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纪录片围城
第一章纪录片围城
——纪录片的范畴与属性；演变及学派
第一节 纪录片与电视纪录片的概念
“纪录片”、“电视纪录片”两个名词是电影、电视发展的产物。
其实，纪录片本身就是现代电影艺术的母体，在电影艺术的不断发展过程中才陆续分化出故事片、新闻片、科教片、动画片、纪录片等不同片种，汉语译为纪录影片或纪录电影。
这是电影时代的演化。
1894年爱迪生实验室的“电影视镜”问世，形状是一个长方形立柜箱子，可以连续放映50英尺（15米）胶片，观众通过透镜观看。
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号咖啡馆里，用“活动电影机”首次售票公映了影片。
在电影诞生初期，爱迪生实验室拍摄的都是由演员表演的歌舞、戏法和游戏节目，对这种活动图画的拍摄依然局限在摄影棚中。
可以说爱迪生是拍摄摄影棚内活动的第一人，也就是电视的ESP（ElectronicstudioProduction）（电子演播室制作）方式的前身。
卢米埃尔兄弟是最早拍摄户外活动的摄像师，是当今电视ENG（ElectronicNewsGathering）（电子新闻采集）的鼻祖。
他们采取现实主义手法，首先摆脱了照相馆的封闭的人为空间的限制，迈向了广阔的、开放的自然空间，作品的内容也更为努力地去表现和复制现实生活中实际存在的事情，如《火车进站》，《工厂大门》，《水浇园丁》，而不是去为摄影机专门安排和表演现实中不存在的生活。
在拍摄手法上采用了固定机位，固定镜头，群众在镜头内活动，绝对客观、自然和真实。
卢米埃尔兄弟的拍摄题材包括：
劳动和工作的生活场景、家庭生活情趣的记录，政治文化新闻的实录，自然风光和街头实景的拍摄。
人类从电影诞生之初就有了两条不同的拍摄方式。
一是艺术类的拍摄方式，一是纪实类的拍摄方式。
值得一提的还有乔治·梅里爱。
他是卢米埃尔影片的第一批观众，他擅长绘画，喜欢魔术，有钱，有很好的艺术修养。
他一个人可以编剧、导演、绘景、制作木偶和表演魔术，拥有当时从事电影摄影的一切条件。
1896年，梅里爱在放映自己拍摄的街头实景时，发现画面上一辆行驶的公共马车变成一辆灵车，在惊诧之余发现原来是在拍摄过程中由于机器故障所造成。
从此发明了“停机再拍”的电影技术手段。
梅里爱的拍摄题材包括：
魔术片、排演的新闻片、神话故事片、科幻探险片《月球旅行记》。
1936年，在英国诞生了世界第一座电视台，最初使用的设备是被称作“电视之父”的约翰·洛吉·贝尔德发明的。
1939年5月17日，使用转播车的流动摄制组在贝克体育场拍摄并传送了哥伦比亚大学与普林斯顿大学的垒球赛。
电影《飘》的首映，也由流动摄制组在首都剧场拍摄下来再转发出去。
1941年7月1日，美国联邦通讯委员批准了商业电视台（NBC、CBS的纽约台）。
从电视诞生到本世纪四五十年代，由于录像技术尚未发明以及摄像器材的限制，电视播放一直采用直播形式，内容以口播新闻和室内短片为主。
70年代后，科技的进步使摄像录像编辑成为可能，摄像机体积和重量大大缩小，电视行业发生革命性变化。
从表现方式上，电视继承了广播的直播、专题、栏目、主持人，接受了电影的视觉蒙太奇、音画关系、操作手段，真正成为新闻、艺术、技术的综合体。
电视普及以后，纪录片在荧屏上获得空前发展，又出现了“电视纪录片”一词。
