砚庄夜话汪海权.docx
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砚庄夜话汪海权
砚庄夜话
创新与风格
第一次见到手岛右卿的书法作品《崩坏》时，我惊叹不已。
虽然我知道，使文字内容和书法形式相统一的创作手法，手岛右卿并非始作俑者。
后来买了一本《手岛右卿书迹》，发现其中几乎每一件作品都能给人以新的刺激。
时隔几日，突然思索起这样一些问题：
什么叫创新？
什么叫个人风格？
创新与风格之间又如何统一？
手岛右卿的书法作品之间风格绝不雷同，而且书写之前大概还要经过长时间的构思，抑或是什么事物使他产生了灵感，激发了他的创作欲望。
因而，手岛右卿是勇于创新的书家。
但什么叫手岛右卿的个人风格呢？
我就有点糊涂了。
难道风格多变就是他的风格么？
看来，手岛右卿真是个捉摸不透的人物。
他每做一件事总是让你吃惊，而且你还不知道他下一步要做什么，恐怕他自己也不知道。
如果说，手岛右卿的书法创作方式在日本具有一定代表性的话，那么是否可以说“日本式”的书法创作方式是“不断地否定自我——在还来不及思索自我是什么的时侯”。
相比之下，“中国式”的书法创作方式多属“先塑造自我，再不断完善自我，而不曾担心形成一种僵化的模式”。
这大约就是变与不变的两个极端吧。
然而，变与不变、创新与风格究竟应该如何统一起来呢？
我倒倾向于东坡先生的观点：
“客亦知夫水与月乎？
逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。
盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。
”（《前赤壁赋》）
附图：
手岛右卿《崩坏》
取形与取神
细草穿沙雪半销，吴宫烟冷水迢迢。
梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥。
这是姜夔《除夜自石湖归苕溪十首》诗中的一首。
我最佩服白石先生此诗的后两句——写梅花不从正面着手，却能使人从款款飘来的暗香中想见梅花的神韵。
东坡先生在《跋与可论草书后》中针对文与可见道上斗蛇而悟草书用笔之法说：
“留意于物往往成趣。
昔人有好草书，夜梦则蚊龙纠结，后数年或昼日见之，草书则工矣，而所见亦可患。
与可所见，岂真蛇子耶？
抑草书之精也。
”
我曾经在书法展览中见到一些“蛇”字和“龙”字的作品，真是躲之唯恐不及，生怕这些生灵跃出纸面扑我而来。
同样是取法自然，而取神与取形真是天壤之别！
看来，对艺术家来说，还真要向“好龙”的“叶公”学习，现实生活中的龙可能是恐怖的，而艺术家心里的龙则是美好的。
书法形式的独立性价值
一件好的艺术品，应以其特有的艺术形式直接打动人心，而不应以其它门类艺术形式来为之阐释，我一直坚持这样的观点。
常常有人说：
“我无论如何也听不懂音乐，不知道里面都说了些什么。
”我说：
“你且细细地听那旋律，若是不美，自不是什么好音乐。
”当电视连续剧《围城》播放后，有人就问：
“为什么要用那么多的画外音？
难道不能通过演员的表演直接让观众看懂吗？
”我想这样的批评是中肯的，至少也说明了钱钟书先生原著的文学艺术形式很难被其它门类艺术形式所替代，文学艺术形式的独立性价值就在于此。
我不由想起日本书家上田桑鸠标名为《爱》的那幅书作来了，它实际上是画了三个石块，就像汉字的“品”字。
最初，我想一定是印刷方面出了什么问题，后来证实了印刷方面的无辜。
