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作为收编的亚文化文档
作为收编的亚文化
、主导文化和亚文化的等级划分
当代社会新形势社会貌似是民主和文明的，但是在这种平的表象之下，社会的不平等、统治与被统治的权力关系以更加隐
比如现在
蔽和微妙的方式运作，文化越来越成功的充当了社会统治的卫道士角色，从而使得政治和经济上的不平等被掩盖起来。
社会统治的形式监狱、法庭和军队等硬性暴力越来越转向借助文化这种软性暴力，在福柯看来，由19世纪功利主义哲学家杰里米?
边沁设计的“圆形敞视监狱”是一所围绕主轴建造的环形建筑，它可以使看守看到犯人，而犯人却看不到看守。
这种设计的目的是促使监犯相信他们一直处于监视之中，不管事实是否如此。
因此，圆形敞视监狱渐渐成为现代社会主要特征的一种暗喻。
因而从这一层面上说，作为符号权力的文化根本上并不是启迪民智，而是新型的支配工具。
主导文化和亚文化的区分是因为其占据的文化资本的多少来衡量的。
在一个文化场中，进入场域中的行动者的文化需求及文化创造力都是社会教化的产物。
个体被家庭、学校、社会不断灌输一整套社会外在规则并内化进自己的性情、习惯之中，形成调节行动者和其所处的场域之间关系的惯习。
当我们进行文化消费和需求时，我们首先要具备的是文化认知和审美鉴赏能力，只有在具备相当的经济能力和文化积累的条件下我们才能培养出
这些能力。
所以对艺术品的纯粹鉴赏和高雅的文化品位是大众不
可企及的，从而行动者也扮演了等级区分者的角色。
为任何正当的、合法的文化都是任意的、人为的，是统治阶级的强制行为。
文化实践同样具有利益性。
所以，“知识理论是政治
”通
理论的一个向度，因为强加各种现实建构原则的特定符号权
力一一在特定的社会现实中一一就是政治权力的一个向度。
中获得争取自由的机遇。
当我们加入到一个文化或艺术场域中
时，我们就可以对自己参与其中的游戏规则有所认识，并尽可能少地被动的接受游戏的支配。
亚文化因其占据的文化资本少于主流文化，同时又因为其审
在亚
美趣味的“异类性”往往成为被鞭策的对象，从而处于边缘地位，所以它不断与主流文化相抗衡来保持自己独立的面貌。
文化和主导文化进行博弈的过程中，亚文化通常因为其力量的弱小而被主导文化收编，纳人到主导意识形态的体系中去。
二、对亚文化的收编方式
亚文化是相对于正统文化或者主流文化而言的一种文化形
态，亚文化对正统文化的抵抗虽然主要停留于符号层面，但它对传统体制的侵蚀，对主导文化造成了威胁。
因此，当亚文化自下而上开始传播时，主导文化不会坐视不管，媒体、市场等从各个方面试图对亚文化进行界定、贴标签、遏制，试图把亚文化的风
格整合和吸纳进其统治秩序中，这一过程就是“收编”。
收编是主导文化或支配文化对体制外的文化进行再界定和控制的过程，是主导文化放弃武力或暴力方式，对亚文化进行柔性遏制、招安、整合的过程。
从当代亚文化的演变来看，亚文化往往难以摆脱被收编的命运：
摇滚乐在市场化之后逐渐失去锋芒，“80后”的另类写作泯然于大众，“山寨春晚”轰轰烈烈地上演却无人喝彩的收场……在这些事件的背后，都可以发现
收编”这只看不见的手在挥舞。
根据伯明翰学派的亚文化理论，收编分为两种方式：
意识形态收编和商品方式的收编。
在意识形态的收编中，官方对亚文化的风格进行“贴标签”、“去风格化”和“妖魔化”，通过媒体的传播引起大众的道德恐慌，将亚文化重新定位导致其失去抵抗意义；在商品收编中，亚文化符号被转化成商品，变成了大众的消费风格。
前者是一种“棒杀”，通过道德恐慌和舆论对亚文化进行打压和遏制，后者是一种“捧杀”，在广告宣传与模仿中抹
