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论摄影
苏珊·桑塔格论摄影
苏珊·桑塔格（SusanSontag）：
美国作家、批评家，著名女权主义者，被认为是当代最重要的理论批评家之一。
她的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称。
著作主要有《反对翻译》（AgainstInterpretation），《激进意志的风格》（StylesofRadicalWill），《论摄影》（OnPhotography），《艾滋病及其隐喻》（AidsandItsMetaphors）和小说《火山情人》（TheVolcanoLover）。
虽然本文成文于上世纪70年代，今天的摄影手段与那时相比差别已不啻云泥，但摄影的真谛没有变，在当今数码化、网络化、泛娱乐化的浮躁文化背景下，重读此文尤其发人深省。
我们仍然毫无进步地流连在柏拉图所说的洞穴中，使我们深深陶醉的仍然仅仅是一些照片，而非事实本身。
从照片中获取知识与从更古老、更精致的图像中获取知识是不同的，因为我们周围值得观看的照片太多了。
自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后，几乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起来是这样。
正是这种永远无法满足的摄影欲望缩短了我们在柏拉图所说的洞中——即我们这个世界上的囚禁期限。
照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中哪些值得一看以及哪些我们有权观看的概念。
摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉——其实储存进去的是一本相片集。
电影和电视是动态的图像，这些发光的图像把墙壁照亮，闪烁不定，然后便消失了。
而对于静止的照片来说，图像本身就是件实物，分量轻，造价低，携带方便，而且易于搜集和保存。
在戈达尔①导演的《皇家骑兵队》（1963）这部影片中，两个游手好闲的愚昧的农民受到以下这些允诺的诱惑而加入了皇家军队：
他们可以掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。
但是几年以后，主人公迈克尔·安格和尤利西斯得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中却只有上百张世界各地的摄影明信片：
有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。
戈达尔以戏谑嘲弄的手法生动地表现了照片的那股说不清的魔力。
照片可能是构成并深化我们称之为“现代”的这一环境里所有实物中最神秘的一种。
照片其实就是被捕捉住的体验，而照相机则是人的知觉处于获取状态时最理想的武器。
摄影就是对拍摄对象的占有，它意味着摄影者使自己与一个类似于知识——因此类似于力量——的世界发生某种关系。
据说，使人们习惯于将世界抽象化为印刷字的众所周知的首次向异化的堕落，已经造成了现代无机社会所需要的浮士德式的精力过剩和心灵创伤。
但比起印刷字，照片似乎是一种更危险的脱离现实世界、把它转化为精神实体的形式，它是人们拥有的关于过去和现在的世界面貌的大部分知识的来源。
坦率地说，对世界的解释就是对世界的认识，绘画这类更为古老的直观表现世界的平面艺术类型，正是认识世界的一种方式。
照片也带有其他纸制品常见的缺陷，时间长了，就会发黄。
照片会遗失，会产生价值，会被买卖，被复制。
照片包装了世界，它们自己似乎也需要包装。
它们被塞进影集、贴在墙上、印在报纸上、收集在书中，警察们按字母顺序把它们排列起来，博物馆将它们展出。
①Codard，Jen-Luc，1930— ，法国新浪潮电影的重要代表人物、代 表作有《精疲力尽》、《疯狂的彼埃罗》等。
