周作人与士大夫精神横遭掩埋的历史悲悯.docx
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周作人与士大夫精神横遭掩埋的历史悲悯
周作人与士大夫精神：
横遭掩埋的历史悲悯
作者=李劼来源=《枭雄与士林》
在新文化运动四巨之中，周作人处世最低调，文章最平和，但表达的人文思想最深刻，抵达的审美境界最高远。
一九一八年十二月，周作人发表在《新青年》上的成名作《人的文学》，出手不凡，高屋建瓴。
此文是继陈独秀《敬告青年》之后又一个历史性的人文宣言，并且，其文化视野比《敬告青年》更开阔；其表述的自由精神和人道主义思想，对于白话文学运动具有灵魂意义上的经典意味，倘若可以把《文学改良刍议》看作躯壳建构、把《文学革命论》看作是造势的话。
陈独秀的《文学革命论》聚焦于文学之于社会改造的功能，“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。
”周作人之《人的文学》，直接进入到对人本身的关怀上：
“我们希望从文学上起首，提倡一点人道主义思想”。
这种关怀的一个鲜明特征，便是对妇女儿童的关切。
倘若说，妇女解放是衡量社会解放的天然标尺，那么对妇女儿童的关注与否，可以见出文学和文学家的人文取向。
周作人慧眼独具地将十九世纪西方的发现妇女儿童，与文艺复兴、宗教改革和法国大革命相提并论，为此特意列举了一系列西方文学经典之于爱情和亲情的探究，从而严厉批评了包括中国在内的东方国家的非人道传统。
文中不仅提到易卜生、哈代、陀斯妥也夫斯基，而且还提到了古希腊史诗《伊里亚特》和古希腊戏剧家欧里庇德斯的《特洛伊妇女》。
虽然仅一掠而过，却是周作人后来之于希腊研究的一种预告。
尤其是关于《特洛伊妇女》，周作人还曾专门撰文评论。
周作人对此剧的关切，不啻是对妇女命运的悲悯，同时也是其审美趣味的表达。
周作人的审美眼光，在新文化运动的所有风云人物当中，首屈一指。
在当时介绍欧洲文学的热潮中，周作人的鉴赏力，更是无出其右。
文中提及西方经典作家作品，不是以《包法利夫人》著称的福楼拜，便是以女性为主角的经典小说戏剧，诸如托尔斯泰的《安娜.卡列尼娜》，哈代的《苔丝》，易卜生的《诺拉》，《海女》。
《海女》并非是易卜生最出名的剧作，但却是艺术上的最完满之作。
易卜生的许多名作，都因为社会批判的过度激情，导致理性的意识甚于艺术的天然。
唯有《海女》是个例外。
托尔斯泰的作品中，《战争与和平》因其叙事上的宏伟，就像易卜生的《培尔.金特》一般，最容易引人瞩目。
但周作人关注的的却是其哀婉之作《安娜.卡列尼娜》。
至于古希腊悲剧，中国人最熟悉的、并且跟五四时期的时代气息最吻合的，应该是《普罗米修斯》，但周作人热烈推崇的，却是《特洛伊妇女》。
周作人在日本参加“更生中国文化建设座谈会”
可能是有趣的巧合，新文化运动的三位思想领袖，陈独秀、胡适之、周作人，其人文个性与古希腊三大悲剧家的美学风格，有一种奇妙的对称。
陈独秀的阳刚气质，有类于埃斯库罗斯《普罗米修斯》的激情澎湃。
胡适之的学术生涯和人生历程，很像索福克勒斯的《俄狄浦斯王》所揭示的命运，变幻莫测：
反传统一头反进先秦哲学，做考据考入禅宗门下；公开指斥蒋介石独裁，一不小心转身做了蒋氏政府的驻美大使。
周作人的温良慈悲，与欧里庇德斯的戏剧、尤其是《特洛伊妇女》中的悲悯情怀，特别相契。
希腊女学者爱蒂斯?
