弹钢琴的理论知识.docx
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弹钢琴的理论知识
二、学钢琴是否一定要识谱。
三、家长在孩子学琴中应起什么作用。
四、什么是正确的演奏方法。
五、如何使小孩子的手指学会站住。
六、如何培养、训练小孩子的识谱能力。
七、学习连奏应注意什么。
八、为什么要背谱。
九、为什么要训练节奏感。
十、怎样训练实用键盘能力。
十一、如何用“音乐”来说话。
十二、“一对一”的教学与“小组课”哪个好。
十三、怎样把旋律弹好听。
十四、如何教会孩子掌握正确的学习方法和思维方法。
十五、为什么要弹复调曲。
十六、怎样练习音阶。
十七、怎样培养良好的练琴习惯。
十八、怎样培养良好的表演心理。
十九、怎样培养良好的读谱习惯。
二十、如何使用踏板。
二十一、怎样训练五个手指的机能。
二十二、音乐欣赏的重要性。
二十三、怎样进行赛前训练。
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周广仁论钢琴演奏技巧与音乐表现：
1、弹奏方法，
2、技术与技巧，
3、音乐表现，
4、速度与节奏，
5、力度变化，
6、声音艺术，
7、踏板问题，
8、正确读谱，
9、指法，
10、视奏和背奏
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周广仁关于钢琴教学，钢琴家及国际钢琴比赛的论述：
1、关于钢琴教学，
2、谈谈儿童学钢琴，
3、如何弹奏布格谬勒钢琴练习曲，
4、论声音概念与触键方法，
5、基础、能力、修养，
6、在钢琴普及教育中应重视的教学问题，
7、和青年教师的一次谈话，
8、从中央音乐学院钢琴教学的变化看中国钢琴事业之发展，
9、钢琴师资培训的重要性，
10、如何正确处理弹奏技术与音乐表现的关系，
11、推荐几本有关钢琴演奏艺术与教学的好书，
12、追赶世界发展潮流，提高我国钢琴教学、
13、关于钢琴基础教学的论述，
14、我看到希望的曙光。
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“钢琴表演艺术千变万化，每一位演奏家在尊重作曲家的同时都带进他本人对作品的理解的个人性格。
同一首乐曲，不同的钢琴家演奏会有不同的处理，但所有的区别都围绕着几个主要方面：
1、根据乐曲的性质选择自己的速度并做一些速度方面的处理，
2、对乐曲的结构进行分析后，安排演奏上的布局，
3、音乐的具体手段主要通过力度变化，
4、节奏感是音乐的动力，（拍子准不等于节奏感好。
）
5、敏感的和声感觉对钢琴家们的演奏起非常重要的作用，
6、最根本的是声音的美。
”
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“演奏者要靠自己的乐感和音乐修养来处理力度。
1、一首乐曲最容易感动人的首先是旋律，
2、钢琴音乐是多层次的，是复调性的，这正是钢琴艺术的魅力，
3、力度变化还表现在对乐曲结构的分析和处理上，
4、根据不同时代风格和作曲家的风格来选择不同的力度范围和具体的力度处理问题。
”
∙2008-12-1900:
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11楼
对老师们说的话1、依不同教学对象选择教材；
2、重视基本练习，打好各种基础；（弹奏方法，手指均匀，力度，速度，不同的触键）
3、有目的的挑选练习曲；
4、复调训练——学会控制；
5、学习大型乐曲，应有通盘节奏感，结构感；
6、必须学习大量的中、小型乐曲；
7、准确地运用踏板；
8、科学、合理地选择指法；
9、活到老学到老，吃透西方文化；
10、关于呼吸、各种符号、和声等等的教学要求。
