传统书法结体法则与行书平行四边形法则.docx

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传统书法结体法则与行书平行四边形法则

传统书法结体法则与行书平行四边形法则

-----关于书法行书结体规律的探索

书法是建立在汉字基础之上的独特的东方艺术品种，通过汉字单色（一般是墨黑色）的线条、色块的有机组合，凭借飞灵的笔法，严谨的结体和通篇贯通的气韵，撞击着欣赏者的视觉，给人以美的享受。

而行书在篆、隶、楷、行、草五种书体中既兼顾了快捷灵动的笔法，又保持了汉字结体的严谨，有着独特的审美情趣。

在欣赏历史上各位书法大家行书的名帖名碑的时候，我们会发现，同样一个字在不同的作品里，或是在同一个作品里的不同地方出现，结体、大小、粗细、直至意趣都有很大的变化（名家在创作中似乎更追求这种变化），以适应谋篇布局的需要甚至是作者当时情感的表达和发泄。

应该说，有些作品的确是精心准备后的创作，但是绝大部分作品却是一些书札便签，有些更是酒后即席创作，没有更多的时间谋篇布局，但却没有影响作品的艺术性，所以每当欣赏这些名家名作的时候，我总是在想，书法家心里应该有一个简单的结体法则来遵循。

无法则则无法形成艺术作品，而法则过于复杂必定会影响行笔之流畅。

所以我认为必定存在一个简单的结体法则供绝大多数书法家所遵循。

一、传统书法理论中的结体法则

1、传统法则及习字手段

在历史上书法大家所留世的书法论述中，专讲行书结体的论述并不多见，考虑到行书实为楷书的快写之体，思考一下楷书的结体法则很有助于对行书结体的理解。

小的时候在学校上大字课（即毛笔字课）的时候，老师告诉我们汉字是方块字，要写得四四方方、横平竖直，这应该是汉字楷书解体的基本法则了。

继而翻阅一些书法字帖，讲的无非是“平正、对齐、避让、穿插、匀空、俯仰、左小齐上右小齐下、上盖下、下托上”等等，因单个字体的组字结构不同（比如左右、上下、左中右、上中下、包围、半包围、独体字等结构）而各有所指，应该说这些规则很好的指导了楷书的临习，但是行书作为楷书的快写变形体，仅依靠这些规则觉得很难把握和理解各名家的行书结体。

启功先生早年发现的黄金分割结体法，把一个正方形的四个方向按黄金分割率（5：

8）找到了一个方块里的四个黄金分割点，当一个字的主要笔画都经过这四个点时，这个字写出来就中宫收紧，外势伸展，故而字形妍美漂亮（详细请看启功先生的专题论述）。

但是这个法则仅仅描述了主要笔画要经过某一点，但是这个笔画从哪里起笔，又在哪里止笔，却无法判定，尤其在指导行书结体上感觉难以应用。

2、传统法则所解决不了的问题

（1）解决不了行书的变形问题。

相对来讲，同一个书法家对于一个具体的字，在楷书中的变化是细微的，甚至在不同的作品、不同时期的作品中，其变化也不是很大。

但是在行书里，即使在同一篇作品中，同字异形往往是书家所刻意追求的，其变化是很大的。

（2）解决不了笔画的起止点。

行书比楷书更注重章法的谋篇布局，上下字的连带关系直接影响着整篇作品的气势，一个字在一个作品中同时出现几次，上下启承的字不一样，所在的位置不一样，字形变化很大，用传统的楷书结体法则和启功先生的黄金分割法都无法解决行书里各字笔画的起止点问题。

解决不了上述两个问题，行书创作如何下笔？

二、1、平行四边形法则的发现

最近研习郭沫若先生的字帖，突然发现郭老的字结体很有特点，几乎每个字都是有两三个很标准的平行四边形按照某种角度（大部分是60-120度角）简单的组合。

如图一所示：

图一

发现这个现象之后，我又重新翻阅了从魏晋以来的书法大家的行书名帖名碑，其绝大部分作品或严格或松散，都能体现出这一规律（见后面附图）。

这使我感觉到这一规律就是在我脑子里思索了很长时间的“行书结体的简单规则”！

我把它称之为“平行四边形法则”。

2、平行四边形法则的完整描述

以汉字的“方块字型”为基础，以上下左右对边或对角相呼应所形成的平行四边形为基本造型单元，同时考虑传统结体法则中的“重心稳固、平正、对齐、匀空、避让、穿插”原则，把一个汉字分解为2-3个平行四边形以一定角度相交插的汉字结字法。

