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对于音乐的理解与思考
对于音乐的理解与思考
对于音乐的理解与思考
顾再锡
摘要:
尽管我们不能够完全知道音乐是什么,但是,我们仍然经常思考着关于音乐的诸多问题;不在呼对于音乐的思考能够解决何谓音乐的问题,不计较最后要得出伟大的结论,却只是想表达自己对于音乐的思考。
关键词:
音乐;音乐学;音乐美学;音乐欣赏;
中图分类号:
J60l
文献标识码:
A
音乐是什么?
似乎是一个不太容易回答的问题。
也许有人认为音乐是我们生活不可缺少的一部分。
在我们的现实生活中似乎都充满了音乐,我们在商店、市场、街头、影院、家庭、学校等无数的场合,音乐都会劈头盖脸得涌来,有意识与无意识中,音乐与我们的生活交织在一起。
而音乐也是一个完整的世界,是一个特殊的世界,每天都以一种特殊的方式与我们构成和谐的世界。
音乐绝非是专业人士的专利,只是由于我们从事着专门的音乐工作,使得更是无法与音乐分开。
但是,音乐究竟是什么呢?
它的本质是什么呢?
应该怎样学习它、理解它、研究它、欣赏它、利用它等等,我们却不可能全面和准确的给予回答。
尽管我们不能够完全知道音乐是什么,但是,我们仍然经常思考着关于音乐的诸多问题。
我们不在呼这种思考是否能够解决何谓音乐的问题,不计较最后要得出什么伟大的结论,却只是想表达自己对于音乐、对于自己钟爱的事业是有想法和进行着思考。
一、音乐的本质
古今中外关于音乐本质及特征的论争历来就很多,现代音乐美学界,对于这一问题也是人云亦云、观点迥异。
大概归纳总结起来,无非两种相互对立的观点最有代表性。
一种观点认为:
音乐艺术与文学、戏曲、美术等所有艺术门类一样,直接、形象、具体地反映着社会现实生活,甚至,像在我国古代儒家的音乐思想意识中,还把音乐上升到“乐以载道”的高度;而另外一种观点却认为音乐不具备那样教化民众的功能,甚至有人认为音乐对人类是有害的,我国古代的哲人老子、庄子就认为“五音令人耳聋”。
其实,这两种相反的观点都有失偏颇,因为两者完全忽略了音乐自身的音乐属性和作为人类艺术的特殊性。
首先,音乐是声音的艺术,从音乐美学的角度来看,构成音乐这门艺术一切特性的基础在于它是以经过选择、概括的声音作为其物质的材料。
音乐中所使用的声音是人类在漫长的历史岁月里用特定的方法从自然的声音中选择出来,经过概括后来在不同的文化背景中,成为各种各样有组织的体系的声音。
其次,音乐是时间的艺术,人们经常拿音乐和建筑作比较,说“音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐”就是这个道理。
也就是说,音乐只有在时间中才能展现出来,只有随着时间的流逝,音乐才展示出它的思想和魅力,它是不可以重来的时间艺术,它具有一定的时空性、连续性和善变性。
再者,从人类听觉的感受方式上来看,音乐又是听觉的艺术、情感的艺术,这就是为何罗曼·罗兰曾经感慨“音乐是情感的独白”的理由。
音乐的本质是通过作品传递思想和情感的信息,而音乐作品最终必须通过听觉才能被感受,发挥其艺术的功效。
在这个过程中,作曲家创作了乐曲,表演艺术家在表演的时候,加进了自己的理解,即对音乐进行了所谓的二度创作,而音乐的欣赏者,在倾听音乐的时候又带着自己的理解与领悟,从某种意义上讲,欣赏者对音乐又进行了再加工与再创造,也就是对音乐的第三次理解。
而这种理解又因为他们的文化层次、阅历、生活环境不同,使得他们所获得的感受也不会完全相同。
尽管今天的音乐美学的学者们认为:
“音乐美是音乐所具有的品味”、认为:
“音乐美产生与主观的完美结合之中”、认为:
“音乐美体现于形式与内容的高度统一之中”但是,从上述两者的观点看来,人们对于音乐本质的理解的确是比较困难的。
笔者以为音乐具有一定的象征性,同时也存在着不确定性。