汉密尔顿女士，在《希腊之路》（“TheGreekWay”）一著中，曾指出三大悲剧家的作品中有着三种全然不同的悲剧气质；这三种气质，恰好对应了五四新文化运动中三位思想领袖的个性、人生和命运。
欧里庇德斯的《特洛伊妇女》乃是一曲哀而不伤的挽歌，一个失败城邦所遗留的孤儿寡母，如临深渊，却尊严犹在。
周作人的文学生涯，有如废墟下的弱草；早先体现在一篇篇著名文章里的人文关怀，全都被历史深深地掩埋。
极尽悲苦，却依然顽强。
与陈独秀在《文学革命论》中的革新文学、革新政治的救世倾向不同，周作人之《人的文学》旨在“养成人的道德，实现人的生活。
”基于如此人道主义的立场，周作人在稍后发表于《每周评论》上的《平民文学》一文中给新文学作出两个阐释：
“第一，平民文学应以普通的文体，记普遍的思想与事情。
我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。
…… 第二，平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想与事实。
既不坐在上面，自命为才子佳人，又不立在下风，颂扬英雄豪杰。
只自认是人类中的一个单体，浑在人类中间，人类的事，便也是我的事。
”其阐释所指出的四个要点：
人间的悲欢，人类的视野，真挚的文体，个人的视角；可以说，是以人道主义为基点的文学精神所在。
比起陈独秀《文学革命论》，周作人的《人的文学》和《平民文学》更具有文学本体论意义上的文学革新意味。
《文学革命论》中极其强烈的救世意识，潜伏着又一种文以载道倾向；而周作人所阐述的文学精神，既以人为基点，又以人为指归。
换句话说，周作人所说的文学精神，并没有必须承担救世义务的涵义在其中。
因此，周作人意味深长地指出，文学，“不必记英雄豪杰的事业”。
此语看似平淡，骨子里却石破天惊。
轻轻一下，便推倒中国文学由来已久的演义传统。
那个传统崇尚力气，崇尚拳头，崇尚杀人如麻，同时又崇尚效忠主子。
其中，最为著名的有，关羽崇拜，武松崇拜，黄天霸崇拜，诸如此类有人可杀、有主可忠的所谓好汉崇拜。
中国式的传统演义，可能是整个民族集体无意识创伤最集中的流露。
虽然在艺术成就上有高低之分，但在文化观念和价值取向上，大同小异。
偌说二十四史基于视儒家为正统的历史观，那么从说书、评话及话本嬗变而成的演义小说，则是老百姓的喜闻乐见。
正史尚且难免篡改之嫌，演义更是杜撰到荒诞不经的地步。
惟有其间的道德观念和伦理纲常，倒是始终一脉相承。
比起正史，演义当然更加离谱，也更加赤裸裸：
该奴才时更奴才，该流氓时更流氓。
从某种意义上说，革命文学和服务文学，实质上是因袭了演义的传统：
忠奸分明，好人与坏人的老套故事。
写来写去，无非是褒扬如何忠于党的奴才，讴歌以造反有理始、为主义献身终的愚夫愚妇。
从演义文学的这种绵绵不绝，可以看出周作人之于文学的人文主张，会遭到什么样的历史命运。
对英雄豪杰的拒绝意味着对日常人生的关注。
这样的关注作为一种文学潮流，在中国文学史上，及至晚明，蔚为风尚。
明末小品，由此成为继唐宋散文之后的又一文学大观。
既有公安派的“独抒性灵，不拘格套”，又有竟陵派旨在寄托心灵的“幽深孤峭”，更有张岱的梦寻梦忆、归有光的亭记亲情。
这两位小品大家的经典作品，既开李渔的《闲情偶寄》之先河，又启《红楼梦》的儿女世界之帷幕。
周作人之于明末小品的人文意蘊，可谓息息相通。
周作人不仅以其散文创作成为明末小品的集大成者，而且特意在《中国新文学的源流》中将明末小品与五四新文学从文学精神上作了明确的衔接。
《中国新文学的源流》是对钱基博的《现代中国文学史》的重要匡正。
周作人藉此不仅在白话和文言的区别上，而且更在文学精神上，对新文学作出了历史性的定义：