苏珊·桑塔格工作照
照片提供证据。
对于那些我们听说过却不相信的事物，一旦出示了照片，其真实性似乎就得到了证明。
照片的用途之一是能协助办案。
从1871年6月巴黎警察利用照片对巴黎公社成员进行血腥搜捕开始，照片便成为现代政府对其流动性越来越强的人口进行监督和控制的一个有利工具。
照片的另一个用途是可以被看作是能证明特定事情曾经发生过的铁证。
尽管照片上显示的事物可能并不真实，但人们总爱设想现实中一定存在着照片上拍摄的东西。
尽管摄影爱好者身上存在着一些局限性（如水平不够专业）和一些矫饰做作之处（为艺术表现效果所致），但比起其他模仿性物品来说，照片与可观世界之间的关系似乎更单纯，因而似乎更能准确地表达现实。
虽然保罗·斯特兰德和爱德华·斯泰肯②这些摄影界的艺术泰斗们拍摄的照片气势非凡，几十年来仍令人难忘，但他们缺乏那种最起码的将身边的事物拍摄下来的能力，而现在拥有一架宝丽莱相机或勃朗尼相机（美国柯达公司生产的一种廉价照相机）的人却可以轻易做到这一点。
对他们来说，摄影是一种既方便又迅速的记录方式。
他们随时拍摄快照，作为日常生活的留念。
尽管照片是对事物的真实再现这一推断使所有的照片都具有权威性、吸引力和诱惑力，但从某种角度来看，摄影者的工作仍然是在艺术与真实之间进行着不易觉察的交换。
即使摄影者尝试为现实服务，他们的心头仍然萦绕着一些如何表现美感和激发人们的良知之类摄影上的技巧性规则。
三十年代末期，农业安全管理摄影活动的那些才华横溢的参与者 （其中有沃克·伊凡斯、多罗西·兰格、本·沙恩、罗塞尔·李） 会给一个佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止——那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间的理解的表情。
② Edward Steinchen，1879—1973，美国摄影先驱，出生于卢森堡，促进摄 影成为一门艺术，对发展航空摄影作出贡献。
苏珊·桑塔格
在决定该如何拍摄照片和在挑选优秀照片的过程中，人们总爱把各种标准应用到被摄对象上。
尽管照片确实不仅能诠释现实，而且还能捕捉到现实，但它对现实的诠释功能却与其他任何艺术作品不同。
的确，有些人在拍照时或不加识别、毫无选择地滥拍，或者过于畏手畏脚，但这并不能削弱整个摄影事业所具有的教导意义；照片的这种被动性——无所不拍——恰好是摄影的主旨和它的主动性所在。
美化被摄对象的摄影作品（如大多数时装摄影和动物摄影）和朴实的摄影作品（如班级合影、单调的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片）具有同样的主动性。
相机的每种用途都包含有主动性，这一点在十九世纪八十年代摄影“工业化”之前，即瓦尔特·本雅明③把摄影看作最伟大的发明那短暂的十年中，以及后来技术的发展使以摄影的眼光看世界的思想日益普遍的那几十年中，都是显而易见的。
即便对于大卫·屋大维·希尔、朱利亚·玛格雷·卡姆龙、雨果和纳达这些在最初十年涌现的把相机作为绘画手段的摄影大师们来说，摄影的意义也与绘画的目的相去甚远。
摄影术自发明伊始便提示人们它可以尽可能多地拍摄下来，而绘画却绝未曾有过如此广阔的视野。
随后发生的照相机技术的“工业化”，也只不过是在继续实现摄影术与生俱来的一项本领：
用照片诠释一切体验，使一切体验大众化。
本雅明在他写于1931年的一篇文章中曾经探讨的摄影 “工业化”，在四十年后的今天所达到的先进程度是他本人都预料不到的。
与人人都能使用的袖珍轻便相机的时代相比，拍照时必须举着一个笨重、昂贵的新鲜玩意儿——聪明人、有钱人和沉醉其中的人的玩具——的时代简直太遥远了。
十九世纪三十年代末英国和法国制造的第一批相机，只能由发明者本人和摄影迷来操作。
那时根本没有职业摄影者，因此也就无所谓业余摄影者了。
在这最初的十年中，摄影并没有明确的社会功用，它是一种没有报酬的活动——即艺术性的活动，尽管当时摄影尚未成为一门艺术。
