民族音乐理论分析.docx

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民族音乐理论分析

民    歌

（一） 总论  

1、民歌的定义 

民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。

是经过长期而群众性的即兴编作，口头传唱，而逐渐形成发展起来的。

民歌的创作具有群众性的特点，是广大群众的集体智慧的结晶。

民歌的创作过程和它的演唱、流传过程是分不开的。

一首民歌的产生要经过一个较长的渐变的积累过程。

民歌的音乐形式具有简明、朴实、平易近人、生动灵活的特点。

民歌在流传过程中不断经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼，而日趋完美。

2、民歌与生活的关系 

在生活中所起的作用：

（1）教育与传承功能；

（2）人生礼仪功用；（3）祭祀与驱邪功用；（4）交际功用。

3、民歌与传统音乐其它种类的关系 

民歌是最早产生的音乐体裁之一，它是其他民间音乐以及专业音乐的基础。

民间歌舞中所使用的许多曲调，直接取自于民歌；说唱音乐中的曲牌和常用腔调，也带有源于民歌的明显痕迹；民间器乐曲中的许多曲调，或直接来自民歌，或根据民歌加以变化而成；我国众多的地方戏曲音乐，也是在各地民歌的基础上，经过加工发展而形成的，在吸收的同时，民歌音乐中已经形成的一些基本手法，例如乐段结构手法（对应式或上下句式二句体结构起承转合结构、乐段结构的变化方法、扩充乐段的垛句手法等），体现音乐地方风格的手法（音乐、润腔、歌唱方法等）也同时成为其他民间音乐的主要手法，并在更加大型的音乐体裁，例如说唱、戏曲和器乐中得到进一步的完善与升华。

另一方面，在民歌的基础上所形成的其他各类民间音乐形成，经发展成熟手，其中的一些手法又被民歌借鉴、吸收，促进了民歌的进一步发展。

4、民歌的历史发展简单脉络 

春秋战国时期孔子编的《诗经》是我国第一部乐歌总集。

 汉代的“相和歌” 

三国两晋南北朝时期，湖北一带的西曲，江苏一带的吴歌二者为徒歌形式。

唐代“曲子” 宋代“词牌创作” 

明代中期以后民歌广泛传播开始有著录民歌小曲的刊本出现。

 5、影响民歌流传发展的重要因素 

包括地理环境、方言、风俗习惯、经济条件等。

（二） 分类法 

1、“体裁分类法”分为号子、山歌、小调三类 

汉族民歌从体裁形式上划分，可以归纳为号子、山歌、小调三大类，由于它们产生、发展和唱用的环境场合不同、作用不同，形成了它们各自不同的特点和表现手法。

但有人认为，在劳动号子、山歌、小调三类之上加上风俗歌和社会音调两类；又有人认为应分七类：

号子、山歌、小调、田歌、灯歌、儿歌、风俗歌。

不同的意见产生分歧的原因在于民歌“体裁”究竟是指音乐的艺术特征还是指民歌的社会功能和场合。

号子包括搬运号子、工程号子、农事号子、船渔号子等；山歌包括一般山歌、田秧山歌、放牧山歌等；小调包括吟唱调、谣曲、时调。

2 、“色彩区分类法”分为西北、东北、中原、江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南、客家等区域。

3、“行政区划分类法”如汉族的山西民歌、湖北民歌、广东民歌、云南民歌、四川民歌、湖南民歌等。

劳动号子、山歌、小调的体裁特征 

号子是产生并应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实用功用的民间歌曲，常见的演唱方式是一领众和，直接，简朴的表现方式。

山歌多在户外演唱，曲调高亢，节奏自由，是劳动人民用以自由抒发感情的民歌种类。

有领唱、齐唱、接唱的演唱形式。

坦率直露的表现方式。

小调又被称为小曲。

与号子、山歌有所不同的是，小调除了在农村流传外，在城镇集市上也多有传唱。

常在劳动的余暇和风俗性的节日、娱乐、集会时歌唱。

演唱形式有独唱、对唱、齐唱等风种，歌唱时常有乐器伴奏。

叙事与抒情相交融的表现方式。

（三） 主要歌种与曲目

 1、主要山歌、小调种类 

信天游——又叫“顺大游”，主要流行在陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、山西西部及内蒙古西南地区。