杀亚文化风格的独特性。
二者都根植于更深的社会和文化危机，
之失去原本的抵抗意义。
主导文化夸大了亚文化的危险，成功地引发了“道德恐慌”，剥离了亚文化和特定历史语境的关系，从而对亚文化进行
招安”。
同时，市场在收编的过程中也发挥着重要的作用，集”和“交易”就是商业收编的开始。
亚文化能够被资本和市场
加以整合和利用，首先是因为：
当代亚文化很大程度上是大众文化、娱乐工业和商品消费的产物，亚文化风格常常出现在休闲和消费领域，“亚文化与既为它服务又利用了它的工业之间有着暖昧模糊的关系”。
支配文化试图借助市场使亚文化从反叛风格变成了消费风格。
这既是一个商业化的过程，也是一个“文化收编”的过程。
在此过程中，亚文化的商品生产形成了一个新兴产业和“亚文化产业链”。
社会时尚不再从上而下地通过模仿而流
行，而是自下而上从亚文化向主流社会反向流行。
逼近死亡。
当下主导文化和亚文化的博弈是不可避免的，亚文化面临着这样一种悖论：
如果拒绝收编就难免失去安身立命的基础；如果接受收编就意味着要顺从自己所反抗的规则，这也许是
亚文化无法逃避的宿命。
798艺术区在由最初的工厂到文化产业
三、798艺术区的收编运作过程
当代艺术因其对旧观念和现行体制的颠覆意识而具有醍醐灌顶的感染力，但同时也被官方视作危险的分子，很长时间中国当代艺术更多的被称作前卫艺术或现代艺术，在主流文化的边缘发展。
除了圆明园、东村上苑、宋庄之外，一些艺术家分散在北京的茫茫人海中，他们被以“穷酸的画画儿的”身份工作生活。
所以说当代艺术是在权力关系、意识形态、传统习惯、文化工业和科技发展等背景中的个人创造。
在北京有这样一块地方，有这样一群人，有这样一种生活方式；既和现实迥然不同，又与现实相互联系；它是一个可以触摸的梦想，一个可以进入的“世内桃源”，这就是法国哲学家米歇尔?
福柯定义的“异托邦”。
每个人心中都有一个艺术的梦想，每个国家都有一个艺术家聚集的“异托邦”，在北京它就是798
工厂。
798艺术区贮存了先锋艺术家的思想和灵魂，是艺术家自由创作的理想之地。
2006年北京798艺术区分别被朝阳区、北京市政府列为首批文化创意产业集聚区之一，被中关村管委会评为中关村电子城文化创意产业基地。
随着时代的发展，798从作
为外围展览到创意产业基地再到商业化的过程，分别体现了官方
验艺术主要的展出渠道是私人或封闭的展示空间，观众主要是艺术家本人、他们的朋友及一些外国人。
但1993年以后，当代艺术展开始在各种公开空间中出现。
商业画廊开始涌现，一些大学的画廊，其中最负盛名的是首都师范大学美术馆和隶属于中央美术学院附中的当代美术馆――成为北京实验艺术的主要场所，个主要原因是它们的主管人扮演了支持这一艺术的角色。
如2003
年9月在798展出的以“蜕”为主题的展览，展出时间选在“首届北京双年展”的前一天开幕。
北京双年展是由主流艺术机构发起，在中国美术馆和世纪坛这两个最重要的美术馆举办。
这个官
同时
方展览推动了独立策展人和实验艺术家们去组织自己的外围展览。
官方艺术和非官方艺术之间的区分也变得越来越模糊，也意味着官方对当代艺术的态度发生了重大变化。
2005年底至2006年春，北京市政府为了解决798艺术家与管理机关之间关于艺术区和工厂建筑存留问题上的争斗，决定保存工厂建筑，把业绩不良和造成若干污染源的工厂从798陆续迁
出，改798工厂为798艺术区，它的正式名称为“北京798文化创意产业聚集区”。
冠名仪式、挂牌仪式、誓师大会、展示会接二连三地在政府大厅和798管理办公室举办，这些活动没有艺术家们参加而且事后他们也一团雾水。
如果是“文化创意”的话，
需要挂牌界定吗?