与本雅明的论断相反，恰恰是摄影的“工业化”使它成为艺术。
“工业化”使摄影者的活动产生了社会实效，反对这些实效的力量激发并增强了摄影者把摄影作为一门艺术而进行的个性化实验中的自觉意识和审美力。
③Walter Benjamin，1892—1940，德国思想家、文学批评家。
他的文化思 想对后来的后现代主义批评思潮的兴起有重要影响。
近年来，摄影在群众中已经具有和性、跳舞同等的普及性——这意味着，与其他任何一种大众艺术形式一样，大多数人并未把摄影作为艺术活动来实践。
它主要被用作一种社会仪式、一种抵抗焦虑的手段和一种表现权利的工具。
摄影最早的一个广为流行的用途，是记录家庭成员或其他群体的成员所取得的成就。
结婚照在结婚典礼中的地位变得与宣誓同等重要就已经有至少一个世纪了。
照相机成为了家庭生活的一个部分。
法国进行的一项社会学调查结果表明：
大部分家庭都拥有一部相机，而有小孩的家庭拥有至少一部相机的概率比没有小孩的家庭大一倍。
未能给孩子拍些照片（尤其在他们幼年的时候）被看作父母不关心孩子的标志，正如不参加照毕业合影是青少年叛逆的象征一样。
每个家庭都有一套能显示它的各种社会关系的照片。
通过这些照片，每个家庭确立了自己的形象。
只要能拍下照片并珍藏起来，那么照片上具体拍的是什么就无关紧要了。
当摄影成为一种家庭生活仪式时，欧美一些处于工业化进程中的国家的家庭结构也正在发生巨大的变革，在规模较大的传统家庭的底座上凸现出患有幽闭恐怖症的核心家庭。
摄影随之而来，成为巩固面临危机的家庭生活的一个象征性手段。
那些苍白的痕迹——照片，是四处分散的亲戚们仍然存在的标志。
一个家庭的影集里装的通常都是家族的照片——这些照片往往也是这个家族惟一遗留下来的东西。
照片能使人们在想像中拥有飘渺的过去。
同样地，它也能使人们拥有并不属于自己的空间。
因此，摄影与影响面最广的现代活动之一——旅游发生了密切的联系。
外出旅游时若不随身背架相机就显得不正常。
对于那些神思恍惚、多少有些焦虑的度假者来说，照片是他们旅行了一次并玩得很快活的一个不可辩驳的证据。
照片把人们在家人、朋友、邻居范围以外的消费活动记录了下来。
人们对相机的依赖并不因旅游次数的增多而有所减弱，相机依然被当作是把一个人的经历真实再现的手段。
对于乘船沿尼罗河逆流而上或在中国旅行十四天拍摄了大量照片作为战利品的旅游探险者，以及在埃菲尔铁塔前摄影留念的度假者来说，拍照满足了他们同样的需要。
摄影能证明一个人的经历，但也能否定它——把经历转变成为一张照片，一个纪念品而已。
现在旅游已经变成一个人处心积虑地积攒照片的行动。
拍照这一行为本身对人们的心理就起到很大的抚慰作用。
大多数游客只要一看到富有特色的景物，就会不由自主地拍照留念。
面对美景佳境，他们无法产生别的感受，于是只好拍照。
渐渐地这样一种旅游方式形成了：
停下来，拍张照片，然后继续往前走。
这种方法尤其受到那些患有工作狂的人——德国人、美国人和日本人所喜爱。
他们在旅游时还能做些与工作类似、使他们感到安慰的事——他们还能拍照。
无论是在国内还是在国外，最狂热的摄影者永远都是那些被剥夺了过去的人。
生活在工业化国家中的每个人都不同程度地丧失了自己的过去，但在某些国家中，如美国和日本，与过去的决裂给人们造成的精神创伤尤为深重。
现在，怀揣大把美金、面带巴比特式④表情的著名的五、六十年代美国游客的形象正在被日本游客的形象所代替。
日元的神奇增值刚刚把他们从监牢般的岛屿中释放出来。
他们旅游时一般都武装着两部相机，一边屁股上一个。
时下欧洲许多国家的周刊上都登载着这样一张整幅广告：
一小群人紧挨着彼此站着，凝视着镜头。
除一人外，其余所有人看上去都目瞪口呆、激动不已、心烦意乱。
那个面部表情与众不同的人手里正举着一架相机拍照，他似乎完全沉浸在自己的世界中，脸上甚至露出微微的笑容。
显然其他人看到了什么，感到惊恐，这些人是被动的；而一架相机就使人采取了主动，成为窥视者。
只有这个手拿相机的人才控制住了整个局面。
他们究竟看到了什么?