 它的音乐由上下句乐段构成，唱词字数虽无严格规定，但往往比较对称。

内容以爱情和诉苦为主。

山曲——主要流行于山西西北部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及陕西北部的府谷、神木，又称“酸曲儿”，主要唱爱情内容。

歌词以七句子为基础，上下句结构。

花儿——又叫“少年”，流行于甘肃、青海、宁夏一带。

唱词分“头尾齐式”和“折断腰式”，花儿以“令”相称，每一令为一曲调。

音域宽，旋律起伏大，有连续音程跳进，节奏宽广自由。

爬山调——山歌一种，流行于内蒙古中部、西部地区。

有前山调和后山调之分。

 田秧山歌——流行各地，名称不同，湖北、湖南称薅草锣鼓；四川、贵州称薅秧歌；唱于劳动中，具有消除疲劳，鼓舞精神的作用。

以山歌体裁为主又综合号子小调的体裁因素。

《五头赶车》——曲调出自山西祁太秧歌。

祁太秧歌形成于山西祁县、太古，最初是民间小曲，后发展为民间小戏，曲调优美。

放牧山歌——是放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或问答逗趣所唱的山歌，主要为农村的少年儿童所唱。

生动活泼有情趣。

蒲松龄俚曲——曲艺一种流行于淄川一带，所用曲牌来自民歌小调，如《耍孩儿》。

 吟唱调——小调的一个类别，包括儿歌、摇儿歌、叫卖调、风俗仪式中的吟唱调等。

如北京的《水牛儿》。

2、小调中广泛的“时调” 

“孟姜女调”——又叫“春调”、“梳妆台”、“十怀酒”、“思风”等，是我国流传最广，影响最大的一个民间小曲的基本曲调。

“鲜花调”——又叫“茉莉花”，是清代以来十分流行的小曲，流传范围遍及我国南北地区。

曲调常用于民间歌舞、说唱和戏曲音乐，如华北的“地秧歌”西南的“花灯调”。

 “剪靛花调”——又叫“剪甸花”、“甸花开”等，明末请初已广泛流行于北方的俗曲，清乾隆、道光年间其词先后收入《霓裳续谱》、《白雪遗音》中，以这个曲调填词的民歌有《放风筝》，《回娘家》、《绣荷包》。