周广仁的部分学琴经历
钱琪，丁善德：
教材：
拜厄，８４９，２９９，巴赫二部，三部，小奏鸣曲。
“正确读谱，不弹错音，节奏准确，技术干净，音乐表情自然，照谱弹。
”
对指法要求较严格。
杨嘉仁：
教材：
雷蒙，杜维诺阿
“自然，舒服，好听，要带有音乐表情，有力度起伏，分句清楚，把音乐表情的渐强和渐弱很具体的画在乐谱里。
”
方法：
１、教师的任务是教学生知道回家后怎样练琴。
留作业时要把可能遇到的困难和容易出错的地方（如临时升降音）指出来。
先让小学生用单手读一下谱。
以免回家以后一周都弹错。
也就是说，要预防为主。
还要教学生练习的方法，如分手练，局部练等。
２、教学要有方法，有步骤。
要具体，不要讲空话，要因材施教。
３、教学要正面引导为主，发现学生的点滴进步，及时加以表扬，当学生弹琴出现问题时，不要责怪学生。
首先要检查自己有没有想尽办法帮助学生解决问题。
４、教钢琴不能只教技术，要教音乐，让学生明白他在弹什么，钢琴老师也要教乐理。
梅.帕契（意）
教材：
克拉默，克列门蒂，贝多芬，巴赫，格里格的大量作品
克拉默的六十条学了一年，逐条学，每星期保留两条，学过的每一条都带在手上练，不是弹一条放一条。
先用慢速度，然后再逐渐加快。
然后再十条一复习，一年后一小时能从头至尾弹一遍。
每天弹２４个大小调的音阶、琶音。
Ｐischna基本练习。
体会：
技术的提高需要一个过程，熟能生巧，急不得。
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弗兰科尔（德国犹太音乐家）
学习作曲理论、和声和对位法
＊＊＊＊＊＊＊
李翠贞：
讲究音乐表现和声音色彩。
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马库斯（奥地利犹太音乐家），德国古典乐派和浪漫派
教材：
现代作品，练习曲是莫谢勒斯。
反对高抬指：
费力，紧张。
教学生理解音乐并掌握不同的时代风格。
不主张拔程度。
盲人钢琴家：
贝拉.贝莱（匈牙利），具有演奏李斯特的浪漫派技巧
双音，八度的基本练习
他认为，没有必要弹那么多练习曲，肖邦和李斯特的作品中有的是技巧，抽出一些片段来练就行。
威登堡（德国犹太音乐家）：
贝多芬中期奏鸣曲
约瑟夫.伽特（匈牙利）三堂课
钢琴弹奏技巧，
手指体操练习：
在没有钢琴的条件下保持手指的灵活性。
塔图良
很少说话，从来不讲道理，也不太示范，但偶然弹一句，就够人琢磨一天。
非常有步骤地带学生深入了解一首作品，
例：
第一堂课，要求把旋律弹得歌唱；
第二堂课，要求注意左手低音线条；
第三堂课，要求听中声部……
这样把俄罗斯风格的多线条性弹出来。
通过对声音的想象来启发学生。
克拉芙琴科
使用语言和形象来启发学生对作品的理解
师教，不会举一反三。
问题出在哪里？
就是没有打好基础。
这种学习法绝对不会有出息。
我认为，钢琴老师应从以下几个方面给学生打基础：
（一）培养学生对音乐的兴趣和求知欲，因为有了兴趣才有自觉地学琴的动力。
虽然对初学者不能要求太高，兴趣也是逐渐提高的，但教师应耐心地通过各种途径启发学生，或通过教师的示范演奏，或去听音乐会，听录音，参加演出和比赛等等。
教材要多样化，好听，那怕是技术练习，也要练起来有趣味。
课堂气氛要活跃，对幼儿更是游戏般地学习，教师的态度要和蔼，切不要凶甚至粗暴。
总之，让学生喜欢音乐，愿意去下功夫，而不是怕学习或反感。
要承认学生的智商是有差别的，要鼓励为主，积极引导，不要着急。
（二）教会学生正确读谱。
对初学者，读谱首先包括两方面的课题：
（1）识别音符的高低
（2）识别音符的时值。
这两个课题可以分开来训练，一直到比较熟练为止。
比如先认音符，高低音谱表一起学，每堂课都要检查，要求家长在家里反复练习。