文学乃是用美妙的形式，将作者独特的思想和情感传达出来，使看的人能因而得到愉快的东西。
这样的定义无疑来自周作人在五四时期的文学主张。
或者说，周作人是从《人的文学》、《平民文学》所阐述的文学精神，勾勒从文言到白话的文学流变，区分言志和载道两种传统的差异所在，进而认定；诗可以言志，文亦可如是。
周作人后来解释说：
“不佞从前谈文章谓有言志载道两派，而以言志为是。
或疑诗言志，文以载道，二者本以诗文分，我所说有点缠夹，又或疑志与道并无若何殊异”。
周作人对文学独立性的如此强调，不仅与陈独秀的文学革命论，也与鲁迅的听将令一说，泾渭分明。
周作人由此标举明末小品与新文学的渊源，并且在其散文写作中身体力行。
仅就文学的承继性而言，周作人无疑是张岱、归有光的白话文传人；必须指出的乃是，周作人的小品散文，无论在艺术成就还是人文气度上，皆远胜于明末诸子。
林语堂有评如是：
“周作人不知在哪里说过,适之似‘公安',平伯废名似‘竟陵',实在周作人才是公安、竟陵无异辞。
”其实，周作人小品岂止只是公安、竟陵？
史学世家出身的张岱，家风俨然，即便写作《西湖寻梦》、《陶庵忆梦》那么理当有些飘忽的小品文字，也遵循其“事必求真，语必务确”的宗旨，落笔实实在在，犹如刀削斧劈。
张岱的文学宗旨，与周作人在《平民文学》中提出的第二条文学主张，倒是不谋而合：
“平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想与事实。
”然而，彼此写出的小品，却迥异其趣。
张岱的两梦，固然能于简洁中抵达精致细腻，却过于实在，全然史志地理，至多也是游记笔法。
即便时时引用古人诗篇，也难以构成中国写意艺术通常具有的那种空白间的想像余地。
而事实上，张岱的两梦并非仅仅是写景状物，无所寄托。
“皇明无史乘，五凤属谁修？
九九藏《心史》，三三秘禹畴。
”以诗言志观之，张岱的寄托不小，而且心事苍茫，有道是：
“有明一代，国史失诬，家史失谀，野史失臆，故以二百八十年总成一诬妄之世界。
”故张岱在《陶庵忆梦》自序：
“陶庵国破家亡，无所归止，披发入山，駴駴为野人。
故旧见之，如毒药猛兽，愕窒不敢与接。
”如此激越，足以道出张岱小品的心绪背景和忧国伤怀的人文底蕴。
只是后面两句，不无夸张：
“作自挽诗，每欲引决。
”感觉有点像抱着小皇帝蹈海自尽的陆秀夫。
被审判的周作人
张岱论说宋人名画，曾经透露心事：
“张择端《清明上河图》，因南渡后想见汴京旧事，故摩写不遗余力。
……嗟乎！
南渡后人但知临安富丽，又谁念故都风物？
择端此图，即谓忠简请回鸾表可也。
”不才于异国他乡，华盛顿DC的国会图书馆，曾在此画的仿真卷跟前驻足良久，却怎么也感受不到张岱的如此一番深意。
同样，阅读张岱的《西湖寻梦》，感觉犹如旅游手册；《陶庵忆梦》中有些篇什，不时会冒出些许失意的心境，仿佛柳宗远被贬黜后的郁闷，却并不见国破山河在的苍凉，更无“请回鸾表”的殷切。
张岱的两梦，本当是性灵文字，却因为下意识里存有“请回鸾”念头，反而在境界上，失之局促。
且不说所谓深意写得过于隐晦，即便坦然道出，也不见得如何高远。
小品散文的凝炼，贵在神韵的有无；而神韵的有无，又取决于精神上的底气充沛和想像力的丰富与否。
面对山河的感慨，可以寄托历史的兴衰，也可以诉诸人世的沧桑，更可以表达内心的体悟，不必拘泥于王朝的消长起伏。
再说，将如此一番良苦用心深隐于字里行间，就算是同代人，都难以领会，更毋需说隔了好几代的后人。
张岱的苦心孤诣，虽然可以理解，但于性灵小品毕竟有些相隔。
人们完全有理由将张岱的《西湖寻梦》、《陶庵忆梦》，与李渔的《闲情偶寄》放在一起欣赏，而不必揣摸深隐于背后的家国兴亡。