它是电影纪录片的发展，又是电视节目的一个种类。
随着专为电影院拍摄的纪录片的减少，纪录片的创作天地主要在于电视。
“纪录片”与“电视纪录片”两个概念又在趋向合二为一。
不管涉及电影时代的纪录电影，还是作为今天电视节目的纪录片，通用一个词，尽管它面对的主要是未来和在岗的青年电视工作者。
道理很简单，百年电影史上，原始电影——不管是单镜头的还是多镜头的短片，都是记录体裁。
100年来，从电影院到电视，纪录片的创作技法和风格样式虽有不少发展，其本质特性却是相对稳定的，基本艺术规律并没有根本变化。
也就是说，谈论纪录片离不开电影和电视这两个发展阶段的历史。
近百年来，故事片冲击纪录片、电视冲击电影等现象的出现，几度造成一种产业的困境和从业者的烦恼。
其实，这些现象都是影视艺术长河中的短暂波澜，是吐故纳新、适者生存的自然规律在影视艺术领域的表现。
近十年来，又出现了“信息高速公路”对包括电视在内的各种现有传媒的冲击。
有人甚至断言，现有一切传媒都“将变成泡沫”。
有人则说这是杞人忧天。
历史事实证明，艺术领域的新兴者造成原有者完全消亡的事例是罕见的。
凡具生命力的艺术只会从新兴者那里吸收营养，增加抗体，增强生命力，适应新环境，继续发展。
说新兴的电视业是并不古老的电影业的推动力、带动者，不是很合适吗?
包括纪录片在内的诸多电影艺术品种，正借着电视传播业之雄风振翼远翔，这不是公认的事实吗?
电影业刚届百年，电视业未足七旬。
在视听艺术中，具有双重身份的纪录片，既没有作为母体而衰朽，也没有作为艺术分支而轻薄。
以影视纪实手段表现真人真事的纪录片，以反映生活记录历史为使命，这是它的魅力和生命力所在。
在电影发展史上，纪录片的地位常常比故事片重要得多，一些革命性电影艺术浪潮往往在纪录片领域兴起，转而有力地推动着电影艺术的发展。
许多国际著名导演在拍故事片的同时又不放弃拍摄纪录片。
两种艺术既各自独立又互相渗透，这种趋势持续至今未曾中断：
故事片向纪录片靠拢——追求客观记录风格；纪录片向故事片靠拢——追求情节化、故事化。
一位资深电影教育家说：
中国电影不发达的原因之一，是因为纪录片不发达。
这话颇有道理。
第二节 电视纪录片的意义
纪录片是非虚构非表演的影视纪实艺术。
然而，电视时代的纪实节目越来越多，何谓纪录片又成了问题。
各种相关的主张、理论，见于著述者颇多，却是众说纷纭。
这一现象说明，纪录片是一种发展中的现代艺术，是一种与社会生活密切相关且被广泛关注的艺术，相关论题内容丰富，值得认真探讨，却又未必能很快统一认识。
我国纪录片目前的创作和营销瓶颈，源于对纪录片意义的认知偏差。
纪录片意义包含工具性、目的性和自由意志，形成纪录片不可替代的本质特征。
由于多种原因，我国纪录片规避大主题和主流生活，注重表现层面而忽略探讨层面，这些都与纪录片本义不一致，导致纪录片的边缘化。
在商业化环境下，纪录片需要转换思路，建立和适应市场运作机制。
与其在媒体和观众中的反应趋冷相反，90年代至今，纪录片一直是国内电视界研讨的热点。
业界人士和研究者们对纪录片的讨论，可以归结为两点：
一是纪录片的本质；二是叙事技巧，因为纪录片的创作技巧取决于对纪录片本质的认知。
流行的观点认为，纪录片的本质应该是真实性，也有说纪实性的，这就难以区分纪录片与新闻性深度报道类节目的差别，特别是模糊了它与电视专题片的界限，于是很难把握纪录片的独特创作方法。