具体可分为以下几类：

（1）偏正交插型：

以主副两个平行四边形交插而成，这种类型以上下结构居多，整个字形为主体，横向主笔为副体与主体交插，同时要考虑全字的重心要中正。

字例如下：

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图二

半包围结构和独体字字例如下：

图三

由于行书相对于楷书有较大的字体变形和笔画连带，所以有些上下、上中下结构也被处理成了独体字结构。

字例如下：

图四

左右结构讲求左右穿插与呼应，字体左右各取一部分形成一个平行四边形沟通左右的联系，使整个字形浑然一体。

字例如下：

图五

（2）左右复合支撑型：

整个字体以两个左右相对支撑的平行四边形组成，形成“八”字、“人”字或“乂”字交插支撑，使得字体既灵动又稳健。

这类字以左右结构居多，有少量字虽然不是左右结构，但以强化（延长或加粗）主笔等手段也进行了这种字型的处理。

字例如下：

图六左右结构

图七独体字结构

图八包围与半包围结构

（3）主体内含型：

把字的整体外形处理成一个大的平行四边形，而字的内部部分笔画形成一个（最多两个）小平行四边形含于其中。

字例如下：

图九

（4）“点”的游离及主笔外溢型：

在有些字中，字的主体为平行四边形，而“点”的笔画或者主笔的一部分游离于四边形之外，使得字体既工整又有意趣。

字例如下：

图十

三、平行四边形法则对临习和创作书法作品的意义。

1、能迅速把握名家行书字体的特征，便于识帖、记帖和默临，也就是说容易入帖。

以前练字，大多用九宫格和米字格，近年来又有人发明了回宫格，用这种方法练字临帖，在哪个地方的笔画就在哪个地方下笔，所以比较容易摹仿的像，但是一旦脱开这种习字纸就很难把握，离原帖字形相去甚远了。

这是由于利用这些习字纸只能机械地还原原帖笔画的位置，而不能有规律地理解每一个字之中各个笔画的内在关系，而利用平行四边形法则，就能把一个字分解成2-3个大块的相互关系，便于理解和记忆。

把握这个原则，容易创造自己的艺术风格，也就是说容易出帖。

书法的艺术风格是从多方面表现的，从布局谋篇、笔法的方圆藏露，从毛笔的软硬到用墨的干湿浓淡，以及受何名家的影响，受何种字体的影响，偏重于帖学还是偏重于碑学等等，但由字体间架结构的变化也是书法艺术风格的重要艺术体现。

但从结构上来说，各个名家中有胖有瘦，有正有崎，有稳有险，重心有高有低，但归根结底不过是平行四边形自身形状、角度和相互交叉角度造成的，如果把这些元素稍加变化，便能转换成为一种新的风格。