张岱
相比之下，周作人的小品，同样的精致细腻，却有着张岱小品所缺乏的在精神上的凌空蹈逸。
比如《乌蓬船》，第二人称的书信体。
初读只见浓郁的乡情，及至细细回味，尤其是联想到此信乃是自己写给自己的自言自语，顿时，一股苍凉，尽在不言之中。
再如《故乡的野菜》，将采食野菜与清明扫墓浑写，融妇女儿童的日常画面与若续若断的悼亡习俗为一体。
短短的篇什，生命的情趣和死者的寂寥，却淋漓尽致，透出一种生死两茫茫的恢宏。
又如《北平的春天》，通篇看不出北平有什么动人的春天景致，作者不过是在寻找而已。
寻找良久，又似乎并没有找到：
“北平到底还是有他的春天，不过太慌张一点了，又欠腴润一点，叫人有时来不及尝他的味儿。
”最后轻轻一句：
“北平虽几乎没有春天，我并无什么不满意，盖吾以冬读代春游之乐久矣。
”掩卷之际，不由想起陈子昂的吟咏：
独怆然而涕下。
相对于张岱的寻梦忆梦，归有光的小品长于刻画日常亲情。
诸如《项脊轩记》的思念亡妻，《思子亭记》的痛失爱子，即便《寒花葬志》的追忆一个小丫环，寥寥几笔，活泼的人物和生动的想念，便跃然纸上。
常人常情，既是归有光小品所长，又是其短。
要而言之，情感真挚，悲悯无多。
这可能不啻是归有光小品的特征，也是明末小品共有的问题。
且不说其它，同样是小丫环形象，到了《红楼梦》的大观园里，栩栩如生之外，别有一种意蕴在其中。
文学境界的大观和小观，不在于文字的长短，也不在于是长篇巨作，还是精炼短制，而在于悲悯的有无，或者浓淡。
卡夫卡作品，短制如《变形记》，长篇如《城堡》，或者《审判》，无一例外地具有悲悯的力量。
悲悯，也同样是周作人小品的特色。
一如其谦卑的行文品质，与卡夫卡天然相通。
《济南道中》刻画以唱歌跳舞换蒲桃干吃的三岁山东小男孩；起先只是童趣盎然，突然跳出随口一句“不唱也给我罢”，令人心中不由一凌，具有竟无语凝噎的效果。
《若子的病》通篇是爱女得病后的一阵忙乱，至结尾处却猛然一静：
“今天我自己居然能够写出这篇东西来，可见我的凌乱的头脑也略略静定了”。
亲情浓至极处，最后归于一下深深的吐纳；好比乱云飞渡之后一片蓝天白云的静谧，端得是，回味无穷。
《玄同纪念》似乎很不经意地留下如此细节：
“十日下午玄同来访，在苦雨斋西屋坐谈，未几又有客至，玄同遂避入邻室，旋从旁门走出自去。
”及至文章将尽，又以一句“破了二年来不说话的戒写下”遥相对应，以此暗示玄同见之所见，避之所避。
通篇不提苦住一词，却让人尝尽苦住之味；从而使文中这联悼念亡友之词愈加触目惊心：
戏语竟成真，何日得见道山记。
同游今散尽，无人共话小川叮。
难怪不才向周作人当年日军侵占时期的北大学生、散文家邓云湘先生，问及苦住庵主，两鬓霜白的邓先生特意直直身子，清清嗓子，才肃然作答：
知堂老人，一生，没有做过坏事。
朱光潜曾在《论小品文》中说:
“我常觉得文章只有二种，最上乘的是自言自语，其次是向一个人说话,再其次是向许多人说话。
”周作人的散文，无疑具有自言自语的品质，并且在审美上足以与《红楼梦》和卡夫卡小说相媲美。
在文学上抵达如此境界，新文学诸子当中，惟周作人而已。
究其原委，也许得归之于生命本身的底蕴。
周作人的小品意蕴，可以从他的二首《五十自寿诗》中得以读解。
前世出家今在家，不将袍子换袈裟。
街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。
老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。
旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