需要特别关注的是，这种界定未能揭示纪录片作为一种独立的类型所必须具备的独特性和不可替代性，导向已经出现的创作和营销瓶颈。
我们认为，上述认知偏差主要源于对纪录片意义探究不足。
纪录片的意义说白了就是纪录片的传播价值，它是纪录片的特性所在、本质所在，但它并不是一个单纯的理论问题，而是对纪录片的制播实践起着十分具体的导向和规范作用。
我们检讨纪录片的意义，意在对我们以为熟悉的纪录片进行再认识，在此基础上，对目前的纪录片创作做一番检视，并试着讨论商业化环境下我国纪录片的出路。
一、纪录片意义：
工具性、目的性和自由意志
纪录片出现在上个世纪20年代的欧美，先是弗拉哈迪引导的风光纪录影片风靡一时，把人们从虚构的电影故事带到了陌生遥远但真实的世界，影视制作人们第一次悟到了真实的魅力。
接着，一批有识之士便把镜头对准社会现实，使猎奇性的风光纪录片迅速衰落。
这一转变昭示了现实所具有的震撼人心的力量。
此后，这类纪录片一直居于纪录片创作的主流，构成纪录片流派中份量最重、最体现纪录片类型特点的部分，也是纪录片一直存在的理由。
从本源上看，纪录片是西方中产阶级知识分子用来探讨社会的武器，它不以观赏和消闲为目的，而是以反映社会、探讨现实为己任。
因此，纪录片意义包含这些因素：
首先，它具有鲜明的目的性。
它应该比任何其他电视作品更深切入而不是避开社会现实；它需要积极介入社会主流，参与社会生活，而不是在边缘浅吟低唱。
第二，它具有明显的工具性。
纪录片本来是一种探讨的方式和思维的方式，渗透着理性精神和科学精神，它决不仅是照相式的反映和记录。
国内业界奉为圭臬的纪实性只是纪录片的记录方式，并不关涉纪录片意义本身。
第三，它强烈地体现作者的自由意志。
也就是说，纪录片必须展现作者自己的视角，阐发自己的观点，发出自己的声音——哪怕是另类的声音——必须让观众听到作者的独立思考。
这也是纪录片区别于深度报道类节目的地方，前者追求更自由状态、更个性化、更少意识形态束缚，而后者始终不能脱离主流意识形态的规范。
西方纪录片虽然经历了风格模式的不断变迁，从最初的格里尔逊式到真实电影模式，到访问谈话模式、“反射”模式等，发展到今天风格流派多元并存，但是，每一步探索都是对纪录片把握现实的方式、或者说探讨方式和思维方式的调整，而纪录片的意义本身从未受到挑战。
在此，我们回顾纪录片发展史上的三个特殊“时段”，以更好地把握纪录片意义。
一个是上个世纪30年代欧美的以纪录片为工具的反主流影像小组。
他们的作品专门触及敏感的社会问题，所呈现的内容和观点同主流媒体大相径庭，因而引起了社会各界的瞩目。
另一个是六七十年代的美国电视新闻性纪录片。
当时美国社会动荡不安，问题迭出，弥漫着失望的情绪，人们希望寻求解答，而电视上一般性的新闻节目不能做到这些，于是一些精英电视人摄制了一系列的新闻纪录片，像《水门事件》、《国防部》、《耻辱的丰收》等，主题涉及政治、历史、经济、军事、妇女、宗教等问题，直接触及社会疑难杂症。
这些纪录片不仅造成了极大反响，产生了高社会效益，还带来了高收视率。
迄今为止，这些纪录片仍具有标杆意义。
另外值得一提的是台湾80年代末90年代初的纪录小组。
台湾解禁前后，一批以社会运动的记录者、弱势群体的代言人自居的知识分子组织影像媒体小组，著名的有“绿色小组”（1986年成立）、“第三映”（1987）、“茧烛映像体”（1988）、“台湾报导”（1991）、“南方纪录小组”等，他们的纪录片涉及三大主题：
