逝常常用“逝者如斯”、“光阴似箭”、“日月如梭”等。
惯用语与原型意象的区别是：
前者常常是一个陈述式词组或短句，而后者则是一个名词性的词或词组。
形式征服题材--指在艺术创作过程中，题材与形式对立、冲突，不是形式消极适应题材，而是形式征服题材，达到内容与形式的统一，这是一条普遍的艺术规律。
题材情感：
指由题材本身所引发的情绪感受。
形式情感：
指由形式本身所引起的情绪感受。
对立原理：
指达尔文提出的，认为人和动物的表情动作，都遵循着“对立的原理”，即某种表情动作是以与之相反的表情动作为条件的。
思考题一：
叙述行为的心理依据是什么？
答：
叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。
那它为什么要借助于言词，它的心理依据就是因为言词是原初社会的人类最容易，也最便利就能获得的材料。
它同时又是最实在最方便的交际工具。
叙述行为运用的言词材料来自人类自身，垂手可得，又很容易进行创作和改造，因此它必然会被选中，承当起这一任务。
思考题二：
节奏在“三位一体”的原始艺术中具有什么作用？
答：
所谓诗歌、音乐、舞蹈三者同源，当是源于节奏这个命脉；而所谓“三位一体”，是指诗歌、音乐都存于舞蹈这一母体。
“三位一体”艺术现象深刻而又充分地表明，节奏这种艺术技巧，对人类艺术的生成及其样式的产生了多么独特而又巨大的作用。
节奏是从人的生命情绪里流溢出来，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是艺术生命的有机组成部分，这也正是节奏不同于其他一般艺术技巧的地方。
因此，任何艺术都不可没有节奏。
节奏失当，艺术的生命整体将遭到严重的损害。
思考题三：
试结合实例论述文学语言法则和心理蕴含的关系。
答：
文学语言法则有内指性、音乐性、陌生化和本色化四个方面。
下面谈谈内指性和心理蕴含的关系：
例如有人问你：
“黄河水从哪里来？
”这边小孩子也会回答：
“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉。
”但是，诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：
“黄河之水天上来”。
看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地突现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。
为什么呢？
这是由于，正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。
同理，说“白发三千丈”也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。
这表明，文学语言总是返身指向内在的心灵世界的，是内在的自足的。
换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。
文学语言的美正源于此。
这正表明，文学语言的内指性有助于形成文学的心理蕴含性。
思考题四：
试结合实例论述文学语言层面和心理蕴含的关系。
答：
文学语言层面包括语音，文法，辞格和语体。
如语音层面中的押韵，可以使诗读来琅琅上口，铿锵可诵，悦耳动听，使人受到一种和谐的音乐美。
能够恰如其分地表现作者的心理状态。
例如选择韵脚字就是颇有讲究的，杜甫的《闻官军收河南河北》：
“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子悉何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
”这里的韵脚字“裳”、“狂”、“乡”和“阳”全属阳韵字，读起来十分响亮、开朗，准确地传达出诗人欣喜若狂的心情。
思考题五：
模仿对原始艺术的写实特征有什么影响？
答：
模仿给人快感，是模仿成为艺术创造技巧的内在原因，模仿行为的出现，大大促进了艺术的发生和形成。
模仿对于原始人来说，既是一种认识方式的实践活动，又是一种最基本的同时又是运用最为广泛的技巧，它决定了早期原始造型艺术的基本特色和属性——写实主义。
越是接近艺术发生的日子，写实的风格就是突出鲜明。
思考题六：
作为艺术技巧的“拟人”和原始人类的思维是否具有同一性？
答：
是具有同一性的。
“拟人”作为一种艺术技巧，直接脱胎于早期人类的原始思维。
它是原始社会早期人类最典型的“原始——儿童”意识。
甚至可以说，“拟人”最初就是一种思维方式。
思考题七：
母题同民族文化的心理有什么关系？
答：
特定民族文学中的母题是该民族文化审美心理（包括人生观念、价值取向、情感模式、审美体验方式等）的集中体现，它以审美的方式展示了一个民族的成员对于人与世界的独特态度和把握方式。
思考题八：
为什么说不能用内容和形式的二分法理解母题。
答：
文学作品中的母题是离不开语言形式的，更准确地说，它本身就是一套形式——语言的惯例与程式——抒情作品中的意象模式与叙事作品中的叙述模式。
它是外于作品的，也就是说业已形式化了的，所以说不能用内容和形式的二分法理解母题。
思考题九：
艺术形式是如何征服题材的。
答：
作家通过强调这一点和忽视那一点等艺术形式的深度加工，便形式征服题材，让题材归顺形式。
思考题十：
形式情感是如何征服自然情感并形成审美情感的？