半是儒家半释家，光头更不著袈裟。
中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。
徒羡低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。
谈狐说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶。
玩骨董、种胡麻也罢，咬大蒜、拾芝麻也罢，最后全都归于苦茶的品味。
所谓“前世出家今在家”，既可读作在家的无奈，又可解为持出家心态、度在家人生。
“不将袍子换袈裟”的确切注解，乃是《红楼梦》的“枉入红尘若许年”。
当荷尔德林领悟人类诗意地居住在这地球上时，可能不知道东方哲人的存在，被诉诸什么样的诗意。
庄子与人激辩之际，内心有一种超然物外的轻松；老子骑着青牛西去，更是一派超凡出俗的潇洒。
及至周作人面对浊世的沉沦，若选择王国维式的绝决，无奈尘缘未断；如贾宝玉那般悬崖撒手，又放不下家累。
于是，惟苦住而已。
这与李叔同的遁入空门，殊途同归。
修持律宗，是寺庙里的苦住；闹市苦住，是尘世间的律宗。
正如王国维和贾宝玉可以参照着读解，周作人与李叔同乃是同一种修行的两种不同方式。
无庸置疑，周作人的有些小品，颇具李渔式的闲情逸志。
说竹，谈养鸟，论骨董，品点心，诸如此类。
有人把周作人的小品散文与林语堂混为一谈，不太确切，但也事出有因。
这就好比说李渔的才学，并不在曹雪芹之下，不算妄语。
倘若李渔能够大彻大悟，文字间透出悲悯情怀，那么差不多就是曹雪芹了。
但李渔跨不过的，就是这道门坎。
林语堂与周作人的差距，也在于如此这般的相隔一层纸。
林语堂有接近周作人的文字根底，但林语堂捅不破人世间的那层纸。
因此，林语堂的《吾土吾民》之于中国历史文化介绍，虽然有趣，却失之浮光掠影。
就学术性而言，还不如其《苏东坡传》来得贴切。
长篇小说《京华烟云》，标题颇有以烟云之轻、反衬尘世之重的涵义在内。
然而，小说中呈现的凝重，却仅限于生存的艰辛，并无存在的低吟，更看不见萦绕不去的灵魂挣扎。
生存还是存在的微妙区别，轻轻划开了周作人与林语堂的界分，也标出了周作人小品与明末小品的泾渭。
顺便一句，林语堂的小品与归有光倒是十分相近。
分别在于，林文富态，有如王维的喜好空灵；归文清贫，一派郊寒岛瘦的简朴。
李渔的《闲情偶寄》，其经典足以与后人钱钟书的《管锥编》遥遥相望。
但李渔悟不出周作人在《生活的艺术》一文中所揭示的真谛：
“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活。
”这已然是荷尔德林的中国版。
荷尔德林所说的诗意，侧重古希腊文学中的崇高境界，周作人的审美情趣则在于东方式的柔婉如水。
尼采会从酒神引发悲剧的诞生，周作人谈论喝酒，却相当婉约：
“一口一口的吸，这的确是中国仅存的饮酒的艺术：
干杯者不能知酒味，泥醉者不能知微醺之味。
”酒神的酩酊大醉，固然阳刚气十足；然微醺，则是另一种饮酒的境界。
适可而止，浅尝辄止，点到为止，诸如此类的中国成语，确实含有中庸的意思。
但这又未尝不是一种意境。
周作人虽然反对祖先崇拜、厌恶三从四德之类的伦理纲常，却并不排斥适可而止的中庸之道。
这可能就是“半是儒家半释家”的意思所在。
周作人抨击礼教的同时，也有如此感叹：
“中国人对于饮食还知道一点享用之术，但是一般的生活之艺术却早已失传了。
中国生活的方式现在只是两个极端，非禁欲即是纵欲，非连酒字都不准说即是浸身在酒槽里，二者互相反动，各益增长，而其结果则是同样的污糟。
”倘若周作人知道历史正在滑入先禁欲后纵欲的唯物主义时代，或许应该为自己能够生在清末、长于民国，感到些许庆幸。