政治运动、社会运动以及台湾本土历史文化纪实。
多数作品只能在当时尚处边缘的有线台播放，但依然产生了很大的社会影响力。
上述事实似乎告诉我们：
纪录片的传播效应依赖特定的社会环境，越是非常时期，纪录片越有市场，而在社会发展比较平稳的阶段，纪录片便自然萎缩。
这只是事实的表面。
事实更关键的层面是，纪录片从未停止过创作，即使在所谓的非常时期，也有更大量的纪录片“养在闺人未识”，不能引起注意。
而得到社会关注，甚至引起轰动效应的无一不是那种深度触及现实的作品，那种大气的、张扬的作品，那种体现着自由意志的作品，那种极具目的性的作品，总之，是那种淋漓尽致地彰显纪录片意义的创作。
我国纪录片创作开始较晚，从80年代初到90年代末，大致可以分为三个阶段。
第一阶段，80年代初，以《丝绸之路》和《话说长江》为代表，文化片、风光片大行其道；第二阶段，80年代后期，以《河殇》为代表，政论片风行一时。
前二阶段纪录片几乎部部热销，社会影响力很大。
第三阶段，90年代初开始，出现了一大批纪实性纪录片，如《望长城》、《远在北京的家》、《德兴坊》、《老年婚姻介绍所见闻》、《马班邮路》、《毛毛告状》、《十字街头》、《壁画后面的故事》等。
一般认为这才是真正意义纪录片的开始，以前阶段是纪录片的启蒙，因为那类纪录片基本沿袭了传统专题片的做法，从理念到叙事方法都与现在的纪录片有本质不同，特别是，主观性强，不纪实。
第三阶段纪录片创作方法有意识地与国际接轨，同时，纪录片制作队伍逐渐形成，作品数量稳定。
客观地看，90年代初纪录片兴盛应该归因于两方面：
一个是纪实主义的表现方式，主要是长镜头、过程叙述、未经修饰的画面，由跟拍方式造成的故事结构的开放性、未知性，给观众带来了从未有过的新鲜感。
一个是大量的普通人和边缘人题材，像都市里的保姆（《远在北京的家》）、狭窄里弄的居民（《德兴坊》）、渴望新妈妈的孩子（《妈妈不在的冬天》）、马路上维持交通的老人（《十字街头》）、初中生（《十五岁的中学生》）、再婚的老人（《老年婚姻介绍所见闻》）、残疾夫妻（《背个媳妇回家来》）、做好事致残默默忍耐的好人（《好人方俊明》）、大山里的船工（《深山船工》）等，带来的亲切感、逼近感，消解着电视的陌生、神秘、高雅和远距离。
但是，由于纪录片创作群体没有意识到纪录片的意义，我国纪录片创作普遍缺乏对目的性、工具性和自由意志的追求。
因此，一旦纪实手法和普通人在各类新闻和社教节目多起来后，纪录片便失掉了新鲜感优势，呈现困境。
二、纪录片整体轻松与意义失落
国外纪录片题材广泛，历史、政治、经济、文化、人类学、妇女问题、儿童教育、环保、科技、宗教等，对社会生活多方面进行探讨，触及主流问题，因而纪录片整体赋有历史使命感和厚重感。
而当今我国纪录片最明显的不足正是缺乏多样性和大主题。
于是，作为一种最讲究自由度和主体性的类型，纪录片却呈现出与其本性不协调的同质化和模式化，造成纪录片的“硬伤”——整体轻松。
普通人主题被我国主流电视节目长期忽略，纪录片当时的这种缺省定位的确是明智的，令人耳目一新。
而且，规避主流问题可以使纪录片获得更多创作自由，更少意识形态羁绊。
这无疑是纪录片在90年代初得以逐渐崛起的原因。
以《远在北京的家》为代表，普通人纪录片一度十分看好。
中央电视台《东方时空》栏目1993年开播，开新闻杂志类节目之先河，其子栏目《生活空间》影响最大（今年改版后，《生活空间》改为《纪事》栏目，百姓故事精华版）。
