论长卷绘画形式的渊源.docx

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论长卷绘画形式的渊源

论长卷绘画形式的渊源

　　摘要　长卷，作为中国卷轴画中最为普遍的形式之一，它的形成是一个由自然崖石为底本的岩画到以后室、墓室为底本的壁画直至绢本长卷的演变过程。

以巫术观念的摹仿或纯粹的记录目的的原始绘画是长卷形式的出现的最初源头，以“道德训诫”为目的的绘画功能是长卷形式发展的社会背景，六朝以来，长卷的形式不断完善和发展，到了唐代臻于成熟，并一直沿用至今。

　　关键词　长卷　形式　渊源

　　长卷，也叫手卷，是中国卷轴画中最为普遍的形式之一。

长卷形式的绘画，东汉已经出现。

《历代名画记?

述古之秘画珍图》注日“汉明帝雅好画图，别立画官。

诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，命尚方面工图画，谓之画赞。

”“谓之画赞。

”即以画为赞，“赞”是一种文体，多用于评论、总结，就像司马迁《史记》中的“赞”一样。

在画像主要人物旁题上像主之名，或者刻上评述人物的赞颂文的做法，在两汉时就已经很普遍了，这种“左图右史”的形式，奠立了绘画手卷的最早雏形，至六朝以来，长卷的形式不断完善和发展，到了唐代臻于成熟，并一直沿用至今。

作为中国传统绘画的主要形式，长卷绘画规定和制约着中国传统书画的平面布局和格式，探讨中国长卷绘画格式的起源和形成问题，对于研究中国书画形式的发展有着一定的意义。

　　郑昶在《中国画学全史》中曾据绘画与文化各部门在社会发展进程中的关系，把古代中国绘画分为四期。

以史前为实用时期，以三代秦汉之世为礼教时期，以汉末至唐宋为宗教化时期，以宋元明清为文学化时期。

按照他的分期，长卷绘画的发展流行是在礼教时期与宗教化时期，它盛行于隋唐，延续至宋元明清，追溯渊源，则可上朔至史前时期。

史前时期的绘画，主要以岩画、陶器纹饰、玉器刻画图像为主。

这些图像的出现与先民的原始生活有着紧密的联系，目前发现的岩画，都无一例外的以和先民生存密切联系的生产和生活为全部内容：

狩猎、畜牧、舞蹈、性爱、生育……，都是以对象的记录式摹写为表现手段，虽然它们还不是典型的绘画，但已基本上具备了在平面上表现物象的特点，包涵了大量的社会文化内涵，是人类历史上最早的绘画形式。

先秦时期，中国历史上已经出现了严格意义上的绘画作品，如各国普遍存在的宫殿与宗庙壁画、帛画。

从这些作品来看，用线、构图、造型和审美风格已经和后来的绘画基本相同，可以说此时绘画已经奠定了中国画的基本形式。

从中国绘画发展的历史角度看，远古至先秦是逐渐成熟的初期过程，是从无到有，尤其是在技法、材料、形式、功能、美学特点方面，逐步形成和明确起来。

因此，研究长卷绘画的起源，必须结合绘画的功能和材料，从远古时期开始。

　　颜光禄云：

图载之意有三：

一曰图理，卦象是也。

二曰图识，字学是也，三曰图形，绘画是也。

又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也是。

故知书画异名而同体也。

用颜光禄的话来说，绘画即“图形”是图载的三种含义之一，其余两种。

一是图识，即书写文字，一是图理，即《易经》中的八卦。

文字与绘画殊途同归，具有完全相同的社会含义，即“图载”，也就是记录功能。

　　在距今一万年至五千年前的时候，我们的祖先已经在黄河流域构筑家园，繁衍生息。

尽管由于生产力低下，先民还没有完全迈出蛮荒境地。

但伴随着人类的生产劳动，原始的绘画已经在居所、岩壁、工具、器皿上有所表现。

原始人的生产水平很低，对复杂的自然现象迷惑不解，他们幻想世界上有一种冥冥的超自然的力量支配着大自然，或者认为世界是由敌对的与友好的两种自然力量所构成的自然整体，对它们都需要用仪式与巫术给予祈祷和安抚，他们的动机是处于一种巫术观念的摹仿或纯粹的记录目的，而不是追求现代艺术家概念中的“艺术”，图画也并不是一般意义上的审美欣赏对象，所以，大多的岩画都画出全部动物，包括一种动物重复出现。