就书法形式而言，我实在看不出桑鸠有多少高明之处，至少这件作品如此。
不解的我只得寻求其创作动机。
据说，是桑鸠观察儿童在地上爬行的可爱姿态，使他获得了灵感，因而创作了这件书法作品。
这么一来，我算是勉强看懂了。
然而遗憾的是，桑鸠并没有以书法艺术自身的形式直接与我们沟通，“画外音”成了让人们理解的关键因素。
当然，这样的创作方式作为一种尝试亦无不可。
但是，如果以此标立门派，恐怕会误入歧途。
因为，这涉及到一些重要问题：
书法艺术形式自身有无独立性？
在书法作品中，其形式是主宰物还是附属物？
书法艺术形式有无其特定的功能来决定其存在的价值？
附图：
上田桑鸠《爱》
心理错位
少年不识愁滋味，爱上层楼。
爱上层楼，为赋新词强说愁。
稼轩这几句词所写的是青少年故意装作大人的一种心理状态。
然而，世上常常能看到大人故作小孩子行为的现象，书法中的“孩童体”当为一例。
诚然，儿童作书，笔画本身无做作气，但笔画之间的关系，他们是全然不顾的。
更有甚者，有时连笔顺都不知道，而以初习者最为常见。
所以，我常戏称儿童写字是“堆积木”。
“孩童体”如果专指儿童书法，则无可匪议。
但如今书法界大有颠倒之势，孩子们动辄欧、颜、柳、赵，而大人们却“玩天真”去了，并且，总是为玩得没有孩子们那般的地道而苦恼。
常言道，孩子毕竟是孩子。
儿童除了天真可爱的秉性之外，看问题免不了有片面、孤立和静止的倾向，他们对待逻辑问题往往是幼稚可笑的。
记得有一次和两个孩子在一起戏玩，我问稍大的男孩几岁了，答曰：
“六岁。
”又问那小些的女孩，答：
“四岁半”，接着，她又好强地补充一句：
“再过一年半，我就跟他一样大了。
”
这样的话，出自儿童之口，我们听了会觉得非常有趣。
倘若出自大人之口，诸位听了不知感觉如何？
也谈“意临”
临摹法书，有“意临”与“实临”之分，我听说上海书法家周慧珺先生就不太主张意临，而主张神形兼备的实临。
有人认为，形和神是不可分割的，只有完全形似，方可能神似。
我则以为，临摹法帖，从某种意义上讲是一个被动过程，要想穷尽原作几乎是不太可能的，往往是注意到某些方面而又忽视了另一些方面。
因此，初临时大都是看着法帖“照葫芦画瓢”，有点描字的味道。
这大约就是“取形”吧。
待到掌握了一定规律，熟悉了原作者体现风格的基本技巧后，就可以用这些基本技巧来临摹，而不计较是否完全形似。
这大约到了背临的阶段。
当然，在这一阶段，原作的丰富性也会有所丢失。
如果在临摹法书时，取原作基本技巧而融入己意，我想就是所谓的“创造性的临摹”了。
后两者都可称之为“意临”。
艺术的丰富性使得他人难以穷尽自己，甚至自己也不能穷尽自己，写行草书时更是如此，黄庭坚的几幅草书作品就是例证。
我临完黄书《廉颇蔺相如列传》后，满以为掌握了黄体草书之大要，可后来在其《李白忆旧游诗卷》和《诸上座》等作品中，又看到了另一番境界。
因知，非但我不能穷尽黄庭坚，就是黄庭坚也不能穷尽他自己。
如果黄庭坚活得更长些，一定还要创造出更新境界的作品。
我突然想到，《李白忆旧游诗卷》是否也可以看作是对《廉颇蔺相如列传》的意临呢？
只不过文字内容不一样而己，书法风格是虽形离而神合的。
穷尽既不可能，取舍方为上策，这是“意临”的本意。
话说《祭侄稿》
演员在表演悲剧时，是否不利于他（或她）的身心健康呢？
我没有机会去向演员讨教，也没有从心理学或医学上去找答案。
但我知道，在现实生活中常常处于悲痛状态，一定是于身心不利的。
我推测，悲剧不可能把演员完全带到恰似生活中的悲痛状态。
否则，就极可能因演员过分激动而出差错。