它不象文学、绘画等其他艺术那样,可以具体地塑造一种形象。
不过,也许正是这种不确定性造就了音乐存在的空间,决定了音乐区别于其他艺术的本质特性。
二、音乐的欣赏
经常有人说道“音乐是上帝的语言”,这是说者乐欣赏是一种同上帝对话的审美活动过程,这就意味着,这里讨论的是关于音乐欣赏标准的问题。
我们知道,不同时代、不同民族、不同地域、不同阶级和阶层的审美趣味肯定有所差异,而且,在欣赏音乐的具体过程中,还必须依据个人的爱好和对于作品技术性东西的了解进行评判。
欣赏音乐首先要会聆听音乐,要进入音乐。
音乐的历史与人类一样悠久,最早的音乐应该是一种伴随人的情感活动而发出来的声音,而音乐中最能打动人的,是声音中情感的力度。
很多人在听音乐时只是注意自己感兴趣的方面,而不是对音乐整体进行把握。
同样是听音乐,有人喜欢听配器与和声,有人注意表演者的技巧,有人想着演唱者的资料,也有人只注意了高潮的一两句旋律。
其实我们在聆听的时候,很重要的一点就是要把握住其中情感的力度,整体地听音乐,让自己成为音乐的一部分。
其次,要了解作者和作品的时代背景。
音乐是人类精神的体现,作曲家创作音乐时总是出于对现实生活的感受,所以要比较深刻地领会作品的思想内容,就一定要了解作品产生的时代背景和时代特点。
同时,由于作曲家生活环境、文化素养、个人性格的差异,即使在相同的时代背景下创作同样的题材,音乐的风格也是不同的。
第三,对于作品的风格和技术有正确的认识和判断,这对把握作品本身是非常重要的。
要具备这种能力,我们就必须加强自身音乐文化的修养。
第四,照应注意作品的标题,这对我们正确理解作品有很大的帮助。
比如《田园交响曲》,贝多芬称它为“对乡村田园生活的回忆”,贝多芬用标题注解了这部作品的主旨。
那么,对于欣赏者而言,是否能够感受贝多芬创作的思想和情感,这就是一个很复杂的问题。
正如笔者对于音乐本质的理解一样,欣赏音乐是对音乐的第三次理解,为了将这第三次理解进行好,我们就必须多欣赏音乐作品,并对音乐文化进行长期的思考和探索。
三、音乐的研究
音乐是一种文化,它以自己独特的魅力吸引着一代又一代的人们去学习它、研究它、创作它,于是就有了音乐学这门学问。
广义上,音乐学指的是有关音乐的理论性思考与研究,他包括的面是很宽泛的。
狭义上的音乐学就是指中国传统音乐、中国音乐史学、西方音乐史学、西方作曲技术理论和民族音乐学等几部分。
本人学习和从事的是有关音乐表演艺术的专业,严格说来,不属于狭义音乐的研究者。
但是,对于音乐的学习和研究却没有界限。
我们对于学习的音乐,应该不是仅仅会弹几首曲子会唱几首歌就可以,应该将研究的精神贯穿整个学习过程。
因为音乐除了旋律、速度、和声、配器等表象的内容以外。
更多的还是它的文化内涵。
因此,我们必须重视音乐史学、人文科学、社会科学等与音乐相关的理论的学习与研究,全面提高自身的文化积淀与艺术修养。
学者们指出:
“音乐史学是从历史观点出发研究音乐及与它相关联的现象的学科,它是音乐最主要的、中心性的领域。
”因此,对音乐及音乐学的研究,应首先从音乐史学开始。
对于音乐史学的研究,我们可以从正史史料、出土音乐文物、文人文论和野史笔记以及古代乐谱等几个方面人手,结合杨荫浏、王光祈、丰子恺、格劳特·帕利斯卡等众多中外音乐理论家的著作中的精华,运用现代比较音乐学的方法,在学习中研究,在比较中出新。
音乐史学的基本对象应该包括作品和由它们构成的各种风格的演变,正如德国当代音乐史学家布洛克豪斯所指出的那样:
“音乐史研究的对象是音乐的历史。
这一约定俗成的规定迄今为止还未被音乐史学家严格地遵循过。
在讨论历史的联系、各种关系和条件时,必须考虑到音乐所依据的社会、文化发展规律、个人在音乐史中所扮演的角色,并且最终还必须与一切社会横向联系结合在一起,考虑演出的实践和接受的历史。