四、简析平行四边形法则在历代书法名家作品中的体现

1、王羲之

2、王献之

3、欧阳询

4、颜真卿

5、李邕

6、苏轼

7、米芾

8、赵孟府

9、文征明

10、董其昌

文至此本当结束，但仍想再说两个题外的问题以佐本文之论。

用笔和结体谁更重要的争论。

用笔、结体和章法是书法艺术中的三大要素，缺一不可，所以本无主次之分。

但是在这三者之中笔法最难掌握，甚至被某些书家看作是不传之密，所以倍加推重。

历史上就有钟繇为求蔡邕的笔法不得，吐血抱病，最终掘人家的坟墓而得之的传说。

赵孟府在《兰亭十三跋》里就明确写道：

“书法以用笔为上，而结字亦需用工”，此语高度概括了前辈书家的主流看法，自元初以来也没有什么书家批驳过。

去年拜读《启功书法从论》，发现启老在很多论文中都以同一种论证方式批驳了这个论点。

引述原文：

“赵松雪云：

‘书法以用笔为上，而结字亦须用工’，偶谓其不然。

试从法帖中剪某字如八字、人子、二字、三字等，复分剪其点画。

信手置于案上，观之宁复成字。

又取薄纸覆于帖上，以铅笔划出某字每笔中心一线，仍能不失字势，其理讵不昭昭然哉。

”这种论证过程不合逻辑，很难让人恭维！

赵孟府讲的是书法以用笔为上，仅仅“不失字势”的话，离书法的审美境界还相去甚远！

此其一；如果按照启老的论证逻辑反过来想，拿所谓“不失字势”的铅笔字让不会笔法的门外汉用毛笔描写一遍，那个字会是什么样子？

肯定会难看无比，离书法审美会相去更远！

此其二。

仔细揣摩赵孟府的话，无非是想说笔法之难，很难掌握，而结体相对的简单，仅仅是“亦须用工”而已！

大家注意这个“工”是“工整”的“工”，而不是“功夫”的“功”！

也就是说作为结体，即字的间架结构，“工整”一点就可以了，而我发现的这个“平行四边形法则”也就是“亦须用工”的“工”罢了。

这也就是我最初思考的“书法家心里应该有一个简单的结体法则来遵循”。

2、关于对米芾称柳体为“丑怪恶札之祖”的困惑。

宋朝大书法家米芾在他的《海岳明言》里对他前代的大书法家作了一番评述，基本上是尊“魏晋钟王”而贬唐字，对于唐字顶峰的“颜筋柳骨”，仅首肯颜真卿的行书，说到柳体竟然称柳字为“丑怪恶札之祖”，并说自此“始有俗字”！

多年来我大惑不解！

世人推崇柳体为楷书发展之巅峰，后人无法逾越，而米芾本人在早期也是酷爱柳体，临稿可以乱真（实际上很多宋以前名家的纸本墨迹都被怀疑为米芾临摹的赝品），虽然被时人称为“米癫”也是着眼于他的行为作派，但在书法评论上他是断然不会乱说的！

所以对他的话就需要细心琢磨。

书法艺术发展到唐朝，以其法度森严把楷书推向了巅峰，使后人无法逾越，这被后人总结为“唐人尚法”。

既然无法再超越这个“法”，宋人便另辟蹊径，追求一种飘逸通灵的书风，所有的宋人楷书都或多或少带有行书的意味，这种“尚意”的书风更能流露出作者的内心情感和意趣。

艺术是人创造的，所以无论是何种艺术，能把作者的创作激情带进作品之中都是一种最高的艺术追求，书法也不例外。

而“尚法”精神由于森严的法度限制，在创作之中缺乏变化，从这个角度来看，“尚法”很难与“尚意”比肩，这也正是米芾上述言论的真正所指。

《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》之所以被后人称赞为天下第一、第二、第三行书，其中一个非常重要的原因就是这三幅作品都很好的表现了作者创作时的真实的、强烈的内心感受。