再说，如果演戏时都那么痛苦，我看是不会有演员去表演悲剧的。
恰恰相反，我认为表演悲剧时，演员非但没有痛苦，而且还能得到快感。
这种快感不是来自戏剧中的生活部分，而是来自其艺术部分。
总之，在表演悲剧过程中的艺术家是不会完全处于悲痛状态的。
如果把这个观点与颜真卿的《祭侄稿》联系起来，诸位可能马上会猜得出我想说什么了。
第一，颜真卿书写《祭侄稿》时真的异常痛苦吗？
我看未必。
否则，不但那管笔不会听他使唤，而且文章的思路也不会那么清晰。
很多人在悲痛欲绝时面部发麻、双手僵直，几乎谈不上什么理智，又怎么能去写文章呢？
第二，能从《祭侄稿》的墨迹中看出什么悲痛的情调么？
我看也未必。
说来也巧，颜真卿的两件行草名作《祭侄稿》和《争座位》的文字内容恰恰是一悲一怒。
因此，人们就认为是情感的因素才使颜真卿写出了两稿的悲怒面目。
我想，如果颜真卿其它书稿能流传下来的话，恐怕与两稿不会有多大的差别吧。
因为颜真卿的行草书不但有其楷书的影子，而且较多地流露出他起草文稿时的书写习惯。
何况，书法对于情感的传递毕竟比其它艺术要隐晦得多。
悲剧可以令人哭，喜剧可以使人笑，书法呢？
看来，《祭侄稿》顶多也只能算是颜真卿的痛定思痛之作吧。
痛苦的模特尔
葛赛特在《罗丹论艺术》中写道：
罗丹的眼睛追踪着他的模特尔——他默不作声细味着他们身上的生命的美。
而当他或她做出一种使他喜欢的动作时，他要求保持着这个姿态，于是他迅速拿起粘土……一个模型立刻就完成了；然后他用同样的敏捷，同样的方法，去塑另外一个。
葛赛特向罗丹说：
“使我惊异的，就是你的做法和你的同行不一样……他们叫模特尔登上台子，吩咐他摆出这样那样的姿态。
甚至随心所欲，时常要去弯曲或伸直模特尔的臂和腿，全凭自己的意思，放斜或竖直模特尔的躯干和头部，完全像摆布有关节的木头人一样——这样他们才开始工作。
你呢，相反。
你等模特尔做出一种有意思的姿态，然后把这姿态塑了出来——这样，好像是你服从他们的命令，更甚于他们听从你的吩咐。
”
罗丹正在用湿布包裹小塑像，和缓地回答：
“我不是服从他们的命令，而是服从‘自然’的命令……”
读到这里，我想起了书法艺术自唐代以来的诸多不幸。
这些不幸，主要是由于书法家没有把文字当作活生生的自然来看待所造成的。
我们说王羲之的书法是好的，是因为王羲之十分尊重文字——他的“模特尔”本身，他没有无原则地按照自己的意思去摆弄文字的“臂”和“腿”，而是善于发现他自己和前人在日常书写中无意出现的美。
唐代书家多使文字拘束得如“三月新妇”（主要指唐楷），而黄庭坚、祝枝山和金农他们又总是喜欢让文字作扭捏状。
虽然他们的格调不俗，但是，我在他们的作品中看到的个人意志甚于文字书写本身的自然趣味。
这种现象又反过来深刻地影响了我们的思想观念。
现在的书法基本功几乎已与欧柳颜赵的楷书划上了等号，而龇牙咧嘴的怪模样反被捧为“自家面目”。
苏黄“尚意”实有别
晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。
——董其昌
要对漫长的中国书法史作一概要式总结，寻找不同时期的风格差异是一个极为有用的手法，但由此而得出的结论也容易引起认识上的混乱。
正如我们说苏东坡是豪放派词人，很多人就以为他不作婉约风格的词篇。
实际上，有人根据统计资料说，东坡的婉约词篇比其豪放词篇还要多。
且就“宋人尚意”一说而论，后人就很容易认为，宋代书家大都是尚意书家，其思维方式和创作手法也大致相同。
可实际情况如何呢？