在新政策的指引下，条条大路通向798。
形势
在政策的动力下大彻大悟了，态度是开明的，门户是开放的，前途当然也是美好的。
“创意”是一种启发或是一种解释，而“产业并且基地”是一种政治美学运用的事实。
随着画商、收藏家、观光客的到来，金光闪闪的广告、媒体上的彩照……似乎798的未来会一路畅通了。
而相反的现象是
798艺术区的入住艺术家却越来越少了。
也许曾作为城市异类的
798仍旧可以保持它的神秘形象，但是大趋势是当下的变化，798
已成为城市经济密切关联的一部分了。
每个隐藏的角落都在商品价值表上被公开衡量着它的当下及未来的价值。
当耐克牌的鞋子、Diesel的裤子被高光闪烁的时候，人们的眼睛还会去搜寻深刻或是晦涩的艺术实质吗?
在辉煌、衰败和繁荣的历史和现实的发展时间中，798完成了自身意义的转变，由原来的“边缘”与“地下”逐渐跃升“时
尚主流”，这其中是被动接受和主动创造的关系。
作为亚文化的
798艺术就这样被支配意识形态收编了。
当下798式的艺术思潮
而这
与现象，不再是寄生式的边缘存在，已经渐渐登堂入室进入中国艺坛，不知不觉的助成了中国文化心灵自主殖民化的趋势，只是许多微妙的殖民化的一例。
一个国家的经济建设可以在二三十年中产生令人赞叹的成果，但是文化心灵的陷落通常是在一念之间风云变色。
亚文化被主流文化的收编与同化是不可避免的，但是在收编的过程中也不免带来了几分隐忧与遗憾，怎样才能保持自己的独立特色
、主导文化和亚文化的等级划分
当代社会新形势社会貌似是民主和文明的，但是在这种平等的表象之下，社会的不平等、统治与被统治的权力关系以更加隐
比如现在
蔽和微妙的方式运作，文化越来越成功的充当了社会统治的卫道士角色，从而使得政治和经济上的不平等被掩盖起来。
社会统治的形式监狱、法庭和军队等硬性暴力越来越转向借助文化这种软性暴力，在福柯看来，由19世纪功利主义哲学家杰里米?
边沁设计的“圆形敞视监狱”是一所围绕主轴建造的环形建筑，它可以使看守看到犯人，而犯人却看不到看守。
这种设计的目的是促使监犯相信他们一直处于监视之中，不管事实是否如此。
因此，圆形敞视监狱渐渐成为现代社会主要特征的一种暗喻。
因而从这一层面上说，作为符号权力的文化根本上并不是启迪民智，而是新型的支配工具。
主导文化和亚文化的区分是因为其占据的文化资本的多少来衡量的。
在一个文化场中，进入场域中的行动者的文化需求及文化创造力都是社会教化的产物。
个体被家庭、学校、社会不断
灌输一整套社会外在规则并内化进自己的性情、习惯之中，形成
调节行动者和其所处的场域之间关系的惯习。
当我们进行文化消
费和需求时，我们首先要具备的是文化认知和审美鉴赏能力，只有在具备相当的经济能力和文化积累的条件下我们才能培养出这些能力。
所以对艺术品的纯粹鉴赏和高雅的文化品位是大众不
可企及的，从而行动者也扮演了等级区分者的角色。
为任何正当的、合法的文化都是任意的、人为的，是统治阶级的强制行为。
文化实践同样具有利益性。
所以，“知识理论是政治
理论的一个向度，因为强加各种现实建构原则的特定符号权
中获得争取自由的机遇。
当我们加入到一个文化或艺术场域中
时，我们就可以对自己参与其中的游戏规则有所认识，并尽可能
少地被动的接受游戏的支配。
在亚
美趣味的“异类性”往往成为被鞭策的对象，从而处于边缘地位，所以它不断与主流文化相抗衡来保持自己独立的面貌。