答：
形式情感通过下列三个阶段来征服自然情感并形成审美情感的：
第一阶段，题材情感作为一种刺激，引起人们情感的兴奋。
第二阶段，形式在题材的吁求下出现，形式情感与题材反生“对抗”冲突，最终形式情感征服了题材情感。
正是艺术形式的征服作用和分隔作用，使视点由有功利目的视点转换为超功利目的的视点。
正是艺术形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋与缓解，进而变成审美情感的清流悠然倾泻出来。
第三阶段，形式情感改造，征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。
通过上述说明了形式情感征服、消融题材情感，导致了我们的情感沿着兴奋--缓解，阻滞——舒泄、升华的路线前进，而这条路线的终点就是人们渴望的，能够给我们心灵以安慰的艺术中的审美情感。
第五章艺术接受心理
艺术创作是一种生命体验的阐释者，接受主体便是体验的二度阐释者。
接受主体的心理图式、自性定向、心理时空、惯性经验对艺术接受过程产生积极的能动的作用。
艺术接受反应充满常态和变态等一系列复杂多彩的现象。
接受图式：
接受的全部奥秘都根源于接受主体在接受艺术品时业已存在一种独特的，先在的对于艺术的反应的发生是以一定的预备状态的而又是通过反应发展的基本的而得以具体体现的心理式。
具有整体性和选择性。
人格：
指的是在可比拟的情境中所表明的“那些使一个人的行为时时一致，并有别于他人的多多少少有稳定性的内在因素，它有稳定性、内在性、一致性、个体差异性的特点。
心理时空:
康德认为客体所提供的感觉材料与主体所具有的直观形式（时空）相结合，才能产生现实的即经验的感性直观。
它有超越性、有机性、互渗性的特征。
超越性：
是主体可以超越和突破时空的束缚，即寂然凝虑，思接千载，恍然动容，视通万里。
有机性：
即由记忆、联想、想象、情绪，情感以及无意识欲望等心理因素介入的复合时空表象。
互渗性：
时间感和空间感相互渗透，相互融合的特点。
可分为两种情境，其一是空间感向时间感的生成，其二是时间感向空间感的转换。
惯例：
是“每一个门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构”。
心理常态：
是动态的，一种不断顺应和发展进化的过程。
是接受者能够主动地适应接受对象从而可以理想地欣赏和获得审美愉悦。
异态：
好多无以计数的思想深刻的艺术作品，都可能不被充分地承认，有时接受甚至走向极端的反面。
娱乐：
哪里有艺术，哪里就有快乐，在欢乐的下面有着深刻的意义：
首先对个体而言，文艺能够移化心灵；其次，宏观看，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建。
总而言之，艺术作为趋于快乐的积极情感活动，是对抗不同压制情感方式的力量，也是将人们从焦虑和紧张状态中解脱出来，使人性等到重建的力量。
心理治疗：
是以设定的艺术手段所形成的“心理反馈”调动主体在系统发育中所具备的特定反应潜能，从而调节其神经系统以趋向比较稳定而舒展的心境状态。
批评意识：
是批评家持特定态度实现其还原欲望的心理现象。
1、怎样理解心理图式选择性？
答：
因为接受者的图式是一种先存的心理因素在特定条件下的组合，它总是呈现出一种趋向有个体的选择性反应的内在倾向。
由于各种心理因素的定向性质是相当普通的事实，所以不同方式，不同特征，不同素质的情感主体具有千差万别的不相类同的需要和态度，他们自觉或不自觉地扶择不同的体验对象，以适应相应的情感条件。
同时，图式的选择倾向也是一种变化和发展的势能，随着接受经验的递增，这一势能得到强化的可能性也就越大。
然而从受动方面看，选择功能也毕竟暗含着主体图式的现实的不完善性，甚至其有限的反应敏度有可能偏离某些艺术的审美内涵，尤其在情感未能充分地对应于特定艺术时，情形更是如此。
2、如何分析文学艺术对于人的内在方面的积极影响？
答：
艺术总是为人们提供了一种宣泄的体验，这种体验的特殊性在于它可以使接受者既掩饰了那些源自本我、自我和超我的种种幻想又从中得到愿望的满足。
艺术有助于提高自性的意识。
尽管艺术无力使人充分地意识到自性中受压抑的冲动，但是却可以神秘而无意识地解放这种冲动，在某种意义上说，艺术极其有力的地方就在于，它可以合得接受主体的投射和内摄活动更加活跃而又充满了变化。
在艺术的天地里，人不仅仅获得即时的、别样的心绪，而且也在历时的意义上延伸着一种内存的变异。
3、心理时空的特征有哪些？
答：
①审美心理时空的超越性：
“空间和时间是一切存在的基本形式”。
②审美心理时空的“有机性”：
日常认知心理时空是作为理性思维载体的纯粹认知性的单一时空表象，而审美心理时空则是由记忆，想象，情绪，情感以及无意识欲望等心理因素介入的复合时空表象。
③审美心理时空的互渗性：
这里的“互渗性”指的是在审美心理时空的统一结构中，时间感和空间感相互渗透，相互融合的特点。
其中，又可细分为两种情境。
其一是空间感向时间感的生成，其二是时间感向空间感的转换。
4、怎样认识惯例经验与艺术发展的辩证关系？
答：
几乎在每一种艺术接受活动中我们都可以追踪到接受主体对于特定样式的艺术对象的经验反应痕迹。
同样，各种艺术也不可能没有自身特殊的惯例形式，两者是互相呼应的。
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