这个8分钟的短纪录片栏目，破例将题材定位在那些名不见经传的普通人、小人物身上，反映他们的喜怒哀乐、生存状况。
栏目提出的口号：
“讲述老百姓自己的故事”，随着节目的影响力，却对整个纪录片创作产生了意想不到的影响，促使纪录片创作更有意识地围绕普通人主题，甚至对许多制片人造成误导，以为纪录片就应该反映普通人和边缘人，应该为新闻节目拾遗补缺。
我国纪录片总体而言，普通人、边缘人题材占了大半，造成题材单一。
历年纪录片评奖，也不由分说地偏爱普通人题材。
近年来得到业界和专家推崇的几部片子，如《芝麻酱还是慢慢调》、《妈妈不在的冬天》、《深山船工》、《背篓影院》、《费杰日记》、《丽江的故事》等，都讲述普通人的故事；《最后的山神》、《远离的愿望》、《飘逝的江船》、《神鹿啊，神鹿》、《舟舟的世界》、《亚心和牧羊人》等等，讲边缘人和边缘文化。
与此相对照，国外代表纪录片成就的是这样一些作品：
《被强暴的妇女》描述战争、种族骚乱中遭遇强暴的妇女，剖析和批判这一反文明、反人文的普遍现象的深层原因；《队伍中的老鼠》（澳大利亚1997年）展现发生在市长办公室的政治事件内幕；《冷战》（1998年）解析冷战时期的重大事件，冷战对今天国际政治的影响；《被审判的纳粹》（英国BBC2000年）反思德国纳粹的生长历史；被锁住的时间》（德国1990年）回顾在柏林墙推倒前，作者自己的一段受迫害的政治经历；选择与命运》（以色列1995年）对二战时期纳粹大屠杀的幸存者的回顾；《低语》（韩国1995年）关于“慰安妇”问题；《高中》（美国1994年），关于美国公立中学的教育问题；《第三个清晨》（日本1997年）记述神户大地震；《被消失的女人村》（日本）反省日本军国主义的殖民侵略等等，我们确实还没有堪与媲美的作品。
并不是说普通人和边缘人主题就违背了纪录片意义，普通人本来就是社会最基本的构成，社会各层面的问题最终都将反映在普通人身上，问题是：
为什么记录普通人和边缘人?
怎样记录普通人和边缘人?
国外许多成功的纪录片也反映普通人生活，例如，纪录片《被强暴的妇女》、《高中》、《黑色收获》（澳）、《时代》（德）等，都是记录发生在普通人身上的事，却透视社会深层问题，探讨普通人生活中的主流问题，主题是沉甸甸的。
国内普通人题材纪录片则存在这样的缺陷：
首先，满足于记录个体的表层生活形态，恰恰回避了普通人生活中制度层面、社会层面的问题，绕开普通人遭遇的主流问题，如失业、教育、司法腐败、政治不公正、社会保障、犯罪等；流于描述外在的真实，而内在的、本质的真实被忽略或规避了，使主题轻薄，并导致纪录片的边缘化趋势。
其次，纪录片缺少对复杂性的挖掘、对模糊性的展现、对多义性的探究、对联系的透析，使之厚度不够。
有些纪录片甚至把玩、放大普通人生活中某些细枝末节的旨趣，例如《芝麻酱还得慢慢调》等，专门让你看一个老头儿的平常生活，他的两个爱好一个兴趣：
爱好唱京剧、看足球，他家的芝麻酱必须慢慢调8遍。
这样，纪录片违背其宗旨变得轻巧起来，休闲起来。
国内纪录片从90年代初开始把普通人和边缘人作为主要表现对象，主动避开对重要历史、现实问题的记录，对主流社会生活和敏感问题的思考，造成大题材失落。
因而，纪录片整体显得不够大气和厚实。
虽然不断有人获得国际奖项，并不能掩盖纪录片整体缺乏使命感和厚重感。
国内纪录片创作的另一道“硬伤”是缺乏自由意志或个体意识的表达，总是约束在既有的主流意识形态框架里，显得僵化有余而灵性不足。