文化和主导文化进行博弈的过程中，亚文化通常因为其力量的弱
小而被主导文化收编，纳人到主导意识形态的体系中去。
二、对亚文化的收编方式
亚文化是相对于正统文化或者主流文化而言的一种文化形态，亚文化对正统文化的抵抗虽然主要停留于符号层面，但它对传统体制的侵蚀，对主导文化造成了威胁。
因此，当亚文化自下而上开始传播时，主导文化不会坐视不管，媒体、市场等从各个方面试图对亚文化进行界定、贴标签、遏制，试图把亚文化的风格整合和吸纳进其统治秩序中，这一过程就是“收编”。
收编是主导文化或支配文化对体制外的文化进行再界定和控制的过程，是主导文化放弃武力或暴力方式，对亚文化进行柔性遏制、招安、整合的过程。
从当代亚文化的演变来看，亚文化往往难以摆脱被收编的命运：
摇滚乐在市场化之后逐渐失去锋芒，“80后”的另类写作泯然于大众，“山寨春晚”轰轰烈烈地上演却无人喝彩的收场……在这些事件的背后，都可以发现
收编”这只看不见的手在挥舞。
根据伯明翰学派的亚文化理论，收编分为两种方式：
意识形态收编和商品方式的收编。
在意识形态的收编中，官方对亚文化的风格进行“贴标签”、“去风格化”和“妖魔化”，通过媒体的传播引起大众的道德恐慌，将亚文化重新定位导致其失去抵抗意义；在商品收编中，亚文化符号被转化成商品，变成了大众的消费风格。
前者是一种“棒杀”，通过道德恐慌和舆论对亚文化进行打压和遏制，后者是一种“捧杀”，在广告宣传与模仿中抹
杀亚文化风格的独特性。
二者都根植于更深的社会和文化危机，
之失去原本的抵抗意义。
主导文化夸大了亚文化的危险，成功地引发了“道德恐慌”，剥离了亚文化和特定历史语境的关系，从而对亚文化进行
招安”。
同时，市场在收编的过程中也发挥着重要的作用，集”和“交易”就是商业收编的开始。
亚文化能够被资本和市场加以整合和利用，首先是因为：
当代亚文化很大程度上是大众文化、娱乐工业和商品消费的产物，亚文化风格常常出现在休闲和消费领域，“亚文化与既为它服务又利用了它的工业之间有着暖昧模糊的关系”。
支配文化试图借助市场使亚文化从反叛风格变成了消费风格。
这既是一个商业化的过程，也是一个“文化收编”的过程。
在此过程中，亚文化的商品生产形成了一个新兴产业和“亚文化产业链”。
社会时尚不再从上而下地通过模仿而流
行，而是自下而上从亚文化向主流社会反向流行。
逼近死亡。
当下主导文化和亚文化的博弈是不可避免的，亚文化面临着这样一种悖论：
如果拒绝收编就难免失去安身立命的基础；如果接受收编就意味着要顺从自己所反抗的规则，这也许是
亚文化无法逃避的宿命。
798艺术区在由最初的工厂到文化产业
三、798艺术区的收编运作过程
当代艺术因其对旧观念和现行体制的颠覆意识而具有醍醐灌顶的感染力，但同时也被官方视作危险的分子，很长时间中国当代艺术更多的被称作前卫艺术或现代艺术，在主流文化的边缘发展。
除了圆明园、东村上苑、宋庄之外，一些艺术家分散在北京的茫茫人海中，他们被以“穷酸的画画儿的”身份工作生活。
所以说当代艺术是在权力关系、意识形态、传统习惯、文化工业和科技发展等背景中的个人创造。
在北京有这样一块地方，有这样一群人，有这样一种生活方式；既和现实迥然不同，又与现实相互联系；它是一个可以触摸的梦想，一个可以进入的“世内桃源”，这就是法国哲学家米歇尔?