 “银绞丝调”——又名“银绞丝”兴盛于明代嘉靖、隆庆年间，流传于南北地区、华北、江浙一带更多。

其曲调语言性很强，旋律通俗明快，歌词内容大多是亲家母之间的抱怨，因此又叫“探亲家”、“骂亲家”。

 “无锡景调”——于清末流行，目前在华北、江南一带较为流行。

其音乐曲折委婉，蒹有抒情与叙事的性能。

 “妈妈娘糊涂调”——在华北、东北、西北、苏皖地区盛行，安徽的“凤阳花鼓”以它为曲调。

 “绣荷包调”——流行于西北华北的一种时调，所唱内容哀愁缠绵，如《绣荷包》，《走西口》。

 “对花调”——流行于西北、华北地区的基本曲调。

民歌常用题材。

  “叠断桥调”又名“跌断桥””接断桥”源于宋元北曲，盛行于明末清初，在华北、东北、西北、江淮地区流行。

所唱内容哀思怨诉。

歌  舞  音  乐 

1、一般特点 

歌舞音乐一般采用当地的民歌小调，结合歌舞的特点加以发挥而成。

包括三个类别以声乐与舞蹈相结合的舞歌；以器乐与舞蹈相结合的舞乐；结合歌舞大曲。

音乐结构有单一性音乐结构，繁复性音乐结构（联曲体、板腔体、变奏体、回旋体）。

2、种类 

秧歌——流行于我国北方流族地区，主要于农历正月十五元宵节时在广场上表演，是一种集歌、舞、戏为一体的综合艺术形式。

表演形式一般有地秧歌和高跷两种。

舞者多拿扇子手帕等道具。

表演时分“过街”、“大场”、“小场”。

音乐以打击乐吹打乐伴奏为主。

花鼓——主要流行于安徽、江苏、浙江、湖北、湖南、山东、陕西等省。

表演形式为一男一女，男执锣，女背鼓，以锣鼓伴奏，边歌边舞。

所唱曲调为当地民歌。

采茶——流行在我国南方产茶区。

如广东、广西、江西、福建、浙江、湖北、湖南。

表演形式为一男一女或一男两女，男的持鞭女的拿花扇表现采茶劳动过程。

伴奏乐器有二胡、笛子、唢呐、大锣等。

花灯——流行于云南、贵州、四川、湖南等省。

包括两种主要类型，一类偏重于舞蹈，青年男女载歌载舞；另一类偏重于情节和人物形象，向民间小戏发展。

表演形式有灯舞、集体歌舞、小型歌舞。

伴奏乐器有胡琴、月琴、三弦、笛子、锣鼓等。

二人台——一种兼具民间歌舞和戏曲特征的地方民间艺术，主要流行于内蒙古西部、中部、山西北部及陕北、河北的部分地区。

表演形式分“带鞭戏”丑旦二人持霸王鞭和扇子，载歌载舞；“硬码戏”多人扮演多角，注重唱功表演，唱腔又分戏剧唱腔（戏腔）、舞歌、小曲。

桂南采茶——“采茶家支”民间又称“唱竹马”“唱采茶”或“采茶戏”。

主要流行于广西玉林、以及梧州南宁、马山、百色。

其发展经历了诗歌、歌舞、小戏三个阶段。

歌舞表演主要采用“茶插”、“茶腔”两类曲调因素，形成大型回旋体歌舞套曲结构。

凤阳花鼓——花鼓的一种，流行于安徽，早期表演者多为称为“花鼓女”的流浪女子，一人持锣边敲边唱，另一人持鼓与之对舞，曲调吸收当地秧歌。

节奏鲜明，舞姿轻盈。

玩调——是沧源县佤族民间风俗性多声部舞歌，分唱调和跳调，表演歌舞结合以唱为主，形式有分排唱，绕圈唱，采用轮唱、齐唱、一领众和等方式。

如《芭豆花开》

花鼓灯——主要流行于安徽的淮河西岸怀远、凤台等地。

花鼓灯有歌有舞有小戏，表演者男的称“鼓架子”女的称“兰花”由“伞把子”指挥全局，表演有固定程序包括出场、大场、小场、盘鼓、后场。

花鼓灯音乐分花鼓歌和器乐曲，器乐曲以锣鼓乐为主吹管乐为辅，锣鼓乐鼓点类型繁多如《蛤蟆跳井》。

芦笙舞——主要分布在我国西南中南少数民族地区，可分芦笙舞和葫芦笙舞两大类。

在表演形式上有芦笙排舞、芦笙对舞、踩芦笙等，音乐分舞曲、礼乐叙事曲、吹歌。

囊玛——藏族传统歌舞，音乐分中速器乐前奏，慢板歌曲，快板舞曲三部分，歌曲抒情细腻，舞曲热烈，器乐演奏旋律基本固定，乐器伴奏有竹笛、扬琴、扎木聂、串铃。

堆谐——藏族民间歌舞，堆，地名。

谐，歌唱的意思。

是一种脚下敲击节奏的踢踏舞形式。

音乐结构分前奏-慢歌段-间奏-快舞段-后奏五个部分。

内容与宗教有关。

果谐——藏族民间歌舞，原意为圆圈舞，流行于河谷平原农牧区，曲调明快，舞蹈热烈。

象脚鼓舞——傣族民间歌舞，流行于云南德宏及西双版纳地区。

节日集会时唱跳，打击乐有象脚鼓、芒锣、钹。

歌时不舞、舞时不歌，民歌与伴奏形成歌乐两段体结构。

农乐舞——朝鲜族民间歌舞，流行于吉林延边。

源于古代祭祀、狩猎活动，后来发展为农事劳动中的自娱性舞蹈，农乐舞分情节表演和技巧表演，独立舞段以“象帽舞”最为著名，舞者头戴系有长飘带的斗笠，边击小鼓边转动飘带起舞。