广西花山岩画的舞蹈图，重重叠叠，人形舞蹈图案多达1200多个，沿山崖长达2000余米，这样的原始“长卷”巨制在岩画中是极普遍的现象。

彩陶盆上的各种鱼纹、蛙纹、鸟纹，被原始人当作种族庇护神的“图腾”，成为中国绘画的最早雏形。

这些造型奇特的纹饰，附着在陶器的内壁和外壁，由于陶器不是平面而是球面，构图和形式必须适合器物的形状，所以绘画手法普遍采用“分段平行”的构图样式，即自上至下将器物分若干段，视觉中心区域占据主要装饰面，这样，当我们观看陶器文饰时，就没有一个特定的视角，必须通过转动器物才能完整的观看物象，眼睛跟随器物的转动形成一个流动的视点。

这也许是中国绘画长卷形式最原初的起因吧，可以说先民是在无意识中创造了绘画的长卷形式。

　　贝拉?

巴拉杰认为，在印刷术发明之前，人类的文化生活是“视的精神”，所谓“视文化”的时代。

在“视文化”的时代，人们试图用可视的直观形象反映出人们物质生活和精神生活的全貌，并在许多方面以此替代文字所能够反映的内容，即便是在文学发达的封建社会早期或更晚的时期。

这种“视的精神”依然+分强盛，即：

图像更通行于文字，更取信于文字，“视文化”始终作为文字表达的一种补充而发挥着它的信息传达作用，从而成为一种形象化的读本，反映出政治、宗教、历史及现实生活的广泛内容。

长卷艺术的初期阶段正是这种“视文化”的典型表现形态，所有能够概括的含蓄表达的内容，它都不厌其烦地刻画出来，它把现实的摹写与宗教的理念及历史的陈述都综合成一幅完整的绘画作品。

　　进入汉代社会以后。

儒家伦理思想深入人心，从实用和工艺中分离出来的绘画艺术具有了浓厚的礼教色彩，以儒家三纲五常为标准的内容成为美术集中表现的对象。

在思想上，汉代将绘画与文字等同齐观，从这种认识出发，汉代人开创了中国绘画史上的新局面，这就是著名的“竹帛丹青论”。

此语出自《双书?

苏武传》李陵置酒贺武曰：

“今足下还归，扬名于匈奴，功显于汉室，虽古竹帛所载，丹青所画，何以过子卿!

”竹帛，载典籍、存信史，丹青，也具有载典籍、存信史的功能。

“谓之画赞。

”即以画为赞，“赞”是一种文体，多用于评论、总结，就像司马迁书《史记》中的“赞”一样。

以画为赞，也就是以画为文，以丹青同竹帛。

竹，就是竹木片，帛，就是丝卷，单一的竹木片叫做简，将简编连起来则为册（策），简册制度始于殷商，盛行于汉代，代替原始社会的居所、岩壁、工具、器皿成为汉代主要的书写材料。

简册的编连有着统一的形式，从已出土的较完整的汉代简册来看，将简编排成册的方向是自右向左地横列。

书写完的简册，为便于保存收藏，由左向右卷起。

成为一卷，因此，卷的形式产生于简册。

至东晋以后，木简册之“卷”被纸之“卷”代替，但简册的书写形式和格局仍遗存下来，只是纸张可以相互续接，纸卷能不断地延长，从而出现长卷的书写形式。

　　中国绘画，在宋元之后重精神气韵，在此之前，则注重绘画的教化功能。

“夫画者成教化、助人伦。

穷神变、测幽微，与六籍同功。

四睛并运，发于天然，非由述作。

……故鼎钟刻，则识魑魅而知神奸；?

缯旅鳎?