即使一些选题较好的片子，也往往简单化处理，而损失了味道。
当然，有时这也出于无奈。
例如我们拍的《四姐》，讲述湖北鄂州一个普通下岗女工的故事，主人公正是作者的姐姐，这种拍摄视角本身就非常特别。
摄制组跟随四姐一家两年，记叙其生活的艰难、挣扎的历程，其中涉及当前国内许多问题，如高考制度、教育收费、女性就业难题、父子关系等，从一个家庭切中中国经济改革的大主题、大代价、大艰难。
但在片子即将结束时，四姐却由于说不清的原因当上了酒店经理，于是一切问题都迎刃而解，变成了一个普通的自立自强的例子，前面对制度和社会因素的检讨，到这里又归结到个人层面，即个人自强不息问题就能解决，不幸镶嵌在主流意识形态的再就业宣传框框里。
由于上述原因，国内纪录片正在不可避免地失掉观众，呈现出边缘化趋势。
纪录片越来越演变成圈内人的互相观赏，或某一小群人的品物，甚至有许多纪录片作者以获奖为主要目的。
毫无疑问，这偏离了纪录片的本来意义。
作为一种有活力的节目类型，纪录片必须介入社会，介入主流，介入大话题，必须有历史感和厚重感，必须到达足够的观众。
这里，社会的言论尺度、政治气候固然重要，但最重要的是纪录片制作者们自己必须摆正位置。
即使在目前环境下，纪录片也不是只能去“讲述老百姓自己的故事”，事实上，许多新闻性节目和社教节目比我们走得更远，说明并不是没空间，而是没有用足现有的言论空间。
三、纪录片技巧误区与意义认知
国内业界和理论界对纪录片的认知，从一开始就不恰当地强调其审美功能。
如，1993年中央电视台研究室组织全国电视专家所作的专题片界定，认为纪录片是：
以摄影或摄像手段对政治、经济、文化、军事等题材所做的详尽报道，并具有审美愉悦功能的影视作品。
该权威界定对纪录片的特殊认知价值、或者意义未置一词。
同时，一些获全国大奖的纪录片在技巧上都很见功力，像《沙与海》、《藏北人家》、《远去的村庄》、《龙脊》等，画面都极为讲究，客观上鼓励纪录片制作人偏重技巧。
技巧本来是从属于和服务于纪录片意义的手段，纪录片意义才是目的，一旦认知不明确，创作误区便在所难免。
这样归结当前纪录片创作和营销瓶颈，并不过份。
当前国内纪录片创作技巧误区，主要有以下倾向：
1）一种是过份追求技巧，甚至把玩技巧。
有些编导把纪录片当成表现个人艺术品味的东西，当成实验电影来拍，精心雕琢，形式大于内容，唯美倾向突出。
片子过度追求摄影效果、结构安排，作者想展示的似乎已不是纪录片的内容，而是技巧本身。
特别需要指出，有些编导者正是借助技巧来掩盖思考的贫困和探讨的缺乏。
但诚如前述，纪录片从来就不是纯艺术，从来就不以唯美和观赏为目的，它有着明确的认知价值，具有强烈的工具性和目的性。
在当今电视高度商业化和娱乐节目的冲击下，唯美倾向、追逐技巧只会加快纪录片的边缘化速度。
在社会艰难转型、问题迭出的时期，纪录片如果关起门来，故作高雅，蜕变成一群所谓“精英”们的掌中玩物，无疑是自甘堕落。
果真如此，在节目多样化的今天，纪录片真的没有存在的理由了。
一旦失落了意义，再精美的纪录片也不过是小家碧玉的闺中吟唱。
所以，我国纪录片制作人只有“大腕”，没有大师。
只有大腕级作品，尚没有大师级作品。
2）另一种是拘泥于技巧。
我国纪录片表现手段比较单一。
国外纪录片风格多样，技巧从属于纪录片的表现需要，没有硬性设限，因此灵活、丰富，甚至在特定时候不拒绝扮演、动画特技等手法。
