反客体化的笔墨关系汪海权.docx
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反客体化的笔墨关系汪海权
反客体化的笔墨关系
汪海权
一、概念
概念一：
反客体化
我们眼前的桌子、椅子、投影仪、电脑等等，都是客体。
对于它们的形状、大小、颜色乃至结构、功能，我们都已经形成了固有的认识。
这个认识过程就是一个客体化过程。
叔本华说：
“知性通过它自身固有的因果律形式，同由因果律设定的时间和空间这种纯粹感性形式一起，从感觉材料中创造和产生了最初的客观的外部世界。
”（《论充足根据律的四重根》）
正常人一生下来，视觉、触觉、听觉等在认识客体的过程中是同步发挥作用的。
但是一个天生的瞎子，如果15-16岁通过手术睁开了眼睛，他只有对于颜色、二维形状的视觉感受，而不能通过视觉来认识客观世界，在他的视觉感受里，没有桌子、椅子、投影仪、电脑这些客体的对应物。
甚至，就连空间感觉也没有，他晚上如果看到天上的星星和月亮，他会拿手去抓！
他要认识世界，就得有一个客体化过程。
他需要将自己以前通过听觉、触觉、嗅觉所感受到的事物，与今后的视觉联系到一起，重新进行一个客体化的认识过程。
书法本是从文字书写衍生出来的艺术。
但到现在，人们还紧紧抓住它的文字符号功能不放。
心目中总有一个驱赶不掉的魔鬼——方块字，我们的书法已经方块字化了。
如果我们假定方块字是客体的话，那么，我们就可以说书法已经客体化了。
反客体化，就是摆脱文字符号、方块字的负面影响，真正从笔墨本身去认识、创作书法。
就像色彩、光、形状之于印象派绘画，也像音符、节奏、旋律之于音乐，笔墨之于书法才是直接沟通人的灵魂和世界的灵魂的手段。
概念二：
形式
按照亚里士多德的说法，事物有四因：
形式因，质料因，动力因和目的因。
制陶者的陶土为陶器提供其质料因，而陶器的设计样式则是它的形式因，制陶者的轮子和双手是动力因，而陶器打算派的用途是目的因。
那些原本不是质料的东西，比如颜色、形状、气味、声音这些形式，才是真正的与心灵沟通的东西。
任何具体事物，对比它更高一层的事物说，它是质料，但对比它更低一层的事物说，它又添加了形式。
因此，从整个世界说，从质料到形式，是一个一层一层不断发展的系列。
这就是说，只有用形式来引领世界的发展。
原子是质料，原子间的关系是形式，于是构成分子；分子是质料，分子间的关系是形式，于是构成物体；物体是质料，物体间的关系是形式，于是构成产品。
概念三：
关系
事物的产生过程，质料是一个方面，形式（我更愿意用“关系”这一概念，动因、结果、运动、规则、形式等，都是关系）是另一个方面。
形式的本质是关系，关系乃是决定事物形态高低的关键！
关系是形式因、动力因和目的因的综合表现。
我为什么不谈内涵、线质，而谈关系？
对于古代的中国人来说，线质、也只有线质才是书法风格中更为灵魂性的东西。
甚至可以说，书法家的毕生精力就是在锤炼一条线，这条线能否有价值，就取决于线质了。
线质就像我们说话时发音的音质一样，男女的音质差别是非常明显的；成人和儿童的音质差别是非常明显的；一个人，不管你是说上海话、四川话、广东话、还是东北话，不管你是在演讲、还是在聊天抑或是在骂街，你的朋友还是能够判定这是你而不是其他人；我们闭着眼睛听中央电视台的新闻联播，也是能够区分出邢质斌、李瑞英和李修平来的。
在书法分析过程中，我很难像鉴别音质、甚至味道（酸甜苦辣）等等那样去鉴别线质。