伴奏乐器有长鼓、小鼓、锣、唢呐等。

安代——蒙古族民间歌舞，源于萨满教巫术活动，舞者左手叉腰右手执绸巾，一人演唱众人相和，围成圆圈踏足而歌，无伴奏。

赛乃姆——维吾尔族民间歌舞，流行于新疆。

表演时观众乐队围成圆圈席地而坐，舞者在中间，可一人独舞也可多人同舞。

音乐由多首歌舞曲组成，开始中速，中间渐快，最后快速，在高潮中结束。

多唱爱情内容，伴奏有手鼓、萨巴依、弹拨尔、扬琴、笛子等。

木卡姆——流行于中国新疆维吾尔地区。

分南疆木卡姆（十二木卡姆）、北疆木卡姆、东疆木卡姆、多朗木卡姆。

其中十二木卡姆共十二套，每套包括三部分：

琼拉克曼，包括散序，歌曲歌舞部分。

达斯坦，包括叙事曲和器乐间奏曲。

麦西热普，民间歌舞曲调。

说唱音乐

一、说唱概貌

1、说唱艺术的表演形态说唱又叫曲艺，说唱音乐是用来讲唱历史传说故事及文学作品的艺术体裁，是音乐、文学和表演相结合的综合艺术形式，音乐以叙述功能为主，兼有抒情功能。

语言结合紧密。

民间说唱的表演形式有单口唱、对口唱、帮唱、拆唱、群唱、走唱。

2、说唱艺术与其他民间艺术形式如民歌、戏曲的区别与民歌的不同：

（1）民歌是歌者自身情感的表达，不是表演艺术，而说唱曲表演艺术；

（2）民歌多篇幅短小，歌词一般言简意赅，有诗意；说唱篇幅长大唱词为口语化叙述对情节描绘细致。

（3）民歌音乐突出抒情性、旋律优美、富于歌唱性，说唱主要是叙述性唱腔，音乐和语言结合得很紧。

与戏曲音乐的不同：

（1）在表现方法上，说唱音乐以叙事和代言相结合，以第三人称为主的第三人称与第一人称相结合的表现方法；而戏曲则是演员直接扮演角色的第一人称表现方法；

（2）说唱音乐不像戏曲音乐那样具有许多戏剧性的唱腔，戏曲音乐发展得比说唱音乐完备。

3、说唱音乐的一般性分类

八分法鼓词类如京韵大鼓、梨花大鼓、西河大鼓、河间大鼓、胶东大鼓、江西大鼓；弹词类如苏州弹词、扬州弹词、山东弹词、江苏评曲、沪书；渔鼓类如河南坠子、河北渔鼓、安徽渔鼓、江西道情、湖南渔鼓、广西渔鼓；牌子曲类单弦牌子曲、四川清音、天津时调；琴书类山东琴书、四川扬琴、北京琴书、湖北琴书；走唱类“二人转”、凤阳花鼓、四句推子；板诵类四川金钱板、天津快板、北京太平歌词；杂曲类福建锦歌、莲花落（浙江）、零零落（广西）、四平调（山东）。

4、两分法鼓书类与牌子曲类的类别特征牌子曲类说唱音乐特征：

唱词按固定曲牌填词，唱词结构韵辙和平仄丰富多样，常见长短句结构。

唱腔结构上有单曲体结构，简单的联曲体、联曲体结构。

唱腔风格以唱为主，唱腔旋律性强，曲调丰富多变化，有的曲牌还带有衬词衬腔，曲调新鲜活泼，接近民歌。

鼓书类说唱音乐特征：

唱词基本以整齐的七字句或十字句的韵文，用韵较宽，平仄不严，比较接近口语，句式较规整，在发展中为丰富表现力，可采取加头、加腰、加尾的变化句式进行扩充，唱腔结构为单曲体结构，板腔体结构。

唱腔风格偏于叙事，音乐与语言结合得很紧，念诵性唱腔较常见。

5、说唱发展脉络古代瞽者“诵诗、说书、讲史”，即为说唱艺术最早的源头。

战国荀子《成相篇》是一篇兼有韵文和散文的作品。

东汉说书俑也证明说唱于东汉已出现。

唐代变文讲唱标志说唱在唐代正式形成宋金时期说唱艺术达到成熟阶段，有了固定的演出场所，“勾栏瓦肆”，说唱曲种有“陶真”、“货郎儿”、“鼓子词”、“诸宫调”、“唱赚”。