像系列片《历史的转折》，叙述人类历史上有里程碑意义的几次重大转折，多处运用扮演，显得很自然，不仅没有损害纪录片的真实性，反而使它更形象化和更易理解。
国内业界却惯于用某些常规技巧来规约纪录片特性，形成模式。
最普遍的例子就是认为纪录片必须跟拍，否则就不纪实。
如《毛泽东》等人物传记片也大量运用跟拍来发现故事、串联细节，就显得不必要。
自从《望长城》引入跟拍方式以来，这种拍法似乎已成为框框，然而，跟拍并不是纪录片的必然要求。
如果我们从纪录片的意义来认识技巧，除了真实性外，没有什么是绝对的。
不拘泥于技巧并不是说纪录片的创作没有规范，或者干脆不讲究技巧。
恰恰相反，纪录片之所以被称为艺术，纪录片的制作被称为“创作”，原因之一就是纪录片的创作非常讲究技巧，但必须是“无痕迹”的技巧，那种“不着一字，尽得风流”的技巧。
纪录片向观众展示的应该是思考和探讨，技巧的运用必须有利于更好地表达主旨，因此，任何纪录片，如果技巧突兀，都是偏离纪录片本义的，是失当的。
纪录片的本质特征是视听形象纪实性。
电视时代引发了“影视纪实热”，千姿百态的纪实节目花样不断翻新，不免使纪录片外延迅速扩大。
有些电视人让纪录片囊括各种题材的大部分电视纪实节目，也有人对此持否定态度。
于是出现了对于纪录片的许多不同表述：
有人按历史上的艺术学派将纪录片分为四种：
画面加解说的“格里尔逊式”、写实的真实电影、访谈式和个人追述式；有人按题材内容将纪录片分为时政片、文化片、历史片、科技片等；以体裁形式论者，又分别将纪录片名之为报道片、政论片、艺术片和跟踪纪实片等。
我国则把纪录片置于电视专题节目之“报道类节目（含纪录片）”中，包括纪实型、创意型、政论型、访谈型等各种纪录片形态。
这是中央电视台组织几十位专家、同行在两年时间内三度论证、研讨的结果。
即使不算定论，也不能不说是具有代表性的认识。
广义的纪录片概念比较符合电视创作和传播实际，也有利于管理和研究工作。
广义的纪录片概念也不是广到囊括一切电视纪实节目。
有些非虚构非表演的纪实节目可以在其他相关科目下进行研究。
狭义论对某种纪录片的深入探讨和潜心创作有益。
广义论与狭义论不是对与错的问题，多些不同意见对深入研讨和繁荣艺术有益。
至于纪录片的种类，以内容或以形式划分都是长期形成的习惯，都有一定的科学性。
因为同类题材内容以不同形式表现或用同一形式表现不同题材内容都行之有效。
不同的划分产生相应的若干范畴，构成了“纪录片”的宽广外延，增加了专业词语概念，研究者和创作者不能回避。
就题材内容而言，当今纪录片可以表述为：
社会人文类与自然科学类两个含意广泛的范畴。
社会人文类包括了各种现实和历史的社会人文题材纪录片。
自然科学类则是各种自然科学题材纪录片的总称。
不少国际影视交流、评奖，常常依此分类进行。
就制作和主创而言，社会人文类纪录片常有政治机构（社团）和史学机构积极支持、参与，社会学者和史学工作者是影视人的热情伙伴。
自然科学类纪录片则有科研机关和科技工作者的广泛支持、参与。
在国际上，一些专门学者由参与主创纪录片而成为影视纪实艺术家的大有人在。
我国的专家“触电”也正成为时尚。
大批各类专家直接参与创作之日，将是纪录片真正繁荣之时。
两大类之下又各有若干片种社会人文类的时政、文化、经济、军事、历史等等是常见的片种。
狭义时政片专指记
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