比如说味道，这杯水是什么味道，你喝一口也行，舔一下也行，马上可以得出结论。
在书法中，我们把最小单元规定为笔画，还能基本上看出风格来。
但再细分，以致面积非常小，我们就不能鉴别了。
这也逼迫我考虑关系的问题。
现代科学的还原论者把形式抽象化而去不断向前追溯质料，追问质料的本质，最终走向终极的纯质料。
我却对质料如何追寻形式（关系），从而使事物不断上升为内涵更丰富的事物更感兴趣！
我认为对某质料的本性的认识须放在运动过程中来进行，不是质料本身是什么，而是在运动过程中，在关系中，质料展现出什么。
举个简单的例子，我们说自己多么有学问，多么有品质，但是如果没有在物化的过程中、在与人交往的过程中体现出来，不仅没有依据，也没有意义。
亚里士多德说，质料不是因偶性而要求形式，而是因本性要求形式。
我说，如果质料因本性要求形式，则此质料、形式的结合物（实体）就是自然界的物，如日月星辰、山川草木、动物人类等。
这是自然进化过程的产物。
艺术家可以把一块石头雕刻成一匹马，也可以雕刻成一头牛，这样的形式是外在的、不确定的，不是内在的、必然的，那么就不能说石头是因本性要求形式，而是因偶性要求形式，此时质料、形式的结合物就是动物和人类的创造物。
偶性就表现在其外在性与不确定性。
这就是上帝造物与动物和人造物的差异。
本性要求的形式具有内在一致性，形式存在于实体内部。
偶性要求的形式具有不确定性，形式存在于动物或人的大脑。
概念四：
多维时空隧道
一般地，我们会认为时间和空间都是物质运动的存在形式，是客观存在的，是第一性的；牛顿把空间与时间看作是事物自身的存在方式；莱布尼茨把空间与时间看作是事物之间的某种相对关系；康德说，空间与时间不是物自体的存在方式，也不是事物之间的现象关系，而是感性的先天直观形式。
他把空间与时间看作是主体自身固有的认识形式，是先验的；叔本华继承了康德的思想，认为空间、时间和因果律先天地被包含在理智之中，是经验直观的纯粹形式部分。
如果说，几何学是空间的科学，算术是时间的科学，那么，函数就是时空的科学。
Y=F（X1,X2,X3,……,Xn，T）
书法如果描述的是一种关系，这种关系就必须在一定的时空隧道中展开。
上述方程描述了一个在多维时空隧道中的关系。
就书法而言，它包括笔墨形式要素的关系、笔墨与人的关系、笔墨与自然的关系，等等等等。
一旦突破古典书法的四维时空局限，更多的、更精彩的世界就会为我们洞开。
这种关系不一定受自然规律制约，因而具有外在性、不确定性和丰富性。
二、愿景
——在观念和行动上反客体化，摆脱方块字的负面影响，一切从笔墨本身出发；
——在本质层面上，肯定形式在人类和自然界之间的心灵沟通作用；
——从形式走向关系，让形式具有更加明确的价值指向；
——在多维时空隧道中，创造更加丰富精彩的书法世界。
海子在《但是水、水》中说：
有了四个方向，脚就得让自己
迈开呀……
三、案例
1、超越二维空间的价值呼应
汉简书法（图1），由于常常将很多笔画向外延伸，这就使我们能感受到这些笔画具有一种召唤力和感应力，它们时时都在发送某种信号等待对方的接受，同时也在接受对方发出的信号。
所以，在汉简书法的字外空间里，我们总能感受到一种场的存在。
静静地注视着它们，你能听到一种声音，它们超越二维空间的形式，给我们带来了新的价值。
就像我们观察图2所示的幻觉图片，我们能感到那些圆饼在转动。
图1、汉简书法
图2、幻觉图片1