”而且,我们对于音乐史学的研究是一项长期的十分繁琐的工作,就拿研究方法来说,就有“实证性positive”和“思辩性speculative”两种。
我们可以对音乐的音高、音色、力度等进行实证量化的测定,对人产生和接受音乐的生理过程进行检测;也可以对历史文献资料和文物进行发掘和整理,对乐器和民间口传音乐进行探讨;还可以对已掌握的资料和数据进行思考和归纳,用理性的、逻辑的方法探索音乐存在和发展的一般规律。
但是,人类最擅长的应该是智慧的思考。
因此,音乐的研究需要的是我们付出辛勤的劳动和不懈的努力,并需要善于运用科学的方法。
那么,对于其他音乐内容的研究更是如此,因为音乐的研究除了音乐史的研究之外,其他一切与音乐有关的学科的研究还有很多空白需要我们去填补。
譬如,当今方兴未艾的流行音乐研究领域很是需要加大研究。
四、音乐的利用
唯物史学家认为音乐产生与劳动,根源与文化,作用与精神。
它能让失恋者痛哭,让宣誓者庄严,让悬念片惊险,让舞者仪态翩翩,让消费者上当受骗等等,也就是说,音乐对于人们的思想意识和精神意志等等,已经产生了不可忽视的影响。
其研究也已经涉及到了音乐美学、音乐心理学、音乐社会学等诸多方面,因此,我们必须学会怎么样利用音乐。
我们现在经常能够听到“音乐疗法”这个词,其实说的就是对于音乐实用功能的利用。
音乐可以使人兴奋,给人以刺激,使人运动神经产生冲动,脉搏跳动加快;也可以使人安静抑制,使呼吸和脉搏跳动简慢,运动神经得到平衡。
实验证明,我们可以利用音乐来调节我们的情绪。
当情绪低落时听一些欢快的乐曲,或是失眠时听缓慢柔和的音乐,都会让我们的情绪得到改善;音乐胎教在西方国家早就开始了临床运用。
经常听某些情绪类型的音乐还会让我们的道德情操受到影响,譬如,常常到教堂去听宗教音乐的人,往往会不自觉地产生出虔诚的意识和崇高的感情,并力图摆脱世俗的认识,久而久之思想道德上会得到某种升华。
音乐存在于我们生活的每一个角落,它是一个声音的世界,一个听觉的世界,一个每天与我们相伴的世界。
我们学习它,欣赏它,研究它,利用它,对它进行着思考,并且不断完善它。
那就让我们在音乐的世界中,将生活变得更加美好!
欢歌、百鸟和鸣那样婉转流畅。
壮族民歌的音乐结构、和声织体更是与众不同,尤其是在多声部的民歌里,几乎完全摆脱了常规程式的束缚,与西方的传统和声思维不同。
壮族多声部民歌里不仅常常出现西方和声学中最忌讳的尖锐刺耳的大二度和声,而且对平行四度、五度、小六度和声音程的运用也比较多,让人感觉除了音调、旋律优美之外,声部之间的“协和”简直就像大自然的音响那样令人心往神驰,不但丰富了表现手法。
而且使单纯古朴的音乐形象具有一种声画自然和谐合一的美。
如壮族民歌中最具代表性的支声型二声部民歌,它的起音由低音部开始,高音部进入后便以同样旋律作大二度变化,或作三、四度音程变化,到结尾时又以大二度作长时间拖腔,直到终止。
这种超乎常规的音乐结构和“不协和”的和声织体,由于其声画自然和谐合一,就常常可以使听众进人一种独特的古朴自然的民族生存幻境之中,使听众觉得自己好像真的就生活在古老的壮族山寨里一样。
需要说明的是,壮族民歌这种“真境”,并不是壮族民歌手刻意制造出来的,而是壮族人民大众长期受到自己生活的特殊环境的熏染,对自然有着独特的钟爱,因而形成了本民族独特的和声思维的结果。
关于这一点,拉法格有一个类似的说法:
“民间诗歌是自发的,天真的。
人民只是在受激情的直接的和立时的打动下才歌唱,他们并不依靠任何巧饰,相反,他们追求确切地表现感受到的印象。
因此格林兄弟可以肯定说,在民歌中他们没有发现一句谎话;维克多·雨果可以宣称,在《伊利亚特》中没有虚假的形象。
”所谓“自发的”、“天真的”,就壮族民歌而言,说到底就是对民族及其赖以生存的大自然的激情和热爱的朴实自然的流露。
饶有兴味的是拉法格这段话,还可以移用来说明壮族民歌“真境”的另一个特点,那就是即兴而来、有感而发、见物而唱所表现出来的自然真实性。