节奏也分开来训练，数拍子打节奏或打拍子说节奏。
音符和节奏，这两方面都形成独立的条件反射后，再合在一起读谱。
识谱能力是一种非常重要的基础，因为，谁识得快，谁就能学得多学得快，有利于提高学习积极性。
但这才只是解决认谱问题的开始，真正学会正确读谱还包括许多其他知识。
比如在一首乐曲中，粗心的学生音符虽弹对了，但对音符的时值奏得很不准确，常会把四分音符弹成八分音符的时值和空半拍。
明明有休止符的地方却把手保留在琴键上。
更不要提，对有临时升降记号的音弹了一个，忘了出现在同一小节里的第二个音也应该升或降。
这种属于文法上的错误，是缺乏调性感的表现，在演奏巴赫作品时特别容易错。
还有对奏法和连线的不重视，实际上是没有看懂音乐的意思。
这些都属于正确读谱的范围。
因此，学生第一步必须学会认真读谱，按照作曲家的意图弹奏。
不能只弹音符，不懂音乐。
（三）树立美好的声音概念
音乐是声音的艺术，从一开始就要培养敏锐的听觉，让钢琴发出好听的声音。
由于钢琴的构造特点，钢琴本应属于打击乐器类，因为是用锤子打在钢丝上发音的。
但是我们要弹出美的声音来，响而不炸，轻而不虚。
为此必须掌握较科学的弹奏方法。
弹琴应该自然放松，不能敲打，不能用僵硬的手臂和手指砸钢琴，使钢琴发出乾硬的声音。
科学的弹奏方法是钢琴演奏发展史中二百年来演变的结果。
钢琴弹奏方法三百年来（包括古钢琴阶段）有了很大的变化。
随着音乐风格的变迁和钢琴技巧的发展，弹奏方法也不断地改进和发展，从而逐渐找到了更加科学的方法。
也就是利用自然放松的手臂重量与积极灵活的手指相结合的方法。
用这种方法弹琴
声音比较好听。
（四）进行系统的技术训练
技术是弹琴的重要基础，没有技术就无法表现音乐，因此进行系统的技术训练是摆在每一个钢琴老师面前的头等重要任务。
在初级阶段，手指的基本练习是不可缺少的。
手指的五指练习，用各种变奏，转所有的调，无论对熟悉键盘还是对训练手指独立性和均匀性都很有好处。
音阶和琶音是非常重要的基本功，因为各个时代的作品都离不开音阶和琶音。
教音阶琶音要有方法，要教规律，让学生容易记，要作各种变换练习，使学生愿意练。
每一堂课都要检查基本练习，学生必须天天练，养成习惯，这样才能练出功夫来。
不能平时不练，要考试了才突击。
许多孩子不爱练音阶琶音，这是由于他们缺乏认识和老师坚持不够造成的。
（五）培养严格的指法习惯
现在许多学生都很不讲究指法的选用，也许他们认为指法问题不重要。
其实他们错了。
好的指法习惯自然、方便，有利于发展技术，有利于表现音乐。
对初学者来讲，最自然的指法是五个手指顺着弹五个接近的音。
如果隔一个键子
也就隔一个手指弹，让手型保持良好状态。
五个音以上的音流，如音阶，就要考虑在哪一个位置上用大拇指，也要看键盘上的位置，那里更方便。
一般讲，保持自然手型就比较放松。
到了深程度的时候，指法就更讲究了。
如肖邦。
他选指法完全根据音乐的需要，还考虑到利用每个手指的自然特性。
当然，大手和小手有时需要采用不同的指法，但是指法应该合理。
现在很多学生随意用指法，甚至用一些很别扭的指法，这种习惯很不好。
演奏古典作品更加需要注意指法的选择。
因为弹古典作品主要靠手指功夫，不能过多依靠踏板的帮助。
我们看一些老钢琴家编著的版本，就会发现许多极秒的指法。
我们应该问一下“为什么”他选这个指法，这都是很有讲究的。
比如，弹重复音时换手指，声音更有弹性。
颤音的结尾不用1、2、1，而用1、3、2， 声音不发死。
为了弹八度的连奏，4、5指来回倒。
弹有力的半音阶，多用1、3指，弹轻快的半音阶用1、2、3、4指。
肖邦的夜曲中柔和的音型常用4、5指等等。
总之，选择好的指法是为了技术上的方便，也为音乐表现更完美。
我建议，学生应该先照谱子上的指法练。