个人认为，主笔画是书法笔墨关系调整的重要因素之一，魏启后先生继承汉简书法极为成功的一点，就是对于主笔画的灵活应用（如图3）。
主笔画在单字中的随机性和单字组合的随机性，有助于书法作品形成不同的意象。
否则，书法作品很容易千篇一律。
图3、魏启后书法《苏轼诗》图4、沃兴华临汉简
沃兴华先生的这件临汉简作品（如图4）的处理方式和常人正好相反。
本来伸出去的笔画可以构成许多意外的空间，但沃先生反倒给左右截断了。
截断了，一方面就给人以想象的余地，让你的思维超越他给定的视觉形式；另一方面反倒更加具有现代感。
据说，一位诗人在野外散步，阳光下，忽然远远看见一块牌子掩映在树林里，上面四个大字特别醒目——“阳光不锈”，诗人当场呆住，心想这是多么有寓意的词语。
走近牌子，才发现被树丛挡住的牌子后几个字“钢制品厂”。
2、时间隧道中的因果关系与空间隧道中的并置关系
二王书法较之以前的书法，更加重视笔画在运笔动作与形态这一过程上的前因后果关系（图5），这一关系的重点在运笔的起落转折之处。
这是一个单向性的侧锋行笔，其过程是不可逆的，就像一拳打碎一块玻璃或者一瓢泼向地面的水。
因果关系的合理程度，是检验作者行草书成熟与否的重要依据。
图5、王羲之《得示帖》
沃兴华先生在图6这件草书作品中，通过行笔和起落转折“一收一放”的手法，将因果关系凸现出来了：
行笔时是很细、很圆劲的笔画，或者是枯笔，这是收；起落转折时，停留更长的时间，加大顿挫力度，或者干脆用方笔，这是放。
就像写古文一样，之乎者也矣焉哉之类的虚词最难把握，现在人写古文都躲避虚词，所以语感就比较单调。
从这个角度，沃先生这件作品也具有警醒意义。
图6、沃兴华书法《元好问诗》
当然，反过来，如果虚笔不强调，甚至去掉，以减少笔画之间的因果关系，笔画的组合也更加随意。
时间上的因果关系一下子就转变为空间上的并置关系。
（图7）就像马致远的《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
图7、沃兴华《临良宽书法》
3、时间隧道中的空间重构
我们常人写字时，视面总是一个个的文字。
只有怀素，他的眼睛似乎紧盯着正在书写的那一瞬间的笔墨。
他在乘芭蕉叶这一叶扁舟，从流飘荡、任意东西。
在怀素的创作过程中，以往的时空隧道似乎被删减了几个维度。
这就出现了新的关系形式：
一字之内笔画的关系，还不如字与字之间笔画关系更为亲近（图8、图9）。
图8、怀素《自叙帖》局部1图9、怀素《自叙帖》局部2
紧紧盯着一个问题，你可能会打开另一个窗口！
（图10）怀素紧紧盯住的是时间这个窗口，结果却意外地发现了新的空间。
图10、幻觉图片2
沃兴华先生在图11这件作品中，也是在时间性的节奏流淌中，获得了更大的空间效果。
有时候，虚笔比实笔更加重要！
就像杜甫下面的诗句，“才”字和“恰”字本是虚词，结果却为这两句诗增添了新的色彩。
秋水才深四五尺，
夜航恰受两三人。
图11、沃兴华书法《临怀素<自叙帖>局部》
沃兴华先生的《云卷云舒》（图12）思路和怀素有些相似。
第一个“云”字像是两个字；“卷”字和第二个“云”字被分开了；单字中间空，与上下字关系更加密切。
诗词创作中，也有类似的手法，如下面诗句的第二句字组关系。
心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。
（鲁迅）
七八个星天外，两三点雨山前。
（辛弃疾）
德彪西的音乐也经常这样处理。
另外，沃先生还明显加强了横向节奏。
图12、沃兴华书法《云卷云舒》