则昭轨度，而备国制。

……以忠以孝，尽在于云台。

有烈有勋，皆登于麟阁，见善足以戒恶，见恶足以思贤。

留乎形容，式昭盛德之事；……曹植有言曰：

观画者见三皇五帝莫不仰戴，见三季异主莫不悲惋，见篡臣贼嗣莫不切齿，见高节妙士莫不忘食，见忠臣死难莫不抗节，见放臣逐子莫不叹息，见淫夫妒妇莫不侧目，见令妃顺后莫不嘉贵。

是知存乎鉴戒者，图画也。

……图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲是以。

”图画不是一般意义上的审美欣赏对象，是体现和宣扬统治思想、维护社会秩序和文化传统的重要工具。

其目的在于“存乎鉴戒”，它是“国之鸿宝，理乱之纪纲”，是历史的镜子。

按照统治者的需要有选择地讲述历史，以调动观画者或“仰戴”、或“悲惋”、或“切齿”、或“叹息”。

也就是说。

它侧重于“真”和“善”，而不是“美”，绘画必然以文学作品为脚本，为了完整的阐述“道德训诫”，必然要容纳较为繁复的内容，长卷形式提供的无限广阔的空间，自然而然成为绘画作品承载的最佳选择。

这和司马迁书写《史记》的目标如出一辙，“罔罗天下放失旧闻，王迹所兴，原始察终，见盛观衰”。

既总结自己对历史的考察也表达对事件的评判，书中所记载的内容从本质上来说是说教的，目的是“惩恶扬善”。

司马迁首次采用了一种被后人称为“通史”的撰写历史的新形式，这种方式在汉代以前是没有的，它给后来中国几乎所有的历史叙事，包括武氏祠墙壁上的历史故事画，提供了一种基本范式。

　　武氏祠位于山东省嘉祥县武宅山村西北，是东汉晚期武氏家族墓地的地面石结构祠堂。

墓地上的祠堂是东汉时期复杂的礼仪系统中的一种工具，除了作为灵魂的寄托，也是家庭成员进行祖先祭拜和社会活动的场所。

这里的画像石是中国美术史上最享盛名的艺术珍品，题材内容非常广泛，概括来说，大体有三类：

神话传说、历史故事和现实生活。

在屋顶与山墙下，武梁祠的三面墙形成一个巨大的装饰单元：

四条连贯的水平区域中绘满人物、故事，既有雷公电母、风伯雨师、海神龙鱼、东王公、西王母等神仙怪异的形象系列，也有车马喧嘶、刀枪并举的现实战斗场面既有宴饮庖厨、车马出行等炫赫豪奢生活情景，也有一发千钧、图穷匕见的紧张情节；既有暴虐无道，以妇女为坐骑的夏桀，也有手执木雷教民耕作的神农；异兽奔腾，羽人飞升。

天上人间，极尽其致。

在这个装饰区域里，两层平行装饰带横贯三面墙壁，与中国传统书籍的写法和读法相似，其中图像的排列次序和阅读方式均为从右向左、从上到下。

这样，任何人在观看图像时都必须从上层开始。

从右壁、后壁到左壁，然后又回到右面起首在从第二层开始观看。

武梁祠空间狭小，不过一人多高，按照这样的次序观看就像在阅读一本书。

所有人物和故事都有长方形的榜题，这些榜题有的仅仅简单标明人物的姓名和身份，有的则采取了东汉时期流行的“赞”体文学形式，以精练的语言帮助观众理解故事的情节和意义。

其形式以视代文，文视相补。

巫鸿在《武梁祠：

中国古代画像艺术的思想性》中认为：

“武梁祠墙壁上的画像描绘了从人类产生一直到汉代的中国通史，就像《史记》一样，它通过精心挑选的个体人物来浓缩历史。

”“……从而提供道德训诫。

”在这里，图像是文本的一种“图载”形式，即图识，是提供道德训诫的形象化“读本”。

　　隋唐以后，由于绘画功能的转变，尤其是唐代妇女地位的提高，绘画突破了表彰贞节列女、宣扬伦理道德的藩篱，而立足于反映现实的贵族妇女生活，并炫耀她们的艳丽之容和高贵之气，着意展示她们的生活、姿容、情怀、风度。

长卷绘画脱离了以文学作品为脚本的模式，退去了沉重的教化图解任务，进入了绘画的自由王国。