尚意之说大约源于“我书意造本无法，点画信手烦推求”（苏轼《石苍舒醉墨堂》）一语吧。
据“唐人尚法，宋人尚意”的逻辑推理，“尚意”应包含着对“尚法”的否定，它可能有两种结果。
第一种是“无法”加“信手烦推求”，走向自然的一面。
若以此去对照宋四家的苏东坡与黄山谷，我们便可发现，黄山谷实在是与自然相差太远了。
因为，虽说黄山谷是对唐法的反动，但其手法并非“信手烦推求”，而恰恰是刻意求变、“推求”过甚的，如有意识地伸缩笔画，长画中添加运笔的摆动和起伏动作，追求字与字之间空间搭配效果等等，其运笔岂能“信手”？
故黄山谷运笔速度一般不会很快。
第二种“尚意”结果是，“无法”加“意造”，从而走向破旧法而立新法的一面，这正是黄山谷的长处，而苏东坡则与之相左。
从东坡的书迹可以看出，其行草作品皆以楷书为根基，而其楷书又基本上是颜体的翻版。
所以“意造”实与东坡不相瓜葛。
况东坡云：
“书初无意于佳乃佳”，他怎么会像黄山谷那样的苦思冥想呢？
但他秉其天赋，无意中也会取得他人有意为之而不及的成就来。
他以自己的人生观淡化了“法”的尊严，但他又非“无法”，虽然他是“信手”为之的。
正如一条人工开凿的沟渠被汹涌的洪水淹没了，表面是自然的景观，但在其深处则有理性的法则。
东坡若无天份，其书终成俗品。
他只有楷书这唯一的立足点，照他的说法，其行书也是自楷书“溢”出而成的。
对东坡产生影响的竟是颜真卿《多宝塔》这样僵化的作品，而非《告身》，起点实不算高，我实在是难以理解。
但草书终难从楷书“溢”出，故东坡草书无甚建树。
若以其天份尽力于草，其成就当不让于颠张狂素吧。
黄山谷是幸运的，他大胆地在楷、行、草多个领域探索，特别是其大草虽不及张旭怀素般的自然流畅，但却别开生面，独立于世。
故山谷的“启后”意义要比“承前”的意义大得多，而学苏者从来是寥若晨星，且大都不能自拔。
要之，尚意书家因秉性不一，其手法和面目也千差万别。
至于宋四家中的蔡襄，根本就不能将他划入“尚意”的门派。
大凡理论家都乐于在纷繁的现象中抽出一些简单的规律，而预言家又喜欢用这些规律去预见未来，并希望人们按他们的“未来模式”去实践。
这样做的结果，只会是所有的“宋人”都“尚意”，所有的“尚意”书家也将是千人一面。
果真如此，岂不哀哉？
欣赏习惯的转变
刚开始学书法时，我特别喜欢欧阳询的《九成宫醴泉铭》。
久而久之，欣赏习惯便固定下来，对于线条扭转起伏，并时有飞白、燥笔或涨墨出现的书法作品，我都不感兴趣，认为只有无能的艺术家才会靠不断地变换手法来赢得观众，《九成宫》没有这些手法，不也是很有魅力么？
我喜欢《九成宫》单纯的形式，正如我直至现在还偏爱黑白照片一样。
总之，以最简单的手法打动人心才是真本领。
可是，也不知道为什么，我却从来没能用欧体楷书去完成一幅成功的作品，因为只要有一点点疏忽，全篇作品就毁了。
后来转而学习米芾的行草书法，突然发现不管是临写还是创作，心情都用不着像以前写楷书那样紧张了，甚至还有某种快感。
自此之后的一个相当长的时间内，我都把单字看得十分重要，可能是米芾书法的独特造型使我的注意力产生了转移吧。
而评论他人书法，我都十分注意其造型能力，至于整幅作品却不是很重视。
我认为单字是基础，只要过了关，全篇布局不难解决。
反之，若单字不精到，全篇作品的质量便谈不上了。
记得在《书法自学丛书（草书）》中看到一页页被分割了的（两行一页）黄庭坚书《李白忆旧游诗》，当时我坚信这些被分割了的作品不是每一部分都是好的，根据我的猜测，全篇作品的质量一定要受到影响。