李渔
周作人的《五十自寿诗》被人发表之后，和者甚众，轰动一时。
鲁迅因此发了一通感慨：
“周作人自寿诗，诚有讽世之意，然此种微辞，已为今之青年所不憭，群公相和，则多近于肉麻，于是火上添油，遽成众矢之的，而不作此等攻击文字，此外近日亦无可言。
此亦‘古已有之’，文人美女，必负亡国之责，近似亦有人觉国之将亡，已在卸责于清流或舆论矣。
”这番感慨的最后几句，着实深刻；但最好留给多年以后审判周作人的蒋介石政府悉心领会，与和诗的群公无多相干。
至于周作人的自寿诗，鲁迅也只读出其讽世之意，并不解其悲悯情怀。
悲悯是一种了悟，也是一种心胸，更是一种宽容。
这些境界，鲁迅都不曾抵达，遑论有所领略。
悲悯的境界，是周作人小品之灵魂，却是鲁迅文章之短缺。
周作人论及茶食点心时的精致，并非全然李渔式的闲适。
即便退一步论说，《闲情偶寄》中的津津乐道，也自有一番意蕴在其中。
有个名不见经传的广东籍美国华侨，论及毛泽东时代，突然脱口而出：
中国人怎么会让一个只知道吃红烧肉的人统治了这么些年？
倘若周作人听见如此素朴的言谈，没准会，微微一笑。
文化的有无，根本不需要特意标榜；一如周作人的《关于苦茶》所言：
“口渴了要喝水，水里照例泡进茶叶去，吃惯了就成了规矩，如此而已。
对于茶有什么特别了解，赏识，哲学或主义么？
这未必然。
一定喜欢苦茶，非苦的不喝么？
这也未必然。
那么诗里为什么那么说，为什么又叫做庵名，岂不是假话么？
那也未必然。
今世虽不出家亦不打诳语。
”
明白了饮食中的文化意蕴，就能读懂周作人在《中国的思想问题》中为何如此论说日本人：
“我们要规日本，不要去端相他那两柄双刀的尊容，须得去看他在那里吃茶弄草花时的样子才能知道他的真面目。
”仿佛是生怕人们听不懂，周作人又特意阐释道：
“文化是民族的最高努力的表现，往往是一时而非永在，是少数而非全体的，故文化的高明与现实的粗恶常不一致。
”但把周作人视作汉奸的国人，依然没有听懂。
倒是有个叫做片冈铁兵的日本文人，听懂了周作人在文章中对文化的自信，把周作人叫做“反动的文坛老作家。
”因为在周作人心目中的国家，是以文化来定义的。
而只要中国文化不会被灭亡，这个国家就永远不会有亡国之虞。
蒙古人和满族人都先后入主中原，中国文化非但没有灭亡，入主者反而被同化了。
因此，所谓亡国论，通常是把王朝和国家混为一谈的蒙昧。
由此定罪汉奸，更是源自枭雄们角逐天下的需要。
中国式的定罪，通常是皇帝钦点，愚民欢呼。
蒋介石的没有文化，与其说是体现在读不懂胡适，不如说更是体现在无知于周作人是怎么回事。
周作人的命运，不仅鲁迅有所预感，就是周作人自己，也早就怀有“我不下地狱谁下地狱”的无奈。
对所置身的这个民族的了解和认知，周氏两兄弟的洞察力，不相上下。
早在《再谈油炸鬼》一文中，周作人就一针见血地指出：
“和比战难，战败仍不失为民族英雄，和成则是万古罪人。
故主和是在更需要有政治的定见与道德的毅力也”。
国人在战与和上面的思维定势和道德判断，归根结底在于思想的蒙昧。
周作人完全明白个中原委，在同一篇文章中如此写道：
“我很反对思想奴隶统一化。
”“秦桧的案，我认为都应该翻一下，稍微奠定思想自由的基础。
”
一个没有思想自由的民族，必定与不懂宽容的专制政府长年作伴。
而宽容的阙如，又必定不断地制造出愚昧的专横。
苦住在如此一个残破的文化空间，能够存活已经不易，更何况想要恪守思想的自由。
中国人的老于世故通常在于，要么做八面玲珑的奴才，要么做震摄天下的枭雄。
夹在这两种极端之间的心灵守护者，是最艰难，也是最尴尬的。
由此可以想见，周作人的苦住，是什么样的涵义。
由此也可以明白，周作人面对兄弟失和的难题时，向兄长表示了什么样的宽容。