本文所述的“平行四边形法则”虽然称之为法则，但并不死板，在实际应用中可收可放，可正可欹，灵活运用，可助创作者的激情流露。

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写字的讲究

书道之妙 妙在其人 天资功者 缺一不可   

书贵神采 形质次之 神形兼备 书品自高   

真贵飘扬 草贵严重 大字结密 小字宽绰   

行间字里 须有布白 章法生动 气韵贯通   

结体规范 挺秀舒畅 点画扎实 干净利落   

点不布棋 画不布算 方不为斗 圆不为环   

丰筋者上 丰肉者下 多拙者上 多巧者下   

师法自然 切忌雕饰 厌衄顿挫 方圆深厚   

平和简静 刚柔兼济 筋生于腕 腕悬有势   

骨生于指 指实有骨 血生于水 水须新汲   

肉生于墨 墨须新研 强纸弱笔 弱纸强笔   

墨淡伤神 纯浓滞毫 题署宜肥 余皆宜瘦   

肥须有骨 瘦须有肉 肉匀骨劲 肥瘦适可   

带燥方润 燥温调匀 点不隐锋 波必三折   

无垂不缩 无往不收 欲擒即纵 欲放即收   

横直不显 圭角不露 不为积薪 不为蛇蚓   

横不平滑 直忌狐禅 悬针垂露 万年古藤   

将浓遂枯 犹如壁拆 使转曲直 如折钗股   

如金错刀 如锥画沙 发左应右 起上伏下   

偏旁狭长 向背揖让 大小错综 长短参差   

俯仰屈折 偏枯是忌 筋派相连 连而不犯   

能连则连 不要强连 疏密停匀 涩流得当   

疏而不散 密而不窒 涩则险劲 流则浮滑   

迟以取妍 速以取劲 专迟无神 专速失势   

多读多练 厚积薄发 心领神悟 乃入佳境

书法是建立在汉字基础之上的独特的东方艺术品种，通过汉字单色（一般是墨黑色）的线条、色块的有机组合，凭借飞灵的笔法，严谨的结体和通篇贯通的气韵，撞击着欣赏者的视觉，给人以美的享受。

而行书在篆、隶、楷、行、草五种书体中既兼顾了快捷灵动的笔法，又保持了汉字结体的严谨，有着独特的审美情趣。

在欣赏历史上各位书法大家行书的名帖名碑的时候，我们会发现，同样一个字在不同的作品里，或是在同一个作品里的不同地方出现，结体、大小、粗细、直至意趣都有很大的变化（名家在创作中似乎更追求这种变化），以适应谋篇布局的需要甚至是作者当时情感的表达和发泄。

应该说，有些作品的确是精心准备后的创作，但是绝大部分作品却是一些书札便签，有些更是酒后即席创作，没有更多的时间谋篇布局，但却没有影响作品的艺术性，所以每当欣赏这些名家名作的时候，我总是在想，书法家心里应该有一个简单的结体法则来遵循。

无法则则无法形成艺术作品，而法则过于复杂必定会影响行笔之流畅。

所以我认为必定存在一个简单的结体法则供绝大多数书法家所遵循。

一、传统书法理论中的结体法则

1、          传统法则及习字手段

在历史上书法大家所留世的书法论述中，专讲行书结体的论述并不多见，考虑到行书实为楷书的快写之体，思考一下楷书的结体法则很有助于对行书结体的理解。

小的时候在学校上大字课（即毛笔字课）的时候，老师告诉我们汉字是方块字，要写得四四方方、横平竖直，这应该是汉字楷书解体的基本法则了。

继而翻阅一些书法字帖，讲的无非是“平正、对齐、避让、穿插、匀空、俯仰、左小齐上右小齐下、上盖下、下托上”等等，因单个字体的组字结构不同（比如左右、上下、左中右、上中下、包围、半包围、独体字等结构）而各有所指，应该说这些规则很好的指导了楷书的临习，但是行书作为楷书的快写变形体，仅依靠这些规则觉得很难把握和理解各名家的行书结体。

启功先生早年发现的黄金分割结体法，把一个正方形的四个方向按黄金分割率（5：

8）找到了一个方块里的四个黄金分割点，当一个字的主要笔画都经过这四个点时，这个字写出来就中宫收紧，外势伸展，故而字形妍美漂亮（详细请看启功先生的专题论述）。

但是这个法则仅仅描述了主要笔画要经过某一点，但是这个笔画从哪里起笔，又在哪里止笔，却无法判定，尤其在指导行书结体上感觉难以应用。

2、          传统法则所解决不了的问题

（1） 解决不了行书的变形问题。

相对来讲，同一个书法家对于一个具体的字，在楷书中的变化是细微的，甚至在不同的作品、不同时期的作品中，其变化也不是很大。

但是在行书里，即使在同一篇作品中，同字异形往往是书家所刻意追求的，其变化是很大的。

（2） 解决不了笔画的起止点。

行书比楷书更注重章法的谋篇布局，上下字的连带关系直接影响着整篇作品的气势，一个字在一个作品中同时出现几次，上下启承的字不一样，所在的位置不一样，字形变化很大，用传统的楷书结体法则和启功先生的黄金分割法都无法解决行书里各字笔画的起止点问题。