如果想换另一种合理的、符合自己手条件的指法，要说得出道理来，并把他自己的指法写在谱子里。
这样做的目的是让他重视指法的运用。
许多钢琴家，在开始练一首新曲的时候，就把指法固定下来。
固定指法对演奏的准确性起作用。
指法不固定，是最坏的习惯。
（六）理解音乐和表现音乐
要认识乐谱上所有的符号，懂得它的意思，并能够读外文。
例如音乐术语主要是意大利文，但和汉语拼音很像，并不难读。
学生不仅要懂它的意思，还应该会念，会听，因为这是音乐的国际语言，全世界通用。
要熟悉各种演奏奏法的区别，例如，legato,taccato,nonlegato,portamento,articolato及其符号。
要教学生音乐的文法。
音乐和语言一样也有文法。
如，
分句，分段，说话语气，强弱拍的有轻响区别，有对比，有发展，有高潮，有结构。
弹琴也一样，不能把所有的音都弹得一样响，连气都不喘。
学琴的最终目的是表现音乐。
教师必须教学生懂音乐，明白他在弹什么，他想表现什么，最后要把字里行间的音乐感觉和情绪表现出来。
（七）培养科学的、有效的练琴方法
学生每周只上一次课，其他六天都是自己练琴。
现在的学生都很忙，他们不可能有很多练琴时间，因此教会学生高效率地练琴非常重要。
要指导学生安排好练琴时间。
练琴时间并非越长越好，关键是要注意力集中和练习目标明确。
练琴要有方法。
例如，难点重点突破，分手练，再双手练，分分合合。
先慢后快，不要急于求成。
上来就弹快，东错西错，欲快而不达。
相反地，从一开始就仔细地练，不允许自己弹错。
这种方法看来慢，实际上是快，因为不需要返工。
许多家长以为练琴时间越长越好，他们不懂得，错误的练习，越长越有害。
学习要讲科学，要知道一个孩子注意力能够集中的时间是很短的，当他脑子不管用的时候是无效劳动，是浪费时间
过去许多教科书中强调弹琴的姿势和手型，特别是对初学者先要定规矩。
但如果是教条式地对待这些规定，就会把人束缚住。
我们教小孩子，手掌要拱起来，手指要弯曲，有的老师比喻成握一个球似的，结果我看到有一些孩子以为任何时候都要摆一个漂亮的手型。
………当年我们都是这样学的，据说这样的手型对训练手指独立性和力量有益。
正是这种观点造成了许多人弹琴手臂紧张，其实这种弹奏法早已被更自然松弛的方法代替了。
现代演奏家采用自然手型，整个手型也放得更平一些，将手指作为一个从手臂到手的整体来触键。
弹琴用力并不只靠手指本身的力量，还有重量的配合。
对手腕的作品认识也有一个过程，最老的方法是，弹奏时，手腕不许动，甚至有人为了检查手腕是否平稳，
练琴时在手腕上放一枚钱币。
这种古老的教学方法早已被新的理论推翻了。
“重量学说”认为，手腕在手臂与手之间起调节作用，手腕应该是有弹性的，不仅可以上下浮动，还可以有左右的动作。
为了能够直接地传达自然重量，现在一般手腕的位置比过去的方法要高些，要使从肩膀到手指之间形成一条直线，手臂重量能够通常地传到指尖上，而不在手腕部位卡主。
实际上，在演奏的过程中，一切手段都要根据乐曲的需要而定。
总之，不能把初学阶段的规定视为清规戒律，一成不变，更不能把一些过时的，落后的方法死抱住不放。
利用手臂重量的弹奏法是最自然和放松的方法。
这种弹奏法的特征是，手指紧靠在键上，尽量保持和键盘最小的距离，手腕和手臂都是放松的，从肩膀到手掌的最高部位形成一条线，手臂的重量支撑在指尖上。
用这种方法演奏，产生最小的疲劳和消耗，声音圆润。
与此相反的老方法，即车尔尼时代的高抬指敲击式弹奏方法，总是不可避免地使肌肉疲劳，手臂紧张，并产生生硬的声音。
所以说，放松不是一个外在的动作问题，而是一个内在的感觉。
我常想，作为老师，我们需要不断地更新知识，要活到老学到老，否则就会落伍和误人子弟。
如果我们多注意听听，看看，就会发现，世界现代钢琴演奏，在声音概念和弹奏方法上有了很大的变化，在音色变化、声音层次方面要求越来越高，触键方法也随之越来越多样，越细腻。