4、笔画与背景性状的互生与趋同
《佛弟子白造像》（图13），其笔画性状和笔画之外空白的性状基本相同（除去行与行之间的大块空白），笔画的性状成就了背景的性状，反之亦然。
我们有时候很难辨认其中的一些字，比如第三行的“菩萨”二字，由于作为背景的周围空白的性状模糊了笔画的性状，使得笔画不能突出出来以构成明晰的汉字。
如果说“构成明晰的汉字”是一个“客体化”过程，那么，空白背景性状与笔画性状的趋同，就是一个“反客体化”过程。
图13、佛弟子白造像书法
沃兴华下面这件作品（图14）通过反相处理（图15），我们能看出，原来空白的地方，好像也可以用毛笔书写出来。
而且，两者的调子是基本一致的。
就像图16所示的幻觉图片，在画面的中部，雁群和鱼群是相辅相成的互生关系。
图14、沃兴华书法局部图15、沃兴华书法局部（反相）
图16、幻觉图片3
5、在意象空间中相互照亮
如图17所示，由于中心向四方散射的黑白尖锐条块的视线干扰，原本规则的若干正方形方框就变得歪七扭八。
图17、幻觉图片4
我们可以说，凡•高的《向日葵》（图18）和《星空》（图19）是通过疯狂的、燃烧着的线条表现了大自然的生命——把内在的东西（生命）通过视觉形式（线条）外在化了。
但也可以说，第一幅画是向日葵和太阳之间的相互照亮；第二幅画是河流和星空之间的相互照亮。
图18、凡•高《向日葵》图19、凡•高《星空》
而以河流、山脉、高原、荒漠这些大的实体来照亮书法，反过来也就是以书法来照亮这些大的实体。
这是一种大的意象（图20）。
高原悬在天空
天空向我滚来
我丢失了一切
面前只有大海
——海子《喜马拉雅》
图20、沃兴华书法《水盈盈》
书法，在这个时代，如果要成为沟通人的灵魂和世界的灵魂的手段，更重要的是需要一种诗性，甚至是一种共时性的诗性。
就像海子所说的，“时光与日子各各不同，而诗则提供一个瞬间。
让一切人成为一切人的同时代人，无论是生者还是死者。
”（民间主题（《传说》原序））也可借陈东东评价海子的话来说，“不仅对现在、将来，而且对过去都将产生重大的影响。
”
沃兴华的《王维诗<鸟鸣涧>》，就是其笔墨与唐代王维诗性的相互照亮（图21）。
图22所示的胡抗美先生的这件作品，则表达了另一种诗性的境界。
图21、沃兴华书法《王维诗<鸟鸣涧>》
李成军的这件作品（图23）像是放进水里去了，“风乍起，吹皱一池春水”，于是，笔画就晃动起来了。
而成军的书法，也把这一池春水给染黑了。
这是水波和书法的相互照亮。
图22、胡抗美书法图23、李成军书法
6、价值判断准则的颠倒黑白
金农的价值判断准则与常人相左。
在器与用的关系上，我们总是希望一只杯子越轻越好、而所装的水越多越好。
“少少许胜多多许”、“惜墨如金”几乎成了艺术创作的通则。
金农却像一个孩子，他不懂这些，在他的眼里，黑白关系几乎是颠倒着的（图24）。
当然，这都是在单字之内。
很多造像墓志书法都具有某种程度的悲剧色彩，如果进一步加粗笔画、压缩字内空间和字与字之间的空白，这种悲剧效果会更加明显，如图25作者所临造像书法。
中国人不敢正视悲剧、不敢正视痛苦和灾难。
杨丽萍的舞台生涯最终以2012年春晚的孔雀舞美丽收场，而那些让人颤栗的、让人内心滴血直至灵魂完全透明的《拉萨河》、《云南的响声》中的母女“相逢的幻觉”双人舞，在主流社会却很难引起反响。
写这样的作品是要承受较大的心理压力的。
背景的空白越小，心理压力就越大。
当我们用笔墨挤压空白时，必须具有很大的能量，能量不足，就会败下阵来。