解决不了上述两个问题，行书创作如何下笔？

二、平行四边形法

1、          平行四边形法则的发现

最近研习郭沫若先生的字帖，突然发现郭老的字结体很有特点，几乎每个字都是有两三个很标准的平行四边形按照某种角度（大部分是60-120度角）简单的组合。

如图一所示：

图一

发现这个现象之后，我又重新翻阅了从魏晋以来的书法大家的行书名帖名碑，其绝大部分作品或严格或松散，都能体现出这一规律（见后面附图）。

这使我感觉到这一规律就是在我脑子里思索了很长时间的“行书结体的简单规则”！

我把它称之为“平行四边形法则”。

2、          平行四边形法则的完整描述

以汉字的“方块字型”为基础，以上下左右对边或对角相呼应所形成的平行四边形为基本造型单元，同时考虑传统结体法则中的“重心稳固、平正、对齐、匀空、避让、穿插”原则，把一个汉字分解为2-3个平行四边形以一定角度相交插的汉字结字法。

具体可分为以下几类：

（1） 偏正交插型：

以主副两个平行四边形交插而成，这种类型以上下结构居多，整个字形为主体，横向主笔为副体与主体交插，同时要考虑全字的重心要中正。

字例如下：

图二

半包围结构和独体字字例如下：

图三

由于行书相对于楷书有较大的字体变形和笔画连带，所以有些上下、上中下结构也被处理成了独体字结构。

字例如下：

图四

左右结构讲求左右穿插与呼应，字体左右各取一部分形成一个平行四边形沟通左右的联系，使整个字形浑然一体。

字例如下：

图五

（2） 左右复合支撑型：

整个字体以两个左右相对支撑的平行四边形组成，形成“八”字 、“人”字或“乂”字交插支撑，使得字体既灵动又稳健。

这类字以左右结构居多，有少量字虽然不是左右结构，但以强化（延长或加粗）主笔等手段也进行了这种字型的处理。

字例如下：

图六左右结构

图七独体字结构

图八包围与半包围结构

（3） 主体内含型：

把字的整体外形处理成一个大的平行四边形，而字的内部部分笔画形成一个（最多两个）小平行四边形含于其中。

字例如下：

图九

（4） “点”的游离及主笔外溢型：

在有些字中，字的主体为平行四边形，而“点”的笔画或者主笔的一部分游离于四边形之外，使得字体既工整又有意趣。

字例如下：

图十

三、     平行四边形法则对临习和创作书法作品的意义。

1、          能迅速把握名家行书字体的特征，便于识帖、记帖和默临，也就是说容易入帖。

以前练字，大多用九宫格和米字格，近年来又有人发明了回宫格，用这种方法练字临帖，在哪个地方的笔画就在哪个地方下笔，所以比较容易摹仿的像，但是一旦脱开这种习字纸就很难把握，离原帖字形相去甚远了。

这是由于利用这些习字纸只能机械地还原原帖笔画的位置，而不能有规律地理解每一个字之中各个笔画的内在关系，而利用平行四边形法则，就能把一个字分解成2-3个大块的相互关系，便于理解和记忆。

2、          把握这个原则，容易创造自己的艺术风格，也就是说容易出帖。

书法的艺术风格是从多方面表现的，从布局谋篇、笔法的方圆藏露，从毛笔的软硬到用墨的干湿浓淡，以及受何名家的影响，受何种字体的影响，偏重于帖学还是偏重于碑学等等，但由字体间架结构的变化也是书法艺术风格的重要艺术体现。

但从结构上来说，各个名家中有胖有瘦，有正有崎，有稳有险，重心有高有低，但归根结底不过是平行四边形自身形状、角度和相互交叉角度造成的，如果把这些元素稍加变化，便能转换成为一种新的风格。