我们无从得知。
知不知道并不重要。
他们看到的是一件事——一件值得观看，因此也就值得拍下来的事。
广告词由六个字组成，白色的字母自左至右出现在照片底部三分之一处的黑色区域上，就像正在从电传打字机上发送出来的新闻：
“…布拉格…伍德斯托克…越南… 扎幌…伦敦德里…莱卡⑤。
”无论是被碾碎的希望、年轻人的荒诞，还是殖民战争和冬季运动会都被照相机一视同仁地拍摄下来。
④ Babbit，系美国作家辛克莱·刘易斯的同名小说中的主人公。
巴比特式 人物，指自满、庸俗、短视、守旧的中产阶级实业家或自由职业者。
⑤ ICA，德国制造的一种著名相机。
最近出现的一些新闻照片——准备自焚的僧侣去抱汽油桶的照片和即将被钉死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片 ——之所以令人感到恐怖，部分原因是人们的这种意识：
当摄影者所处的形势迫使他在拍照和求生之间作出选择时，他选择了拍照。
对于摄影者来说，这样的选择很平常。
当事者无法拍照，拍照者无法干预。
相机随处可见的事实有力地说明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的。
反过来，这一事实又使人产生这样的感受：
任何事件，无论符合道德标准与否，只要已经开始，就应当让它进行下去，并最终完成，以便能使另外一样东西——照片——出现。
事件虽然结束，照片依然存在。
这样，事件就被赋予靠别的方式永远无法拥有的不朽（和重要性）。
当活生生的人在那儿自杀或杀害别的活生生的人时，摄影者正在相机背后创造另外一个微小的世界——那个永存的影像世界。
照相机就是一个小小的观察站，然而摄影这一行为并未仅仅停留在被动的观察上。
摄影与窥淫一样，是在巧妙地 ——往往也是明显地——鼓励正在进行的事情继续进行下去，不管是什么事情。
拍照——至少要拍到一张好照片—— 意味着对事物保持不变的面目发生兴趣，并把一切能使被摄对象产生吸引力的事物表现出来——必要时包括别人的痛苦与不幸，假如这恰好是摄影者的兴趣所在。
“我一直把摄影当成一件下流的事情——这也是我最喜欢它的原因之一。
”戴安·阿布斯（Diane Arbus）这样写道。
“我第一次拍照时觉得自己非常变态。
”倘若一个职业摄影师苦心搜求被人们看作是淫秽、避讳、或是生僻的主题，那么他就会被看成是——用阿布斯的那个流行的词说——下流。
可是今天越来越难寻找到下流的主题了。
摄影究竞变态在何处呢?
职业摄影师站在相机背后常常产生性幻想。
或许摄影的变态之处就在于这些幻想表面上看合乎情理，而实际上却并不恰当。
在影片《吹起来》中，导演安东尼奥尼安排由大卫·海明斯扮演的时装摄影师在费鲁什卡的身体上方猛烈地扭来扭去，手里“ 咔嚓”“咔嚓”地按动着相机的快门。
的确是很下流。
但实际上，使用相机并不是对人实施性骚扰的有利途径，因为摄影者和被摄者之间由一段距离隔开了。
尽管照相机可能造成对别人冒昧的侵犯，可能会扭曲事实或利用他人，甚至可能会成为杀人的工具，但这一切都与性行为中的肉体接触不同，这一切都是在隔着一段距离的情况下进行的，而且都带有某种超脱的态度。
因此，相机无法被用做强奸的手段，连对身体的接触都做不到。
迈克尔·鲍威尔（MechaelPolweel）的那部引人人胜的影片《偷窥者汤姆》（1958）表现了一种怪诞的性幻想。
影片讲述的不是一个有窥淫癖的人。
而是一个杀人成性的摄影师。
他在给女人拍照时用藏在照相机里的一把武器将她们杀死。
回家以后，他把照片亲自冲洗出来，深夜一个人独自欣赏。
他从未碰过那些拍摄对象，因为他并不想占有她们的身体，他只想看她们的照片，尤其是那些表现她们死前挣扎的照片。
这部影片反映了性无能和占有欲、职业化的外表和残酷的心理之间的关系，而这些都是与相机有关的一些幻想。
把相机比作阴茎，是每个人都会不知不觉地使用的一种比喻手法的肤浅的变体。
无论我们对这种幻想的意识有多模糊，当我们谈及相机的操作时，还是会不加掩饰地使用“充满”、“对准”和“射出”这些字眼。
老式照相机比布朗贝斯滑膛枪还要笨重，上起胶卷来比给枪上子弹还要困难。
现代照相机正试图做到与激光枪一样又快又准。
有一条相机的广告是这样写的：