福柯定义的“异托邦”。
每个人心中都有一个艺术的梦想，每个国家都有一个艺术家聚集的“异托邦”，在北京它就是798
工厂。
798艺术区贮存了先锋艺术家的思想和灵魂，是艺术家自由创作的理想之地。
2006年北京798艺术区分别被朝阳区、北
京市政府列为首批文化创意产业集聚区之一，被中关村管委会评为中关村电子城文化创意产业基地。
随着时代的发展，798从作为外围展览到创意产业基地再到商业化的过程，分别体现了官方意识形态和商品方式收编的运作模式。
90年代早期，实验艺术主要的展出渠道是私人或封闭的展示空间，观众主要是艺术家本人、他们的朋友及一些外国人。
但
1993年以后，当代艺术展开始在各种公开空间中出现。
商业画廊开始涌现，一些大学的画廊，其中最负盛名的是首都师范大学
实验艺术的主要场所，一个主要原因是它们的主管人扮演了支持
北京
这一艺术的角色。
如2003年9月在798展出的以“蜕”为主题的展览，展出时间选在“首届北京双年展”的前一天开幕。
双年展是由主流艺术机构发起，在中国美术馆和世纪坛这两个最重要的美术馆举办。
这个官方展览推动了独立策展人和实验艺术家们去组织自己的外围展览。
官方艺术和非官方艺术之间的区分也变得越来越模糊，同时也意味着官方对当代艺术的态度发生了重大变化。
2005年底至2006年春，北京市政府为了解决798艺术家与管理机关之间关于艺术区和工厂建筑存留问题上的争斗，决定保存工厂建筑，把业绩不良和造成若干污染源的工厂从798陆续迁出，改798工厂为798艺术区，它的正式名称为“北京798文化创意产业聚集区”。
冠名仪式、挂牌仪式、誓师大会、展示会接二连三地在政府大厅和798管理办公室举办，这些活动没有艺术家们参加而且事后他们也一团雾水。
如果是“文化创意”的话，
需要挂牌界定吗?
在新政策的指引下，条条大路通向798。
形势
在政策的动力下大彻大悟了，态度是开明的，门户是开放的，前途当然也是美好的。
“创意”是一种启发或是一种解释，而“产业并且基地”是一种政治美学运用的事实。
随着画商、收藏家、观光客的到来，金光闪闪的广告、媒体上的彩照……似乎798的未来会一路畅通了。
而相反的现象是
798艺术区的入住艺术家却越来越少了。
也许曾作为城市异类的
798仍旧可以保持它的神秘形象，但是大趋势是当下的变化，798
已成为城市经济密切关联的一部分了。
每个隐藏的角落都在商品价值表上被公开衡量着它的当下及未来的价值。
当耐克牌的鞋子、Diesel的裤子被高光闪烁的时候，人们的眼睛还会去搜寻深刻或是晦涩的艺术实质吗?
在辉煌、衰败和繁荣的历史和现实的发展时间中，798完成
了自身意义的转变，由原来的“边缘”与“地下”逐渐跃升“时
798艺术就这样被支配意识形态收编了。
当下798式的艺术思潮与现象，不再是寄生式的边缘存在，已经渐渐登堂入室进入中国艺坛，不知不觉的助成了中国文化心灵自主殖民化的趋势，而这只是许多微妙的殖民化的一例。
一个国家的经济建设可以在二三十年中产生令人赞叹的成果，但是文化心灵的陷落通常是在一念之间风云变色。
亚文化被主流文化的收编与同化是不可避免的，但是在收编的过程中也不免带来了几分隐忧与遗憾，怎样才能保持自己的独立特色
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