草书用笔之奥妙课件资料.docx

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草书用笔之奥妙课件资料

第三讲：

《光景无限，境界无边》

——草书用笔之奥妙

可禺

从大量出土的汉简中可以找到很多草书字体，但汉简中的草书字体大都带有隶书的用笔特征。

如收笔处带出燕尾的波磔，只是书写省简，快速，而字与字之间仍不相连属，写法和结体上无一规范。

其实，草书的产生，应该最早萌芽于篆书草写的草篆之中，随着草篆嬗变为草隶，又继续在草隶的快速书写中发展，经许多书家的整理完善而形成了章草。

唐张怀瓘《书断》所载为“汉黄门令史游所作也”。

在章草的基础上发展起来的是今草，这种草书体自东汉起流行至今。

今草删繁就简，去掉章草的笔画波磔及捺笔中隶意的挑势，加强了笔画间的连带和萦绕，使之上下连绵不断，进一步提高了书写的便捷度。

今草的出现是草书发展史上的一次伟大的变革，它使汉字书写的艺术，尤其是草书表现的空间更加宽泛。

至于今草的形成相传为东汉书法家张芝集众家之长，改进了章草写法。

它将隶书、楷书本来不相连的笔画连接起来，纵横奔逸，回环纠接，左顾右盼，笔断意连，把书法线条的美感推向极致。

张怀瓘《书断》中说“张学崔、杜之法，因而变之，以成今草”，又说“草之书，字字区别。

张芝变成今草，加其流速”。

可见张芝所创造今草，笔画省简，字势连绵，笔意畅达奔放，人称“一笔书”。

今草经东晋王羲之、王献之父子的进一步变古求新，将技法和书写水平推向了完美的地步。

狂草又在今草的基础上发展形成的，又称“大草”、“醉草”。

狂草在唐中晚期形成时，据说张旭往往酒醉后走笔疾书，故人以张颠呼之而得名。

张旭草书笔法狂放不羁，满纸云烟，技压四座。

后由释怀素推波助澜，使狂草艺术达到了一个新的境界，人称“颠张醉素”。

其实草书是由原为简易，急速的写法，逐渐约定俗成，而形成有法度的。

草书不是马虎潦草，随意涂改而得名。

实际上草书是最讲究法度，其点画的增减，长短曲直，都必须一丝不苟，否则就成另外一个字，甚至根本不成字了。

草书有章草、今草、狂草的区别。

章草约在汉隶（指八分）成熟的西汉中晚期形成。

渐趋成熟，至东汉蔚然成风。

它的用笔是沿着隶书的笔法发展的，在解散结构严整的隶体的同时，却仍旧在每字结束时采用波挑法，并且字与字之间多不连属。

正如唐张怀瓘所说：

“章草即隶书之捷”。

意思是说章草解散隶体，却使用隶书的波、磔笔法，只简略书之。

到魏晋时期，随楷书、行书已经基本成熟，章草自然而然地蕴育出抛弃波、磔笔画的狂放今草。

较之章草的今草打破了字字独立的形式，而变可断可连，一气呵成，使艺术的内涵，亦越加丰富。

从二王的今草发展出最为狂放恣肆的狂草，又称“大草”。

狂草一笔数字，大开大阖，大小错落，纵横腾挪，有飞瀑长河，一泻千里之势。

唐张旭、怀素，宋黄庭坚，明徐渭等都是狂草大家。

草书用笔之奥妙，王羲之《用笔赋》曰：