在这些方面，我们还有很多要学的。
章培理教授，毕业与上海音乐学院钢琴系，是福建省首位钢琴教授，为我国著名的钢琴教育家，培养出钢琴国际金奖学生吴迪等一大批优秀的学生。
钢琴的演奏方法有一个逐步形成和完善的过程，现代钢琴演奏训练继承和发展了这一过程的所有精华。
本文拟对现代钢琴演奏方法的形成和现代钢琴演奏训练，做一探讨和阐述，以就教于同行。
一自有钢琴以来，各种各样的钢琴音乐作品随之产生，真是浩如烟海难以数计。
随着社会发展步伐加快，人们生活日益丰富多采，钢琴音乐作品表现的思想内容、音乐形象更为复杂多样，对钢琴演奏的要求也越来越高，从而推动了钢琴演奏技艺的发展，同时也对现代钢琴演奏训练的内容与方法提出了许多新的要求。
钢琴演奏的技艺性很强，正如著名钢琴演奏家霍夫曼所说：
“演奏必须取得操纵钢琴的主权，这个操纵权就是技巧。
”一个人的乐想观念是要*他的技巧能力来表达的，如果缺乏这种能力，纵使有伟大的思想，在乐器上却不能用正确的触感和音响来表现，则其思想、乐想也不能找出一条艺术的表现的道路。
通过科学的严格训练获得技巧，对于钢琴演奏是必不可少的。
钢琴演奏技巧与训练的内容很多，但是一切都是由于手指与键盘的接触而来，因此它集中到一个主要问题，那就是触键。
根据触键所凭借的力量，形成不同的触键方法。
它受着两个方面的影响：
1．钢琴乐器的制作性能。
2．钢琴乐曲的内容、风格、创作手法对泸奏表现的要求。
从技巧训练角度说还受到人们对训练方法的科学性的认识与掌握。
18世纪末到19世纪初，随着制造工艺的进展，当时的钢琴在构造与性能上已大体接近于现代的钢琴，钢琴弹奏的训练体系也逐渐形成。
当然其音域仍较窄，共鸣、音量和后来的钢琴无法比拟。
当时的钢琴音乐作品，一般说音乐表现手法不很复杂，风格也较单纯、典雅，没有很强烈的戏剧性对比，弹奏场所主要在宫廷、贵族城堡等室内场合，弹奏动作的幅度也较小，斯文典稚，主要*手指力量技巧。
在演奏与训练上当时最有影响的代表人物有克列门蒂、贝多芬、车尔尼等。
克列门蒂（1752—1831）是钢琴弹奏法发展史上的一个巨大的里程碑。
他因曾和莫扎特在约瑟夫二世的宫廷中作钢琴演奏比赛难分胜负而留下佳话。
他以高超技术，机械般的均匀和速度，富于灵敏性的独特演奏风格，而具有使维也纳的听众为之心情动荡的魅力。
他的弹琴特点是在演奏时一定不让把手抬得很高，尽量缩小手的动作幅度。
在他教学生的时候，总是让学生在手背上放一个硬币来弹琴，以便使学生的弹奏只限于手指的活动，如果硬币从手上掉下来，他就说学生手形不对。
他所著的《艺术津梁》至今仍是现代运指技法教学中的重要教本。
贝多芬（1770—1827）粗旷、豪放，有着惊人的奔腾的气魄，他用崭新的方法给钢琴演奏带来了新的风尚，他弹奏时把手臂抬得很高，用很大的力度弹琴。
但是贝多芬在教学生时却不准学生使用他自己的弹奏方法，并教导学生不要把手抬到不必要的高度，相反强调要把手放在键盘上，用克列门蒂的方法弹连音，还向学生推荐克列门蒂的《钢琴法教程》，说使用这本书学琴可以获得良好的效果。
贝多芬的学生钢琴家、作曲家、音乐教育家车尔尼（1791—1857）沿袭了从巴哈到贝多芬的传统弹法，将手指力量的作用发展到顶峰，成为古典时期钢琴触键方法的代表。
他从浅到深创作了各种类型的钢琴演奏技术的练习曲，包括大量的训练手指独立性、关节的灵活、流利弹奏音阶、琶音、三度、六度、八度、和弦等各种技巧的一系列钢琴练习曲，而与哈农（1820一—1900）《钢琴练指法》等教材一直延用至今。
车尔尼关于手指训练内容之广，技巧之艰深是不同一般的。
要从这些大量的、有些是十分艰深的训练中，获得扎实的手指的全面技巧，以满足弹奏古典时期作品对各种技巧之需要。
车尔尼要求手指从高角度锤式击键。