可是，后来在《黄庭坚墨迹大观》（上海人民美术出版社）中看到的较为完整的（一页有十几行）《忆旧游诗》书作，对于我的“理论”简直是当头一棒——整幅作品好极了！
其境界给我一种被置身于原始森林中的感觉。
于是我想，黄庭坚的字是否有些像野生动物那样，当被关在动物园的小铁笼里——如被分割成两行一页的印刷品那样——就极不协调，而当其置身于大自然之中时——如整幅作品的黄字——才能显出其生命的活力呢？
用同样的心态去观赏徐渭的《春雨（风）剪雨宵成雪》草书长卷时，眼前恍忽是万马奔腾、嘶杀声此起彼伏的战争场面。
我那时还不了解徐渭的身世，但我想他可能与兵事有什么联系。
后来从书中证实了我的猜测时，我简直是欣喜若狂。
至此，我的欣赏习惯完全被颠倒过来了。
书法作品中有无表现出一种与现实生活有关的整体境界，成了我判别其水平高下的首要标准。
至于单字结体与线条，虽然不轻易放过，但在我的心目中，它们只不过是手段而己。
附图：
黄庭坚书《李白忆旧游诗》（局部）
草书的悲剧
就字体而言，楷书恐怕是今日中国天经地义的主宰性书体了，几乎所有的文献都用楷书，文化教育一开始也用楷书，练书法楷书又成为基本功。
总之，楷书就是今日中国的标准文字，而草书连同篆书在大多数国民的眼中只不过是“鬼画符”。
可能有人说，楷书最容易写，草书最难写。
我以为这应看从什么方面来讲。
如果只要求达到形体的准确，草书的用笔并不是十分困难的，何况我们现在大多数场合都不是用毛笔写字。
你再看日本的假名文字，不就像汉字的草书么。
日本的文化教育大概不是从教汉字楷书开始的吧，日本的很多书家可能觉得写楷书很蹩脚，但写假名书法或草书却很顺手，虽然不一定艺术水平都是那样的高。
有人会说，日本的假名文字数量毕竟有限，它实则是表音符号。
但我现在所说的只是运笔，至于基本符号的多少，我想我们的记忆能力还不至于遇到多大的困难。
致力于草书艺术的书家，在草书的基本形体结构方面只是花了极少一部分精力，他们毕生的精力都在艺术风格方面。
我这么一说，是不是在竭力鼓吹普及草书呢？
我想，当我们理智地去做一件事情的时候，不可能不考虑其可行性和必要性。
论可行性，草书可以普及，只是要从基础教育抓起。
但是若说到必要性，草书的普及可能就要打上一连串的问号了。
如果有朝一日人们只认识草书，那中国文化遗产的继承就要遇到麻烦，后人视今日的楷书就像今人视昔日的篆书一样的尴尬。
如果要求人人都掌握楷书和草书两种书体，前者用于阅读或正式场合，后者用于起草文稿或非正式场合以节省书写时间，我想，届时计算机的普及应用会说明这种做法简直是多此一举。
看来，草书失去的机会就这样永远地失去了。
浮生长恨欢娱少
一个夏夜，我与一个爱画西洋画的病友坐在病房院内的梧桐树下，闲聊了一些对于他来说可能是有点奇怪的问题。
我说：
“学西画首先要经过十分严格的素描训练，就目前来说，你是在创作过程中觉得最愉快，还是在作品完成之后呢？
”
“在作品完成之后”，他说，“每当完成一件作品，我都要回过头来审视自己的劳动成果，评价自己的构思完成得如何。
若是达到了预期的效果，我便很欣慰。
但创作过程一般是很辛苦的。
”
“我觉得你很像一个运动员。
为什么有些运动员拿到金牌后会流泪呢？
我认为是他（她）们心理长期不能放松的缘故。
拿到金牌后流泪甚至大哭一场也是放松的一种极好的方式。
我很佩服每一个运动员，但我认为艺术家不能像运动员那样。
”
“你是说，艺术家应该永远地放松吗？
”
“我认为是这样的。
就中国画而言，如果没有书法，就像人丢了‘魂’似的。
为什么？
关键在于画家运用书法的笔墨语言作画时，能使创作过程变成一种‘消遣’。