“详其真体正作，高强劲实，方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。

藏骨抱筋，含文包质。

没没汩汩，若蒙祀之落银钩，耀耀晞晞，状扶桑之挂朝阳。

或有飘摇骋巧，其若自然。

包罗羽客，总括神仙。

季氏韬光，类隐龙而怡情；王乔脱履，歘飞凫而上征。

或改变驻笔，破真成草；养德俨如，威而不猛。

游戏丝断而还续，龙鸾群而不争；发批冠军而眦裂，据纯钩而耿耿。

忽瓜割兮互裂，复交结而成疾；若长天之阵云，如倒松之卧谷。

时滔滔而东注，乍纽山佤暂塞。

射雀目以施巧，拔长蛇兮尽力。

草草眇眇，或连或绝，如花乱飞遥空舞雪，时行时止。

或卧或蹶，透嵩华兮不高，逾悬壑兮非越。

”右军所说的意思是，正确的用笔方法，确实高强劲实，方圆尽金石之丽，粗细尽凝脂之绵密，藏骨抱筋，含文包质。

无声无息，急速流淌，就像是遥远的天际落下弯弯的银钩。

彩云鲜艳，犹如东方天水相接处悬挂的朝阳。

有的笔画飘摇灵巧，自然而然，状如道人出没，神仙显现。

类似春秋鲁国季氏隐藏才能，不欲让人看见。

类似隐藏自身的神龙，悠然自得；也类似于汉代神术高强的王芥拖着鞋子，象飞鸟一样腾空而来。

或者把驻笔加以改变，解散真书，变为草书；或者修身养性，高尚庄重，威而不猛，笔画与笔画之间的游丝，好象断了，但还连在一起。

龙凤集群飞腾，可是成群而不争。

写到情感奔放之时，怒发冲冠，双眼圆睁，紧执巨形似剑而曲的吴钩，耿耿于怀。

可是忽然犹如切瓜，立刻裂为数块，却又交结而族居。

像是空阔的空中飞来滚滚阵云，又像是一棵古松倒卧在山谷。

也像滔滔流水向东方奔腾，突然遇到一座高山而不得不暂时聚集成潭。

书法创作要有高超的持巧，就像猎手打鸟，一枪就射中麻雀的眼睛；又像一位勇猛的壮士，一下子就把一条长蛇从草丛中拖出。

密密麻麻的字，丰富多样，一望无际，或连或断，如花乱飞，如漫天舞雪。

时行时止，或卧或倒，飞快前进，爬过嵩山华山并不怕高，跳过悬崖陡壁如履平地。

明王铎临草持古渗已，加大夸张的力度，使得每根线条都有变化，不失动势，而又力送腕底。

尤其在转折处加大了线条的原度，强化了力量的掌控。

并通过上下字之间的连缀，增强笔势，保证整篇气势流宕，潇洒多姿；同时又拓展了线的表现力，丰富了草书的表现空间和手法。

运锋抑扬顿挫，有些字落笔时稍用顿笔“藏头”，往往留下一团墨渍。

收尾处又陡然起笔，轻细的点画引带至下一个字的开首，使之气脉相通，有“连绵草”的特点。

王铎用笔还注重墨色浓淡多变，往往蘸上浓墨下笔，一直写到淡墨干枯，这种由浑厚变为枯涩，别有独特之处。

傅山诗云：

“笔如风雨气如虹，积健为雄见此翁！

”他用笔劲敛，圆中含筋力，柔中则刚。

寓方于圆，骨力内含，纳颜笔意，沉雄宽阔，连绵萦带的线条往往有形如大圈，小圈环绕在一起，构成一种奔放情绪下笔画的自由结合，抑或一种无意识的即兴表达。

青主用笔很讲究起讫分明，反刻意缭绕和故作狂怪。

其灵活用笔，书写一气呵成，使得整幅书作给人一种浑然一体或者“一笔书”的感觉。

草书筑锋下笔，如同古人筑土捶打，直起直落的动作。