“雅西卡电动35GT相机定将成为您全家人喜爱的太空时代的相机。
无论白天黑夜，随时为您拍出美丽的照片。
此相机为自动型。
您只需取景、聚焦、按动快门。
其余的一切将由GT的电脑系统和电子快门完成。
”
照相机与汽车一样都是作为掠夺性武器——尽可能自动化、随时可以使用的武器——出售的。
目前流行的趋势是操作上的简便和隐匿。
相机制造商们向顾客担保用他们生产的相机拍照无须任何技能，他们的智能型相机能满足顾客最细微的要求，操作起来如同转动汽车引擎钥匙和抠动扳机一样简单。
照相机与汽车和枪支一样，都是使人产生幻想的器械，用起来极易上瘾。
然而，与一般的广告或文章中的夸张说法相反，相机并不像枪支和汽车那样可以致命。
对于正在市场上像枪支一样交易的汽车来说，那些夸张的说法中至少有这样一点是正确的：
战争以外的时间内，在车祸中丧生的人比在枪口下丧生的人要多。
相机不能杀人，因此它给人的感觉是虚张声势——如同一个男人幻想着两腿之间夹着的是一杆枪、一把刀子、一件工具。
但是，摄影这种行动仍然带有某些掠夺性的特点。
拍摄人物便是一种侵犯——摄影者在相机后面观察着拍摄对象，而拍摄对象却无法看到自己；摄影者所了解到的拍摄对象的某一面是他本人永远无法了解到的。
拍摄人像是升华了的谋杀，正如相机是枪的升华。
摄影是适合在悲伤、恐惧的时候进行的软性谋杀。
人们或许将学会用相机而不是枪支来满足自己的进攻欲望，这样做的代价就是一个充斥着无数照片的世界。
从子弹到胶片的转变的一个典型，便是东非的持枪游猎队正在被摄影考察队代替。
他们不再用望远镜瞄准器瞄准．而是用取景器取景。
在世纪末的伦敦，萨缪尔·巴特勒曾抱怨道：
“每片灌木丛中都有一个摄影者，像狮子一样吼叫着走来走去，贪婪地搜寻着猎物。
”摄影者的镜头对准的正是那些处于困境、濒临灭绝的真正的野兽。
在生态游猎这出独特的喜剧中，枪支变形为相机，因为大自然已经不再是原来的它——那个保护人类的大自然。
人们发现，今天的大自然已经变得危机四伏、令人痛心，总有一天会不复存在。
今天的它反而需要人类的保护。
当我们感到恐惧时，我们开枪；当我们怀旧时，我们便拍照。
当今正是怀旧的时代，这一时代很可能会持续一段时间。
摄影是挽歌式的艺术，是衰老的艺术。
摄影者所尝试表现的任何主题都会引起人们的伤感，每张照片都让人联想起死亡。
摄影便意味着置身于他人（或其他事物）的生老病死、脆弱悲伤、无常多变的生存状态当中。
照片把这些时刻抽取并凝固，以这种方式证明岁月无情，如流水一样冲刷走了一切。
当人类生存的世界发生令人头晕目眩的飞速变化时，相机开始对世界进行复制。
各种生命形式正在最短的时间内遭受最大数目的毁灭，恰在这时，一项把消失中的事物记录下来的发明出现了。
正如影集里保存的已故亲友们的照片能消除他们的离世给人们带来的恐惧感和内疚之情一样，那些现在己被推倒的老房子的照片和那些现在已面目全非、变成不毛之地的乡村地带的照片，成为我们与过去之间的惟一联系。
照片既给人以不真实的存在感，又是不存在的象征。
照片——尤其是关于人物、遥远的风景或远方的城市的照片，就像屋中燃烧的炉火一样容易勾起人们的退思。
照片带给人们的那种可望而不可及的感觉，与因阻隔反而增强爱意的人之间的思念之情相吻合。
无论是一个女人的钱夹里的情人照片，少男少女床头贴的摇滚明星的海报，还是出租车司机的仪表板上方悬挂的孩子们的生活照——这些把照片当作护身符使用的做法表达了人们伤感的情怀，同时也体现了一股说不出的神奇之处，似乎照片真的能把人们与另外一个世界联系起来。
照片还是一种最直接、最实用的挑起欲望的手段——正如某些人保存了一些能激发性欲的性感人物的照片用来进行手淫一样。
而照片被用来激发人们道德情感上的冲动时，情况要复杂得多。
欲望没有历史，它由各种各样的欲望原型构成；从这个意义上讲，欲望是抽象的。
可是道德情感却与历史有着紧密的联系，而历史的面貌一直是有形的，各种历史情况一直是具体的。
因此，适用于使照片勾起人们欲望的法则和适用于使照片唤醒人们的良知的法则几乎是完全对立的。
能引发良知的照片，总是与某一具体的历史情况相关；照片所表现的事物愈笼统，就愈难打动人心。
一张表现人们所不了解的苦难的照片，若想引起公众的强烈反响，则必须拥有能激发人们感受的看待问题的立场和恰当的历史背景。