这种自然真实性,不但在于它深刻反映了壮族人民的思想感情,反映了他们对生活的执着和热爱,痛苦与欢乐,更在于大多数民歌手都没有经过什么专业训练,却有着天然的音准感觉,能使民歌旋律与民族语言天衣无缝协调配合的能力,从而唱出具有独特音乐风格和原生态韵味的音乐效果来。
对于这种“天籁之声”,对于这种驾御音乐的天赋,以及对多声思维的独到把握,人们常常用“难以置信、难以想象”来加以评价。
其实,这也是壮族地区的自然社会环境和人文氛围长期熏陶的结果,并没有什么神秘可言。
恩斯特·卡西尔论艺术的一段话说得好:
“美的特征和本质,不会因任何隐密和神秘的气氛而遮掩其光辉的,也不需要捉摸不定的混乱不堪的形而上学理论来解释”。
正因为壮族民歌的“即兴性”和“天籁性”所形成的“真境”是壮族自然社会环境和人文传统的“真境”的反映,所以它没有那么多条条框框的束缚,才能演绎出既令人难以想象,又让人们不得不信服的、具有鲜明民族特色和顽强生命力的音乐,造成一种抗衡常规的新和声感觉,产生一种回归自然,通往宇宙天体,通向自由的神韵。
当然,壮族民歌在臻于“真境”方面,也不是十全十美的,在不同类型的民歌中“真境”也是有差别的,至少其中还有好与差、浓与淡之分。
因此决不能固守旧有民歌的“真境”而必须努力创新。
正是基于这点认识。
广西的音乐工作者和壮族民歌手这几年在创造具有新的艺术高度的“真境”上,做了许多有益的探索。
其中,广西音乐协会主席傅馨采用广西那坡县[过山腔]山歌元素创作的《壮族大歌》就获得了很大的成功。
它既保留了[过山腔]的主题音调,又在原[过山腔]宫调式的基础上。
巧妙地加入了羽调式元素。
在和声运用上,作者不但保留壮族传统的和声结构,还加入了西方音乐传统平衡大小调交替手法,不但丰富了作品的表现力,更丰富了人们的审美感受。
歌曲从引子起
[过山腔]间调个性突出,尤其
这甩腔,在全曲反复出现,仿佛这甩腔是一种呐喊、呼唤,形象地表现出壮族母亲带领千万子孙走出山寨,走出重重大山。
歌词主要围绕着壮族母亲的形象,追忆神话中创世大女神“母六甲”为生存而创造天地万物,为子孙后代生活而造福人间,并展现出壮族人民自尊、自信、自强的信念,在团结协作的精神鼓舞下,走向那辉煌灿烂的彼岸。
音乐跌荡起伏,婉转流畅,旋律忽高忽低,节奏忽紧忽缓,张弛有度。
歌曲中段到最后高潮,声部从二声部发展到四声部,声部和声的叠置充实了音乐内在的力量,音乐形象更加突出。
整部作品从思想内容到形式,不但体现了民族性,更体现了时代性,体现了民族传统与现代审美的结合,体现了繁简与浓淡、虚境与实境的对比,使壮族民歌的“真境”焕发出了新的色彩和光芒。
正因为这样,它荣获了2003年“中华民歌大赛”创作二等奖,广西艺术学院附属艺术学校采用该作品编的舞蹈,也获得了2005年中央电视台CCTV第三届舞蹈大赛的银奖。
三、壮族民歌的“逸境”
“逸”,即超迈,逸乐。
这是壮族民歌追求的一种审美境界。
这种境界美,可以用王勃在《滕王阁序》中的一句话来形容,那就是“遥吟俯畅,逸兴遄飞”。
壮族民歌中的这种“逸境”,从内容上看,主要表现为对感性生命的超越。
这一点我们在前面关于壮族民歌的生命审美意识的辨析中已有涉及,在此不再赘述,下边只想就形式方面谈点看法。
正如大家所知道的,壮族民歌的表现手法是多方面、多层次、多姿多彩的。
它往往通过不同的歌体,以不同的旋律、节奏、调式、调性来渲染一种神奇之感,把人带到真实而空灵的想象联想的境界,让人在直接感知音乐元素的奇特组合的同时,去体味无尽超越音乐本身的美,产生一种类似王勃描写的“渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨;雁阵驚寒,声断衡阳之浦”的超逸感受。
下边我们先以广西壮族的“嘹歌”为例。
广西壮族的“嘹歌”,可称为广西壮族民歌的“母歌”,是壮族民歌的原生态文化、根性文化的标志。