可以说，优秀的国画大师不但其作品有审美价值，而且整个创作过程都是积极的。
他们的生命就融汇在创作过程之中。
所以，很多中国画家的成功，关键不在于他创造了什么艺术形象，而在于他创造了一种艺术语言。
这就是说，艺术家不在于‘说什么’，而在于‘怎样说’——用自己的语言去说。
这样才能在艺术创造过程中得到愉悦的感受。
”
“那么国画家为什么不能在绘画本身寻找自己的语言，而去借助于书法呢？
”他反问道。
“中国书画之间互相借鉴是不言而喻的。
但作为一个书画家，他可能会有一定的倾向性，或寓书于画，或寓画于书。
单就笔墨语言而言，画家在绘画本身寻找语言，甚至反过来运用到书法上的也有，郑板桥当是一例。
他的书法是用画兰竹的笔法来写的，但我以为他的书法格调不高。
我想书法在某些方面具有数学的性质，其他学科可以运用它，但它不能由于运用而丢失其抽象性。
也许正是数学的抽象性才保证了它的自由，书法的抽象性即在于它不具体取形于某一物，这样它就获得了自由，就容易与人的心灵合拍。
故书家在创作过程中就容易获得快感，有时甚至出现这种情况，尽管完成的作品有很多不足之处，但创作过程仍然是具有快感的。
”
“那么你认为西洋画不如中国画?
”
“我不能下此结论。
我想西洋画也应该有自己的特定的语言来保证画家在创作过程中获得快感的吧，只是它不同于中国画中来源于书法的笔墨语言。
我相信，你能通过努力找到适合于自己特点的艺术语言，那么就能保证美感不仅来自于创作的结果，而且主要来自于创作的过程了。
”
他若有所悟。
我又说：
“南宋禅师善能说‘不可以一朝风月而昧却万古长空；不可以万古长空而不明一朝风月。
’人生在世，就要善于把握现在，感受到即时的欢乐。
我们都是凡人，没有佛缘，即像宋祁所说的‘浮生长恨欢娱少。
’但凡人可通过艺术创作而逐渐进入禅境。
故对艺术家而言，不是艺术作品本身而是艺术创作过程才是他通往禅境的主要手段。
对佛家来说，今夜的月色，今夜的风，那墙边的花草和草丛中的鸣虫，一切都是美的，因而艺术创作便成为多余的事了。
”
我们聊着聊着，不觉病房的灯火早已熄灭。
于是索性静静地坐着，一同消受那月色、那清风，还有那一丛丛花木和阵阵虫鸣。
书法实践的意义
人们往往人为地制造很多矛盾，而后再在矛盾双方进行非此即彼的选择。
书法中的“法”和“无法”便是书家人为制造的一对矛盾。
既是矛盾，似乎绝然对立，于是就争论孰是孰非，最终却莫衷一是。
以愚之见，“法”和“无法”作为一对矛盾，也有着对立统一的辨证关系，即在书法实践之前，两者是完全对立的，但随着实践的逐步深入，两者就可能渐渐地统一起来。
书法实践的过程，不是在矛盾的双方进行取舍，而是使双方逐渐统一的过程。
书法创作过程中的许多法度与约束，来自与书家打交道的身外之物。
人的自身行为之所以自由自在，关键即在于人身的各个部分是协调的，除非在心情异常紧张或疾病缠身的情况下，才可能出现行为的僵化。
当书家与身外之物打交道时，便形成了由他自身与外物构成的新的更大的系统。
然而，僵化的外物能与自由的人形成一个新的协调系统吗？
能，但必须依靠人的实践。
记得我第一次戴手表时，心里总觉得身上多了一个累赘。
可我想，我的脑袋比手表沉重得多，为什么顶在头上这么多年也不觉得是个累赘？
因为脑袋生来就是我身体的一个部分，它与其它部分是协调好了的。
手表是身外之物，第一次戴在手上，当然觉得不自在。
后来时间长了，累赘感便渐渐消失。
看来似乎是时间帮了忙，其实时间的背后是实践的作用。
这个实践就是“戴”。