笔锋直撞入纸，入纸后即将笔毛铺散的一种起笔方法。

在一般人的头脑里，起笔动作应是横画直落，直画横落，而凭空下笔，直撞入纸则少见。

包世臣说；“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣。

”如作横画时，须将笔杆向左向内微微倾倒，直撞入纸，入纸后随即用腕力反压，成铺毫中锋，尔后行笔。

简化了横画直落，直画横落，动作细致，灵巧而含蓄，犹如蜻蜓点水。

同时取势远，着纸重，如高峰坠石，效果极佳。

草书用笔起讫之妙，正如张怀瓘曰：

“起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。

”下笔藏锋是把尖锐处折入笔画之内，成弧线的圆笔。

写出的笔画含蓄，得融。

露锋则直线下笔，成三角形的方笔。

从而，藏以包其气，露以纵其神。

草书行笔取势的动作势大力猛，写出的笔画如羲之《草势十二章》中曰：

“状如惊蛇之透水，激楚浪以成文；似逸虬之翔云，谓其妙也，若鸾凤之徘徊，言其勇也。

”草书用中锋行笔历有“锥画沙，印印泥”之妙语。

所谓“锥画沙”就是指锥锋画入沙里，沙粒向两边凸起，中间凹成一线。

也就是说中锋用笔可使笔锋有力地走在中间，墨迹象沙一样浮在两边（笔画的表面呈涩状）。

“印印泥”，意思是印章印在泥上不会走失模样。

也是说笔锋沉着有力，布置均正。

像这样垂直向下的用笔动作，不偏不倚地纵横牵制，钩环盘纡，形成草书的点画。

正如怀素所说：

“夏云多奇峰，飞鸟出林，惊蛇入草”之奥妙。

张旭还说他曾亲自在江边用锥子画沙，“使其藏锋，画乃沉着。

当其用笔，常欲使其力透纸背，此功成之极美。

”古人强调中锋用笔，始终保持笔锋（尖）在点画的中间。

不但使笔画圆润可观，而且符合儒家所谓中和之美的要求。

当代“草圣”林散之常用中锋长毫，其巧在用笔，精在用墨，写出的点画犹如古人所喻“兽趾鸟蹲，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。

”“或凌邃惴栗，若居高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。

”

此外，明朝王世贞说：

“正以主骨，偏以取态”。

意指侧锋（也叫偏锋）用笔，锋芒偏在点画的一侧，形成点画一边光滑，一边毛糙，有奇趣天成的味道。

明张瑞图就是运用偏锋。

其不仅仅在起笔和收笔时，表现于运笔的全过程中，以轻捷的露锋落笔，随即迅速辅毫。

转折处不是暗藏带过，而是翻折笔锋形成一个锐角，造成一种险态。

他的笔画几乎是无横不折，无拂不曲。

这种以折代转，以方代圆的笔法，使得张书的左右张力陡然增强，上下之间猛然有了诸多起伏之势，形成一种节奏韵律感自然溢于其书而喷发出夺目的光彩。

右军不废偏锋，旭、素亦时有一、二，黄庭坚全用侧锋而正是“得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。