四、     简析平行四边形法则在历代书法名家作品中的体现

1、          王羲之

2、          王献之

3、          欧阳询

4、          颜真卿

5、          李邕

6、          苏轼

7、          米芾

8、          赵孟府

9、          文征明

10、      董其昌

题外话

文至此本当结束，但仍想再说两个题外的问题以佐本文之论。

1、用笔和结体谁更重要的争论。

用笔、结体和章法是书法艺术中的三大要素，缺一不可，所以本无主次之分。

但是在这三者之中笔法最难掌握，甚至被某些书家看作是不传之密，所以倍加推重。

历史上就有钟繇为求蔡邕的笔法不得，吐血抱病，最终掘人家的坟墓而得之的传说。

赵孟府在《兰亭十三跋》里就明确写道：

“书法以用笔为上，而结字亦需用工”，此语高度概括了前辈书家的主流看法，自元初以来也没有什么书家批驳过。

去年拜读《启功书法从论》，发现启老在很多论文中都以同一种论证方式批驳了这个论点。

引述原文：

“赵松雪云：

‘书法以用笔为上，而结字亦须用工’，偶谓其不然。

试从法帖中剪某字如八字、人子、二字、三字等，复分剪其点画。

信手置于案上，观之宁复成字。

又取薄纸覆于帖上，以铅笔划出某字每笔中心一线，仍能不失字势，其理讵不昭昭然哉。

”这种论证过程不合逻辑，很难让人恭维！

赵孟府讲的是书法以用笔为上，仅仅“不失字势”的话，离书法的审美境界还相去甚远！

此其一；如果按照启老的论证逻辑反过来想，拿所谓“不失字势”的铅笔字让不会笔法的门外汉用毛笔描写一遍，那个字会是什么样子？

肯定会难看无比，离书法审美会相去更远！

此其二。

仔细揣摩赵孟府的话，无非是想说笔法之难，很难掌握，而结体相对的简单，仅仅是“亦须用工”而已！

大家注意这个“工”是“工整”的“工”，而不是“功夫”的“功”！

也就是说作为结体，即字的间架结构，“工整”一点就可以了，而我发现的这个“平行四边形法则”也就是“亦须用工”的“工”罢了。

这也就是我最初思考的“书法家心里应该有一个简单的结体法则来遵循”。

2、关于对米芾称柳体为“丑怪恶札之祖”的困惑。

宋朝大书法家米芾在他的《海岳明言》里对他前代的大书法家作了一番评述，基本上是尊“魏晋钟王”而贬唐字，对于唐字顶峰的“颜筋柳骨”，仅首肯颜真卿的行书，说到柳体竟然称柳字为“丑怪恶札之祖”，并说自此“始有俗字”！

多年来我大惑不解！

世人推崇柳体为楷书发展之巅峰，后人无法逾越，而米芾本人在早期也是酷爱柳体，临稿可以乱真（实际上很多宋以前名家的纸本墨迹都被怀疑为米芾临摹的赝品），虽然被时人称为“米癫”也是着眼于他的行为作派，但在书法评论上他是断然不会乱说的！

所以对他的话就需要细心琢磨。

书法艺术发展到唐朝，以其法度森严把楷书推向了巅峰，使后人无法逾越，这被后人总结为“唐人尚法”。

既然无法再超越这个“法”，宋人便另辟蹊径，追求一种飘逸通灵的书风，所有的宋人楷书都或多或少带有行书的意味，这种“尚意”的书风更能流露出作者的内心情感和意趣。

艺术是人创造的，所以无论是何种艺术，能把作者的创作激情带进作品之中都是一种最高的艺术追求，书法也不例外。

而“尚法”精神由于森严的法度限制，在创作之中缺乏变化，从这个角度来看，“尚法”很难与“尚意”比肩，这也正是米芾上述言论的真正所指。

《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》之所以被后人称赞为天下第一、第二、第三行书，其中一个非常重要的原因就是这三幅作品都很好的表现了作者创作时的真实的、强烈的内心感受。

本文所述的“平行四边形法则”虽然称之为法则，但并不死板，在实际应用中可收可放，可正可崎，灵活运用，可助创作者的激情流露。