初学书法，同样要面临许多陌生的东西。
工具也好，文字也好，风格也好，这些身外之物与初学者之间都还是不协调的。
因此在书写过程中，就不能没有种种法度约束。
只有通过不断实践，使人与物之间不断“磨合”，从而使约束渐渐化释。
在“磨合”过程中，人要尊重工具的特性，工具也渐渐听人的使唤；前人的风格不断地感化我们，我们也慢慢地形成自己的风格。
一旦你得心应手，你便觉得，这管笔便是你延伸的手，文字和风格也在你心中内化为情感的要素，这时你就是通过延伸的手去表现自己的情感了。
一旦人和身外之物形成新的协调系统，我们便不能将两者分开，正如我们不能将磁体的两极截然分离一样——矛盾这时消失了。
书法创作中的这种境界便是“物我两忘”，“法”和“无法”变成了相互包容的统一体。
由此可见，只有实践才能把“法”和“无法”两者统一起来。
但是，也不是所有的人都能通过实践实现这种统一的。
有人临池终生，最后沦为书奴；有人刻意求变，却难免“野狐禅”之讥。
前者不尊重个人自身，后者不尊重身外之物。
醉人的神秘感
我以前习惯于在临帖过程中抓住原作的一些主要特征，然后再举一反三地应用。
我认为这样可以在尽可能短的时间内解决入帖的问题。
一次，我对吴耀先生说：
“李建中《土母帖》一个比较明显的特征是，上下结构的字，上半部向左倾倒，下半部向右倾斜；左右结构的字情形也类似。
抓住了这个特征，我可以很快地用李建中的风格进行创作。
”不想，吴先生却说：
“关于特征，知道有知道的好处，不知道也有不知道的好处。
”
我不由想起以前的一些体会。
常常看到一些优秀的书法作品，首先吸引我的是那些说不清道不明的神秘性。
爱之太甚，不免要动手临摹，而在临摹过程中，又不免要揣摩再三。
久而久之，心里似乎踏实了一些，因为我确信自己已经掌握了这件作品的基本特征。
可是在蓦然回首之间，我又仿佛觉得丢失了很多，这正是那种对作品的神秘感觉。
更为恼人的是，这种神秘感一旦丢失就再也难以找回了。
神秘感就是一种对事物的整体式感觉，其特点是知其然而不知其所以然。
但是我们又不能说整体式感觉只看到了事物的表象而没有看到事物的内在本质。
其实，所谓事物的本质乃是我们进行逻辑思维时发现的，神秘感却是原逻辑思维的，是无概念的。
本质的获取需要我们去想，神秘感只是我们的感受。
一旦我们用理性的逻辑思维方式在事物中寻找本质时，神秘感便悄然而去。
神秘感与本质的把握相比，前者如酒，能醉人，以其不知其所以然故；后者如饭，能充饥，以其知其所以然故。
当我们对一件书法作品有神秘感时，我们多少已经掺进了情感的因素，书作和我处于一种浑然状态。
而当我们利用某些“本质特征”去创作书法时，这与我们应用技术去制造机器就几乎没有什么两样。
前者表明了“我是什么”，因而我们对自己的作品也能产生神秘感；后者表明了“我制造了什么”，一旦我们去制造艺术品，其结局往往可悲。
当然，我并不是说我们不能去临摹优秀的书法作品，不是所有的临摹都要失去神秘感。
但我们要防止运用一些僵化的规律去“以一概全”。
利用很好的感觉去把握事物往往并不比理性思考得到的要少，有时它甚至根本无法用理性思考取而代之，因为书法作品本身的含义是无限的，而所谓的本质特征总是有限的，再多的本质特征加在一起也成不了一件书法作品。
不信，你可以给一个从未见过徐生翁书法的人空口讲上几天几夜的风格特征，我看他也不可能将徐生翁的书法再现。
附图：
李建中《土母帖》
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