元明词话的形式在元东剧中广泛使用，弹词兴起于明代清代南方弹词与北方大鼓并驾齐驱。

并出现牌子曲、道情等形式的说唱音乐。

二、重要曲种

福建锦歌——属牌子曲类说唱音乐，说唱化程度不高，但唱腔优美清新，是一种更多保留民歌风格的曲种。

流行于福建省闽南方言区，台湾及东南亚华侨聚居地区。

以闽南地区民歌为基础吸收戏曲，南曲、南词等发展而成。

锦歌唱念兼备，以唱为主。

一般由一、二人演唱，演唱者自击拍板，伴奏乐器有琵琶、洞箫、笛、二弦、大筒。

唱腔有[五空仔]、[四空仔]、[杂念仔]，杂歌花调。

传入台湾发展成歌仔戏。

山东琴书——属牌子曲类说唱音乐，最初为唱曲子的形式以扬琴伴奏。

山东琴书以唱为主，坐唱形式，由一人或多人演唱，伴奏乐器为扬琴、坠琴、筝、软弓京胡及打击乐器。

唱腔以[凤阳歌]、[垛字板]为主，中是插入牌子。

形成简单联曲体结构发展出戏曲山东吕戏。

二人转——曲艺的一种，属走唱类，流行于东北各地。

是以民歌、大秧歌的基础，又吸收“莲花落”等形式，演唱形式有二人对口演唱的二人转，一人演唱的单出头，三人扮演固定人物的拉场戏，近年又发展群唱、坐唱等形式，主要伴奏乐器唢呐、板胡、竹板、锣鼓等。