金农的处理方法是，单字之内压力大，然后在字外空白的地方进行心理调整——放松心情。
图24、金农书法图25、汪海权临造像书法
7、跨越实体障碍的笔画交叠
我们总是把一个个的汉字当作实在的物体，这样的物体在三维空间里彼此之间具有不可入性。
即使是黄庭坚，也只不过是将某个字的笔画谨慎地伸进另一个字内的空白处。
沃兴华先生的《王维诗<鸟鸣涧>》（图26）却在字与字之间进行着笔画的交叠——在同一个空间里，安排着两个字的局部笔画。
在张羽翔先生的书法培训班的学员习作中，也常常看到不同的字之间笔画交叠的现象（图27）。
图26、沃兴华书法《王维诗<鸟鸣涧>》图27、庄小生书法
8、模糊笔画分散视线
《道晕造像》（图28）、还有《爨宝子》等碑刻书法，一方面是笔画的剥落，一方面是字外空间的斑驳，当我们清晰地临习时，这些东西都没有了，整个画面就缺少一种美感。
图28、道晕造像书法
下图陈东旭书法（图29）则是利用特殊做旧的纸张和淋漓的显得“多余”的墨迹，来模糊笔画分散视线的。
图29、陈东旭书法
9、非定向性书写
2011年底，我们五月书会和细柳营举办了一次书法联展。
当我观赏王飞虎的草书五条屏（图30）时，乍一看还以为挂倒了。
拿手中的作品集一对照，才知道是自己搞错了。
于是，我好奇地把作品集倒过来看，结果感觉又倒过去了！
（图31）总之，飞虎的这件草书正着看、倒着看感觉都是倒的。
常人作书，其线形一般具有定向性的趋势，随着一些特定线形成为风格性的符号，它们的共同作用，就把创作与欣赏过程都固定在某一个特定的方向了。
作者不用告知欣赏者，欣赏者也是能够判别的。
飞虎不然。
飞虎的心理可能还存留一些儿童时期的特征，儿童颠倒着认识物体的能力比大人强，画画时也常常倒着画出某些部位。
斯特拉登曾做过一个试验，让测试者戴着特殊的眼镜观看物体，使物体显示出倒立的形象。
一周后，测试者摘掉眼镜看物体时，居然这些物体在他看来全是倒着的！
飞虎是想使我们再回到儿童时期，还是在给我们做斯特拉登试验呢？
图30、王飞虎书法《五条屏》（正）图31、王飞虎书法《五条屏》（倒）
另外一个很有意思的现象是：
在量子力学中，粒子具有自旋的性质。
一个自旋为0的粒子像一个圆点，从任何方向看都一样；自旋为1的粒子像一个箭头，从不同方向看是不同的，只有当它转过一圈（360°）时，这粒子才显得是一样的；自旋为2的粒子像个双头的箭头，只要转过半圈（180°），看起来便是一样的了。
而自旋为1/2的粒子，则需要转过两圈（720°），才显得是一样的（图32）。
常人的书法相当于自旋为1的粒子，转一个任意角度就显得不一样，只有转过360°才显得一样；而飞虎的这件草书，相当于自旋为2的粒子，转过180°就显得是一样的了——都是倒着的感觉。
（参见霍金《时间简史》）
图32、粒子自旋示意图
10、粉粹时空
燕守谷的笔法（图33）我戏称为“破坏性用笔”，将毛笔的性能发挥到极致状态，甚至使用到笔根。
但是，如果真正使用到笔根，就只能是瞬间的行为。
不能出现“弹性击穿”，即不能长时间地将毛笔按到笔根在纸上生硬地划字。
这样的书写，时间逻辑和空间逻辑都好像被抛弃了，看似瞎画，却进入了另一种意境。
这就够了。
图33、燕守谷书法《孔孚诗》
11、黑白分明
历史上，墨色黑白分明的书法家有：
苏轼、金农、伊秉绶、王蘧常（图34）等。
他们的书法是“重量级”的。
图34、王蘧常书法