”他不仅独自面目的成熟还得益于书外功的参悟，除“于燹道舟中，观长年荡浆，群丁拔掉，乃觉少进，喜之所得，辄得用笔”外，并自白因缘：

“余寓居开元寺夕怡思堂，坐见江山。

每于此中作草，似得江山之助，然颠长史、狂僧皆倚而通神人妙。

余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复，如醉时书也。

”意指张旭、怀素作草皆以醉酒进入非理性忘我迷狂状态，纵笼挥洒，往往变幻莫测，出神入化。

自己不饮酒，作草全在心悟，以意使笔。

黄参禅妙悟，虽多理性使笔，也能大开大合，聚散收放，进入挥洒之境。

而黄用笔相形之下更显从容娴雅，虽纵横跌宕，亦能行处皆留，留处皆行。

黄开创中国草书新境界来，使近代许多书家也专用侧锋。

历代草书大家用笔圆方各异。

（1）、方笔圆转。

方笔筑锋，中锋行笔，转折以圆转为主。

如王羲之。

（2）、方笔方折。

方笔筑锋，多用尖笔，尽险。

行笔多波折，转折处则方折。

如张瑞图。

（3）、圆笔圆转。

藏锋起笔，逆笔收。

如怀素、徐渭、董其昌。

（4）、圆笔方折。

转折方圆兼备。

如傅山。

（5）、方圆并举。

用中锋，方笔筑锋，圆笔运行，圆中带方，方中寓圆。

如王铎。

草书宜用圆笔，间以方笔。

因圆笔以篆意，提按转笔便于起倒。

尤其是用圆笔大草，更形其飞动游走。

但若不善掌握或用之过多，则易入肥软俗媚，用圆笔必要之以方笔。

因方笔含隶意，显现笔力弹坚，形态峻挺。

用圆转以代方折，因圆转求其“欲速”。

其法在字的转折处，易方为圆，既便于提按，又利于不断换笔（依靠腕力来转换毛笔的圆锥面），令心仍在笔画中运行。

其关键在于圆转之中，必寓顿挫之机，使方笔之意隐然若现。

方才可得圆劲秀折之势，有如“折钗股”之喻。

草书，当用笔内敛，成方笔之势，称“骨书”。

方笔刚劲峻整，含而不露。

当用笔外露，成圆笔之势，称“筋书”。

圆笔圆润婉转，灵动开张。

总之，用方笔，还是用圆笔，各自有巧妙。

一般说方笔用顿，圆笔用提，提婉而通，顿精而密。

圆笔萧散超逸，方笔凝整沉著；提则筋劲，顿则血融；圆笔则用抽，方笔则用絜；圆笔使转用提而以顿挫出之，方笔使转用顿而以提絜出之；圆笔用绞，方笔用翻。

圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞；圆笔出之险则得劲，方笔出以顿则得骏；提笔如游丝袅空，顿如狮狻蹲地，妙处在于方圆并用。

吾人作草，左右手通，正反形通，但落笔，行笔，收笔仍搬古人之法。

只不过汉晋以来，书家们作书都惯用右手执笔，而吾人左右手都能执笔书写，更独特的是用左手书写的汉字是反形体，给人一种“是字——不是字——是字”的神奇感觉。

右笔正书是基础功，左笔反书是熟练功。

其实，左笔反书与右笔正书执笔方法一样，写字的笔顺也一样，只是起笔的方位不同而已。

就是说，我们习惯是从左前方起笔，而左笔反书是从右前方起笔。

起笔，收笔全用逆笔藏锋，如蔡邕《九势》中所说：

“点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”。

照米芾所说：

“势欲下行，必先用意于上”，“无垂不缩，无往不收”。

有起笔收笔全“侧逆”，“横画须直入笔锋，坚画须横入笔锋”。

顺笔承势而入，顺笔尽而收，顺笔导势而送。

顺笔而入，承接上一笔，上一字的笔势，顺之而起笔，即搭锋。

起笔无论逆笔，还是顺笔，或明或暗，或有形或无形，或于纸面使笔，或空中作势，在笔画之力的生发中起作用。

这种因势生力，借势生气，使得前后之笔，上下之字便力势相应。

对横、竖的直线画的收笔不论露不露锋，都用提。

或提笔出锋，或提笔回锋；点画是行笔直线画的浓缩化成极短的变形线段，写起来有按有提，也就是下笔按，止笔无论出锋与否都须提，只不过藏锋弧线下笔，笔锋回至点之中心提出；出锋直线下笔，笔锋亦回至点中心提出。

转折画，到曲折处要按笔后略提（或不提），使笔锋转动一下，然后再提笔（或歇笔换气）前行。

当转折处藏锋的行笔是作绞笔让笔毫束在一起，则转折处便不露棱角；露锋的行笔则翻笔绞笔毫铺开，便有棱角呈现。

张瑞图就是以轻捷的露锋行笔，在转折处铺毫不是暗藏带过，而是翻折笔锋，形成一个锐角，造成一种险态。

当转折时无论绞转，还是翻折，转锋时毛笔不作提按，全靠腕力来转换毛笔的圆锥面。

草书中的提按动作变化较大，大起大落十分明显。

用笔的轻重，时间的长短，全以作者的内心感情与境界来产生形势的神采，表现出力感和节奏感。

米芾说：

“草书如不入晋人格，聊徒成下品”。

所谓“晋人格”，意指东晋书法艺术的格调和用笔特征，得晋人笔法，作品恪守法度，形态非常规范化，一丝不苟，表现出深厚的学识和功力。

吾人学书玩味古法，从甲骨文、金文入手，先用右手初练，再改换左手反复练习。

在临贴中以熟记笔画的形态特征和用笔的技巧技法，尤其是草书字符的准确运用和点画删繁就简韵味协调的使转笔法，然得右手挥洒自如，拙中见巧，点不一，横不平，坚不直，弧不圆。

意趣自然，奥妙无穷，光景无限，境界无边，以无声之音乐沟通灵感，以无动之舞势泛起快慰和情感。