曲牌联缀，表演艺术有说、唱、做、舞、绝五功，唱为主，分东、西、南、北四个流派，有“南靠浪、北靠唱、西讲板头、东耍棒”之说，传统曲目《蓝桥会》、《大西厢》等。

四川清音——属曲牌类说唱音乐，发展较成熟。

由明、清的时调小曲及四川各地民歌，戏曲音乐发展而成。

最初为坐唱，后来以舞台演出为主要形式，为站唱，演员左手击板，右手敲竹鼓演唱，伴奏乐器有琵琶、月琴、三弦、二胡，唱腔分单曲体结构、联曲体结构、板腔体结构。

曲牌有[鲜花调]、[孟姜女][背工调]。

单弦牌子曲——属牌子曲类说唱音乐，流行于北京、天津、东北地区。

由明、清流行的时调小曲与清代岔曲合流后逐渐形成。

其音乐结构为将岔曲分成曲头，曲尾两部分，中间插入各种牌子，形成联曲体结构。

演唱形式有一个人唱，手持八角鼓，另由伴奏者弹三弦。

早期有群唱、拆唱的形式。

唱腔分岔曲和单弦牌子曲，曲牌有[曲头]、[数唱]、[太平年]、[南城调]、[怯快书]、[流水板]。

四川金钱板——属鼓书类说唱音乐，基本是念诵式的，腔调与四川方言结合，唱词为两句体，整齐句式，以七字句为主。

唱腔有一字、二流、三板、散板等几种板式。

演员左手持两块嵌有铜钱的竹板，右手执一块竹板边打边唱。

河南坠子——鼓书类说唱音乐，是道情与河南的一些民间音乐品种三弦书、莺歌柳结合而成的。

演员手执檀木简板击节，伴奏乐器以坠琴为主。

唱腔有起腔、平腔、落腔、快打板、含韵等。

唱腔具有板式变化因素。

流派有乔派、董派、程派。

乔派代表人物乔清秀，风格轻快灵巧，有“盖河南”之称；董派唱腔质朴，曲调平直简单；程派善唱“小黑驴”这种有特殊演唱技巧的段子，风趣幽默的特点。

。

京韵大鼓——鼓书类说唱音乐，也称京音大鼓。

流行于北京、天津、华北、东北各地，是在木板大鼓的基础上有清音子弟书相结合，并不断吸收京戏、梆子等说唱艺术发展而成。

表演形式是一人站唱，自击鼓、板司节奏，伴奏乐器有三弦、四胡为主。

句式以十字句、七字句为主，有嵌字、垛句的变化；用韵以北京十三辙为准。

唱腔具有板式变化，板式可分慢板、紧板两种，常用腔调有评腔、挑腔、落腔、甩腔、长腔等。

京韵大鼓流派早期有刘（宝全）派、白（云鹏）派和张（小轩）派，其后有刘宝全弟子白凤鸣的“少白派”和骆玉笙的“骆派”。

刘宝全被誉为“鼓界大王”，他将“怯大鼓”方言改为京音，创造了京韵大鼓，吸收了京剧唱念、表演，丰富了大鼓表演艺术，革新伴奏，丰富唱段如《单刀会》《白帝城》。

对大鼓的唱腔进行许多改革和创造，把一板一眼的“怯大鼓”改成有慢板、紧板两个主要板式的京韵大鼓。

形成具有高亢挺拔的刘派唱腔。

骆玉笙，艺名小彩舞，被誉为“金嗓歌王”，她吸收刘派的高亢挺拔，又吸收白派的低回俏丽，白凤鸣少白派的悲壮苍凉，加上她自己浓郁的女中音音色创造了风格迥异的骆派艺术，代表唱段《剑阁闻铃》《七星灯》。

京韵大鼓音乐风格特点：

（1）唱腔以旋律的起伏跌宕及节奏的鲜明强烈给人以深刻印象，大幅度的音程跳进，节奏的眼起板落。

（2）结构严谨，形式完整，唱词一般分三个部分诗篇、正文、尾声（3）调式为五声性的七声宫调式。

（4）四度跳进音程形成京韵大鼓刚健挺拔的风格。

苏州弹词——鼓书类说唱音乐，流行于江、浙一带。

表演形式总结为“说”、“噱”、“弹”、“唱”，演出形式分单档（自弹自唱），双档两人表演，伴奏乐器小三弦、琵琶为主。

唱词以七字句为主，还有“凤点头”、“叠句”。

唱腔丰富多彩，大致可归为三个腔系，即陈调、俞调、马调。

陈调，陈遇乾所创，唱调苍劲、庄严、善于表现悲壮豪迈的情绪，区别于其他流派最显著的特征是商调式的色彩，代表曲目《林冲踏雪》。

俞调，创始人俞秀山。

“二五”长上句是俞调中最有特色的一种句式，在腔调结合上字少腔长，旋律曲折委婉，音域宽阔，其腔起伏多变，气息绵长，旋律线下行为主，曲折的级进下行形成俞调缠绵委婉的风格。

善于抒情，代表曲目《宫怨》。

马调创始人马如飞，早期的马调完全像吟诵诗文，曾被人称为“文章调”，后来吸收了滩簧中的东乡调，发展了“凤点头”“叠句”结构。

马调最鲜明的特点是其下句的就“合尾”，腔调结合上字多腔少，一字一音，节奏自由，旋律多级进下行，音域不宽，易于叙事，唱腔与语言结合很紧，几乎完全是念诵，代表曲目《珍珠塔哭塔》

蒋调创始人蒋月泉，特点是腔调结合上四声平仄非常讲究，博采众长广为吸收。

 丽调徐丽仙创，最突出特点是发展弹词音乐的旋律性，为了使唱腔更适于表现女性人物，增加旋律的委婉细腻，在五声音阶基础上增加了fa 、si，使丽调形成特有的缠绵深情，具有鲜明的女性特点，代表曲目《杜十娘》、《黛玉葬花》、《新木兰辞》。

戏  曲  音  乐

一、戏曲历史 

1、戏曲的综合性 

戏曲是包容时间艺术和空间艺术的综合艺术形式。

集文学、音乐舞蹈、武术、杂技、表演、舞台美术等多种艺术手段于一体。

 2、戏曲历史脉络 

早在上古时期原始社会歌舞中就有戏曲艺术的萌芽，先秦乐舞排优，汉魏百戏，唐代歌舞戏都是戏曲的萌芽状态。

宋代，北方的杂剧和南方的南戏是我国最早的两种戏曲形式，元代杂剧鼎盛，出现了杰出的剧作家关汉卿等元末明初杂剧，被传奇所代替。

明代，多种戏曲腔调兴起，四大声腔弋阳腔、昆山腔、余姚腔、海盐腔。

明代中叶到清中叶，民间又兴起了一批新的声腔，弦索、梆子、乱弹、皮黄。

 二、戏曲音乐

1、声腔分类 

我国戏曲声腔主要分为昆腔、高腔、皮黄腔、梆子腔。

 2、曲牌体音乐结构体制 

曲牌体戏曲就是由一、二支曲牌循环往复，或由若干支曲牌组合成套来表现戏剧情节，塑造人物。

曲牌体在曲体使用上大致有三种情况：

一是单曲体，即同一曲牌反复使用；二是循环体，采用两曲循环交替；三是多曲体，全套由不同曲牌组成，曲牌体亦有板式变化，每支曲牌有一定的板式，若将不同曲牌联套时，组合顺序是散-慢-中-快-散。