它的内容非常丰富,恋爱婚姻,伦理道德,农耕百事,山水人情,世间变化,无一不可用它来表达。
传唱壮族创世史诗《布洛陀》的主要歌体,也是“嘹歌”。
所以它被专家誉为“壮族的百科全书”。
关于壮族“嘹歌”名称的来由,说法不一。
据史料记载,居住在右江流域地区的壮族先民曾被称为“僚人”,“僚”与“嘹”同音,故僚人唱的歌被称为“嘹歌”。
另外,还有所谓“衬词”说,认为壮族的民歌的歌词中,大都采用“嘹”字来作衬腔,久而久之,当地人便把所有用“嘹嘹”调子来唱的民歌总称为“嘹歌”。
“游玩说”则认为,在壮语中“嘹”字的意思即是玩耍,壮人唱民歌就是为了“嘹”,所以叫“嘹歌”。
这三种说法尽管有所不同,但却透露出一个信息,那就是“嘹歌”跟壮族人民大众的“逸兴”情趣紧紧相连。
“嘹歌”在音乐形态上具有不同于其它壮族民歌的特点。
例如,田东县的“嘹歌”《我的家乡好》,强调低音部要唱得清楚,高音部要唱得好听,因为只有在低音基础上才能发挥好高音。
它虽然声音比较低沉,但委婉动听,音乐旋律性强,音程跳动大,装饰音多,内部富于对比和变化。
这与壮族的其它民歌大多只强调高声部,要求高亢、有力、明亮,低声部只要稍做变化,以烘托和丰富旋律色彩的特点相比较,更显出其以变化来强化、深化民歌的“逸兴”品格的用心。
“嘹歌”的另一个特点,是它的歌词基本上是唱两句拉一声“嘹”,再接唱两句,用同样的方式反复,由此形成“嘹嘹”之声连绵不断、贯穿全曲的特色风格。
既使音乐旋律的主题核心作用得到衬托和突出,使“嘹歌”在变化中求得统一,又使“嘹歌”在统一中产生变化。
从而升华出一种反复回环的“逸”的韵味。
无独有偶。
在广西百色地区那坡县也有一种类似“嘹歌”“逸兴”品格的民歌,那就是当地黑衣壮所唱的“尼的呀”歌。
“尼的呀”是“好的呀”的意思。
这种民歌的音乐特征是大多以宫调式为主,曲调清新明亮,旋律悠扬,节奏生动、纯朴,歌中反复使用“尼的呀”,从起音至歌曲结束都以“尼的呀”作为语气助词多次出现,尽管歌词内容不同,“尼的呀”仍穿梭在音乐中,成为支撑整个声腔的骨架,形成鲜明的音乐个性。
演唱者音色甜美,音域宽广、明亮。
有两人对两人的对唱,有群体的多声部合唱,形式多样,种类繁富。
它的腔调包括“过山腔”,“虽敏”等,大都属于高腔调,听起来犹如天籁之声从远处飘来,又似山谷来风从远山穿透而过,令人心旷神怡。
由于它反复运用“尼的呀”作为语气助词,不但充分表达了美好的意思、良好的祝愿,而且起到了以衬起音、以衬定凋、渲染气氛、活跃情趣等作用。
这一切都使得它具有充分玩味生活、享受生命快乐的特色,表现出一种非同凡响的“超迈性”和“逸乐性”。
近年来,由于研究黑衣壮的活动形成了一股新的热潮,在抢救无形民族文化遗产的口号的推动下,采用“尼的呀”音乐元素创造的壮族民歌越来越多。
其中比较成功的作品有《挑着好日子山过山》、《壮乡美》、《山歌年年唱春光》、《壮族大歌》等。
这些歌曲。
大都在不失原生态韵味的前提下,进行了艺术上的提炼和加工,用现代编配的手法,赋予“尼的呀”歌以新鲜明亮的壮族音乐特色,使人感受到“逸境”中的繁与简,有限与无限,体味那声中有画、弦外有音、象外有象、韵外有旨的意境美。
汉斯立克在《论音乐的美》中说:
“这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”。
上述这些歌曲之所以美,就在于它们的乐音的艺术组合既继承了“尼的呀”民歌的原生态的音乐美,又按照音乐的内在规律发展和提升它的“超迈性”和“逸乐性”,使壮族民歌的“逸境”成为一种与构建现代和谐社会的需要相适应的新的艺术境界,能使现代人的心潮随着其歌声而起伏,理想沿着其旋律而放飞。
摘自：
艺术百家 2006年第05期
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