这在现代书法创作中需要被重新认识，甚至需要作为现代书法一个主要要素（图35）。
黑白分明，才能具有强大的语言震撼力！
在这方面，马德田可能有更多的体会。
图35、马德田书法
12、望穿文字
根据绿原翻译的《里尔克诗选》中一首诗的注解，“如果我们毫无成见地盯视着任何动物（如一只狗，或马，或鸟）的眼睛，我们将会发现，它们的目光简直不碰我们的目光；每个动物即使在望我们的时候，它们的目光也并不停留在我们身上，而是穿过了我们，望穿了我们，望进了不可测的距离，望进了空旷，望进了纯空间；这种目光或眺望正是整个动物生存的表现”。
我常仔细观察张羽翔先生的作品（图35），有一些奇特的感受。
比如，当你看他的一些作品时，往往目光的焦点很难对到一个个的字上去。
看着看着，眼神就穿过了纸面，望穿了文字，这就是“望进了空旷，望进了纯空间”。
古人的书法，要便于文字的识读，因此字距行距都较大。
现代书法更加注重作品整体效果的心理感受，这样，我们的目光往往就需要望穿文字。
望穿文字，不仅需要缩短字距，而且还需要扩大字面占据纸面面积的比重，所以，四周的空白也要大幅度减少。
比如，当字面占纸面1/9面积时，那么我们的眼光就自然对焦到字上去了，无论字在纸面的什么位置；如果字面占纸面3/4以上，那么我们的目光就较难对焦到字上去，而是对焦到纸面的后面去了。
就像老花眼一样，你要想更好的对焦，就得把纸张往外推，才能看得更清楚。
图36、张羽翔书法
13、非现实性
下面是多多的诗《北方的海》中的句子：
北方的海，巨型玻璃混在冰中汹涌
一种寂寞，海兽发现大陆之前的寂寞
土地啊，可曾知道取走了天空意味着什么
“巨型玻璃混在冰中”，这是非现实的。
但是，如果按照现实来写，就缺少一种刺痛感和永恒性，因为冰没有玻璃那么坚硬，并且早晚是要融化的。
所以，为了诗的效果，“玻璃”的加入显得尤其重要。
同样，“海兽发现大陆之前”和“取走了天空”也都是非现实的，它们都是为了表现寂寞、恐惧的心理感受。
魏碑本来有着大海里的巨大冰块的感觉，但我在创作下面这副对联（图37）时，又加上了很多坚硬的棱角，它们就相当于多多诗中的“玻璃”，就更加刺激了！
笔画写到边，“取走了天空”，于是就显得庞大、孤寂，令人恐惧。
图37、汪海权书法
四、说明
写完这篇文章，我感到这实在不像是篇文章，所以就算是篇文字吧。
概念的说明就花了很大的篇幅，似乎是正文的郑重其事地提出的“愿景”却寥寥数行，而案例也很不周全。
我要说，我的工作只是开了个头，我希望我提供的是研究书法的一个新的视角、一个新的框架。
因此，就不得不在概念上多费些口舌。
我还要说，这篇文字所面对的问题不是过去，而是未来。
这些年我对于沃兴华先生的书法关注较多，认为他是我们这个时代极具代表性的书家。
2012年初，沃兴华和胡抗美在上海举办了一次书法联展，这篇文字就是在展览座谈会我的发言材料的基础上完成的，所以，这里就更多地选择了沃先生的作品。
面对他的作品，还有这里选择的其他人的作品，我的思维一下子就活跃起来，我感到有话要说。
当然，还有很多的当代杰出书家需要我去认识和思考。
当然，我的观点即使是作者本人也不一定同意，但既然他的作品面世了，如何认识就由不得他了。
对于所谓的“愿景”，考虑到大家不一定认同，所以，就不如逸笔草草地一带而过。
最后，我特别想说的，还是前面海子说过的话：
有了四个方向，脚就得让自己
迈开呀……
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