唱词多采用长短句式或自由体式。

3、板腔体结构体制 

    板腔体是以一个曲调为基础，通过节拍节奏的整散，速度力度的强弱快慢，音符字位的疏密繁简等变化，派生出一系列不同的板式的唱腔，并通过音区音域的不同运用，调式、结构及润腔和发音方法的变化又可派生出反调及不同行当的不同腔调，用以上戏剧功能的板别及腔调来组成各种唱段。

板腔体戏曲音乐各板式的变化组合、排列的顺序是散-慢-中-快-散的布局。

唱词多采用七言、十言为主，上下对称整齐。

 4、识别曲牌体剧种与板腔体剧种 曲牌体剧种：

（1）昆腔：

昆剧；

（2）高腔：

川剧、湘剧、桂剧、赣剧。

 板腔体剧种：

（1）梆子腔：

秦腔、豫剧、晋剧、河北梆子；

（2）皮黄腔：

京剧。

 5、京剧演员流派 

“老生三杰”——程长庚、张二奎、余三胜 

“四大名旦”——梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生 

“新老生三杰”——余叔岩、高庆奎、马连良。

6、戏曲音乐的构成

戏曲音乐，包括声乐方面的唱腔和念白，器乐文武场面的伴奏和各种过场音乐。

7、昆曲的曲牌及结构形式

曲牌有[朝天子]、[小开门]、[万年欢]、[柳青娘]、[粉蝶儿]等，结构形式有集曲和套曲形式，套曲有南套、北套、南北合套。

南北合套——戏曲音乐术语。

在南戏中，为了寻求套曲曲牌联接的多样变化，突破原有单用南曲曲牌相联缀的形式，将同一宫调的南、北曲牌若于首，一南一北相间联缀成套的形式。

8、京剧板式、腔调、结构形式

板式有原板、慢板、二六板、流水板、快板、散板、摇板、回龙、导板等

原板：

二拍子或四拍子，中等速度，曲调质朴流畅，节奏平稳，由若干组上下句组成，易于抒情、叙事。

是各板式的基本形态。

导板：

戏曲唱腔附属板式，自由节拍，散板上句，由原板上句变化而来。

曲调高亢，节奏伸展，常出现在慢板之前有引子、叫板的性质。

回龙：

戏曲唱腔附属板式，是一个独立下句唱腔结构，常出现在导板之后，一板三眼或一板一眼。

二六板：

一板一眼，长于叙事，原板上句的紧缩，减腔。

快板：

有板无眼，1/4记谱，二六的减缩，比二六更快，适于表现急促的情绪。

滚板：

自由节拍，一字追一字，紧唱与散唱相间的特点，适于表现哭诉悲伤的内容，又称哭板。

摇板：

唱腔的自由节拍，伴奏的有板无眼，二者混合，表现内紧外松或急促紧张的情感，俗称“紧拉慢唱”。

垛板：

一板三眼，一板一眼，有板无眼，多由三、四、五字组成词组层层齐叠，顶板摞着唱，长于叙事增强戏剧性效果。

流水板：

有板无眼，1/4记谱，二六板的在简化，宜叙事将气氛推向高潮。

腔调：

二黄、西皮、反二黄、反西皮、四平调、南梆子、高拨子、吹腔。

二黄——主奏乐器京胡，定弦sol、re，上句落do，下句落re，以商调式为主。

流畅平和，节奏平稳，速度较慢。

西皮——小京胡定弦la、mi，上句落re，下句落do，宫调式为主。

西皮刚劲有力，跳动较大，节奏多样，具有轻快活泼特点。

四平调——兼有二黄与西皮声腔的性格，定弦与二黄相同sol、re落音与西皮相同上句落re，下句落do，板式有慢板和原板两种。

南梆子——腔调委婉、旖旎，适于表达柔美的情致，小嗓类专用腔，定弦与西皮相同la、mi，落音上句落la，下句落sol，无论上下句，每句的第三分句前段停顿在板上。

高拨子——来自徽戏，主奏乐器拨子胡琴，性格鲜明，每一句只有两逗，定弦do、sol