这种高指式的触键是当时的特点。
在哈农《钢琴练指法》的第一课说明中就这样强调“要高高地并正确地抬起手指”。
在第五课说明中又再次重申：
“在这里再说一遍，手指必须高高地并正确地抬起，直到本书弹熟练为止。
”要通过高抬指等大幅度的关节运动和肌肉锻炼，使各指获得“功力”。
这样的训练方法今天仍广泛采用。
车尔尼的训练方法是以古典音乐的表现与技术要求为依据的，其主要特点可归纳为：
1．以高抬指及指尖扣击式触键为特点，作大幅度关节及肌肉动作，刀II练手指的力量和独立性，使弹奏达到均匀、流畅。
2．以音阶、琶音、三度、六度、八度及和弦等各种音型进行系列的弹奏技巧的训练。
3．要求声音均匀、饱满、结实具颗粒性。
著名音乐家斯得拉文斯基（1882—1971）在《我的生平大事》一书中说：
我开始先解放手指，弹了许多车尔尼的练习，它们不仅给我带来了好处，也带来真正的音乐享受，我一直敬仰车尔尼，他既是出色的教师，又是出色的音乐家。
但是凭手指力量的触键，也有其局限性，主要为：
1．触键方法较单一，声音较硬，音色变化层次不够丰富。
2．手指触键力量强度有限，音量幅度不够大。
3。
手指动作幅度大，易使肌肉疲劳，影响长时间连续弹奏。
19世纪20年代前后，一方面由于钢琴制造技术本身的进步，另一方面，在贝多芬等大师的具有初期浪漫主义色彩的创作中，音乐发展的戏剧性增加了，对比更为强烈，这也推动了钢琴制造方面的性能的改善。
钢琴的音域扩展，音量增强，音色也较美而可作多层次变化。
钢琴性能的改进反过来又推动了音乐创作手法的发展，这使得钢琴演奏上仅凭手指力量触键的钢琴演奏方法已不能符合新作品表现的要求。
于是肖邦、李斯特等人在钢琴演奏中逐渐加入腕、臂部力量来增加触键力度，丰富音色层次，使音乐表现力得以加强。
钢琴演奏技法由此发展到一个新阶段。
浪漫派时期是钢琴艺术飞跃发展的黄金时代，这时期钢琴作品的创作十分繁荣，这些创作中有大量密集的长大和弦、快速的连续八度、远距离的分解和弦、精致华丽的华彩段等，音量幅度从极弱到极强，音色、速度等变化层出不穷。
丰富的和声、宽阔的音域、多样化的音型、强烈的戏剧性，推动了钢琴演奏的发展，手臂力量的作用大大地重要起来。
在这个时期中优秀钢琴家人才辈出，李斯特、肖邦是其代表。
李斯特（1811一1886）不仅拥有超人的技巧，更有强劲的表现力，从而赢得了“钢琴大王”的头衔。
他演奏时，手高高地举起发出激烈的琴声，弹琴的技巧从手指发展到手腕、手臂、并一直运用整个上半身的力量。
肖邦（1810—1849）的演奏不象李斯特那样豪放，音量也不那么宏大，但声音非常优美细致。
他多愁善感，富有诗人气质，故有“钢琴诗人”之称。
他在教学生时，要求手指、手和手腕互相配合运用，并要求所有的运动都必须柔软放松，他独特的“弹性速度”有着不可思议的效果。
1839年李斯特在罗马开风气之先，举办公开的钢琴独奏音乐会。
要在剧场里众多的观众面前，作一个多小时的持续演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必须考虑到几方面的问题：
1．在音乐方面，必须加大音量，以获得更大的音量变化幅度，使音乐演奏更具戏剧性。
2．必须变化各种音色·，用丰富的音色层次将音乐表现得更加动人。
3．必须考虑弹奏时力气放松和用力的方法，以便在体力上能够胜任连续的长时间的演奏。
为了适应演奏形式的改变及钢琴乐曲创作手法的发展，演奏家们逐渐探索到凭自然重量弹奏的方法。
重量弹奏法，是运用身体的自然重量，而不是依*肌肉的力量来弹奏，手腕、手臂一直到肩关节都充分放松，没有一处僵硬，保持其潜在的灵活性，手指紧*琴键，尽量保持和键盘最小距离，由于手和臂部都是
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