马修·布拉第（Matthew Brady）所拍摄的战场上血肉横飞的恐怖景象的照片，并未使人们参加内战的热情有丝毫减退。
而关押在安德森维尔的骨瘦如柴的犯人的照片，却激起了北方民众对南方的强烈义愤之情。
（安德森维尔那组照片之所以产生了强烈效果，一定与当时照片对人们来说还是个新鲜事物这一事实有些关系。
）六十年代美国人政治意识的觉醒，使他们在观看1942年多罗西·兰格 （DomtheaLanmge）拍摄的住在西海岸的第二代日本移民被押往拘留营的照片时，能够认识到这组照片所反映的问题实质 ——美国政府对一大群美国居民犯下的罪行。
那些在四十年代看到这些照片的人。
没有几个能做出这样的判断，那时还不存在这种判断的思想意识基础。
照片无法树立道德立场，但它能够巩固人们已有的立场，并有助于新的道德立场的形成。
照片也许比活动的图像给人的印象更深刻，因为它们是凝固的，而电视图像则是流动的、未经挑选的，新的图像出现，旧的图像便消失。
静止的照片却可以把“特殊时刻”转变成为一件能够被保存下来的物品，人们可以时常看看它。
有这样一张照片，它拍摄于1971年，并在当时被刊登在世界许多报纸的头版上：
南越的一条公路上，一个小孩全身赤裸着朝镜头奔跑过来。
她刚刚被美军的凝固汽油弹击中，惊恐万状地张开双臂，痛楚地尖叫着。
自1967年以来，这类照片一直对激发这个国家的人民的反战情绪起着重要作用。
每张这样的照片都比对野蛮行径的长时间电视报道更令人难忘。
人们可能会想，假使能看到一些关于朝鲜半岛遭受的蹂躏 ——在某些方面比十年后越南人民所遭受的还要深重的生态和种族灭绝的照片，他们也许就不会对朝鲜战争采取如此一致的默许态度了；但这种假想并无多大意义。
美国公众未曾看到这类照片，是因为从意识形态角度讲，没有这些照片得以存在的空间。
美国人之所以能接触到表现越南战争的照片，是因为新闻记者的拍摄活动得到了道义上的支持。
那时已经有些人对这场战争进行重新分析，认为它是一场野蛮的殖民战争。
而人们对朝鲜战争的认识却大不相同——它是 “自由世界”为与苏联和中国抗衡而进行的另一场两杀。
朝鲜战争既已被赋予这种特征，那么那些表现军事的无限杀伤力的残酷照片就会显得格格不入。
即便当今发生的某一事件具有拍摄价值，揭示这一事件的实质的仍然是意识形态（从广义角度上讲）。
照片永远无法构成——或更恰当地说，创造——一次事件。
没有政治气候，人们便无法识别那些表现历史上的杀戮事件的照片的主旨。
人们看到那些受压迫者、受剥削者、饥民和被炸弹轰炸的难民的照片时的感受——包括道义上的愤怒——能够达到何种强烈的地步，要看他们对这些照片的熟悉程度。
六十年代比夫拉人挨饿的照片给人们造成的冲击，并没有威尔纳· 比切夫（Werner Bischof）拍摄的印度饥民的照片给人们造成的冲击那么强烈，原因是前者的表现手法太陈旧了。
在许多人看来，现在一些杂志上刊登的生活在北非撒哈拉沙漠南部地区的图阿雷格人家庭被饿得奄奄一息的照片，如同重放暴行展览一样令人难以忍受。
只要照片展现新奇的事物，就能使人们感到震撼。
遗憾的是，人们变得越来越不容易激动了，这在某种程度上归因于恐怖照片激增的事实。
一个人与令人毛骨悚然的照片的首次接触可以说是某种启示，而且是当今人们惟一能够获得的启示，一种负面的顿悟。
对于我来说，这样的顿悟发生在 1945年我在圣莫尼卡（美国加利福尼亚州西南部城市）的一家书店偶然看到的纳粹德国的伯根·贝尔森集中营和达豪集中营的照片。
无论是在照片上还是在现实生活中，我都从未见到过让我感到如此尖锐、深切的痛苦的事物。
自那以后，我的生活似乎就被合情合理地分成了两部分：
看见这些照片以前（那时我十二岁）和看见这些照片以后。
我的生活因为这些照片而发生了变化，尽管直到几年以后我才明白它们所揭示的内容。
看到这些照片有什么意义呢?
它们只不过是些照片而己——它们讲述的那一事件我在当时几乎闻所末闻，因此也就无能为力；它们所表现的苦难我简直想像不出，因此也就无从去解除。
我在观看这些照片时，某种东西破碎了，我突破了某种极限，而且不仅是对恐怖事物的了解的极限。
我的悲伤与痛苦虽无可挽回，
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