不管周氏兄弟失和的个中原委如何，可以达成共识的是，周作人写给鲁迅的那封信，谦和温良，雍容大度。
鲁迅先生：
我昨天才知道，——但过去的事不必再说了。
我不是基督徒，却幸而尚能担受得起，也不想责谁，——大家都是可怜的人间。
我以前的蔷薇的梦原来都是虚幻，现在所见的或者才是真的人生。
我想订正我的思想，重新入新的生活。
以后请不要再到后边院子里来，没有别的话。
愿你安心，自重。
以这样的心胸，论说他人作品，至少不会有失公允。
及至抵达至境，便是周作人于《志摩纪念》中这番话：
“文章的理想境界我想应该是禅，是个不立文字，以心传心的境界，有如世尊拈花，迎叶微笑，或者一声“且道”，如棒敲头，夯地一下顿然明了，才是正理，此外都不是路。
”如此审美意趣，虽说也可在王国维的《人间词话》或者严羽的《沧浪诗话》中见到，但其空灵，其高远，既逮及庄子境界，又暗合中国最始源的无言文化。
那种文化的审美方式，用高山流水般的相知，方可表达。
周作人的文学评论，虽非伯牙子期那样的绝响，却为一般评家难以比肩。
论及中国白话散文，周作人在《志摩纪念》中如此写道：
中国散文中现有几派，适之仲甫一派的文章清新明白，长于说理讲学，好像西瓜之有口皆甜，平伯废名一派涩如青果，志摩可以与冰心女士归在一派，仿佛是鸭儿梨的样子，流丽轻脆，在白话的基本上加入古文方言欧化种种成分，使引车卖浆之徒的话进而为一种富有表现力的文章，这就是单从文体变迁上讲也是很大的一个贡献了。
用三种水果比喻三个流派，准确而隽永，清新又别致。
这样的笔法，与李叔同抄写佛经的墨迹，庶几相类：
柔柔地透出一种无言的空寂。
其中，青果之喻，既是俞平伯和废名散文的形容，又可看作周作人的夫子自道。
史家将俞平伯、废名和周作人归入同类，从风格上说是成立的。
但是在境界上，周作人更加深邃高远。
这就好比十九世纪法国印象派画家，群星灿烂，却又和而不同，并且还参差不齐。
从成就高低而言，俞平伯、废名有类于德加、修拉，周作人好比凡高，虽然一者似水，一者如火。
周作人、废名、俞平伯，有时还可以加上林语堂，这一派散文，以闲适概括，有失粗疏。
虽然林语堂本人倡言过“以闲适为格调”。
从人生姿态上说，这是一群与世无争的文人雅士。
从精神风貌上说，这是一群既不肯随波逐流又不愿争先恐后的自由主义知识分子。
倘若说他们有所追求，那么无非追随自己的心境或自己的性情。
他们既是现代文学史上的一个文学流派，又是民国时代的一道人文景观。
而周作人，是他们当中的灵魂人物。
周作人的文章，下笔远比鲁迅要轻淡，却比鲁迅更难真正读懂。
这就好比参禅，明白的人，不说也明白；不明白的，怎么说也不明白。
而周作人的苦住，比周作人的文章，更难领会。
相比之下，胡适的人生选择，总是最能让人看懂的。
日军进犯期间，胡适受命赴美，出任大使，极具抗日色彩从而无限风光；国共内战的结果行将揭晓之际，胡适毅然飞往台湾，避难。
这让后来许多吃尽苦头的自由知识分子，不得不羡慕胡适有先见之明。
耐人寻味的是，周作人的苦住，每每与胡适的选择，反其道而行之。
若说胡适的选择是一种明智，那么周作人就有愚笨之嫌。
但要是周作人的苦住含有一种“我不下地狱谁下地狱”的品质，那么，究竟谁更勇敢，就很难判断了。
这里不妨援引一九三八年八月，胡适从伦敦写给周作人的一首白话诗：
臧晖先生昨夜作一个梦，
梦见苦雨庵中吃茶的老僧，
忽然放下茶盅出门去，
飘然一杖天南行。
天南万里岂不大辛苦？
只为智者识得重与轻。
梦醒我自披衣开窗坐，
谁知我此时一点相思情。
第二年九月，周作人也写了一首白话诗回复胡适：
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