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第四章唐宋金元文论
概述
一、唐代三教合一——复变之道二、宋代理学——技进于道
三、形成以“意境”为核心的诗论，以“载道”为核心的文论。
第一节唐代文论
唐人文论重在论诗，论诗大致分两大流派：
重风骨兴寄和重兴象神韵。
前者属于儒家思想，传承风雅精神，强调诗歌的社会功能，由陈子昂、杜甫到元白、皮日休，是这一倾向的代表人物。
后者缘于佛老哲学，提倡诗歌的艺术美，追求意境之空灵，从王昌龄、刘禹锡、到皎然、司空图是这一倾向的代表。
一、儒家诗文论
（一）陈子昂
《与东方左史虬修竹篇序》：
“东方公足下：
文章道弊五百年矣。
汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。
仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。
一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。
遂用洗心饰视，发挥幽郁。
不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。
……。
”
1.风骨，指思想感情表现明朗，语言质朴有力，形成一种爽朗刚健的风格。
“音情顿挫，光英朗练，有金石声”，是“风骨”的体现。
2.兴寄，托物起兴，因物喻志的表现手法，强调真实深沉的感慨。
▲核心思想：
复古。
推崇风雅与汉魏古诗，反对齐梁追求“采丽竞繁”之弊，提倡“兴寄”与“风骨”，揭开了唐诗革新的序幕。
李白：
《古风》之一：
大雅久不作，吾哀竟谁陈。
《古风》之三十五：
大雅思文王，颂声久崩沦。
安得郢中质，一挥成风斤。
（二）杜甫
《戏为六绝句》是我国古代最早的论诗绝句，开以诗论诗的风气。
背景：
1.齐梁浮艳文风仍有相当影响，一些人“拘限声病，喜尚形似，且以流易为词，不知丧于雅正”（元结《箧中集序》）；
2.提出恢复风雅传统者，不免否定六朝文学。
如李白：
“自从建安来，绮丽不足珍。
”
中心论题：
如何对待和继承文学遗产。
1.崇尚壮美诗风
“才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？
或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
”
2.提倡兼取众长。
（1）转益多师。
（2）别裁伪体。
不薄今人爱古人，清词丽句必为邻，窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。
未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？
别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。
（三）白居易
1.对诗歌艺术特征的认识
“圣人感人心而天下和平。
感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。
诗者，根情，苗言，华声，实义。
”（《与元九书》）
2.强调诗歌的政教功能、批判功能
主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作。
”诗歌要能“救济人病，裨补时阙。
”（《与元九书》）
2.提倡为现实的艺术
主张全面恢复“六义”传统，发挥“补察时政，泄导人情”的功能。
《新乐府序》：
“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也：
其事核而实，欲采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。
总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。
”
有别于“温柔敦厚”的诗教。
◆对白居易“重道轻文”的评价
诗人既要有出世的情怀，更要有入世的担当，不能退出价值判断和道德抗议的领域。
有悲天悯人的博大和荷担人类痛苦的使命感，才能成就伟大的诗人。
白居易《杜陵叟》杜甫《无家别》
（四）韩愈
1.文以明道、文道并重
韩愈自称写作文辞，是“思修其辞以明其道”（《争臣论》）
《原道》篇：
“吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。
尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。
荀与扬也，择焉而不精，语焉而不详。
”
2.学习古文的途径和方法
（1）“仁义之人，其言蔼如”。
要写出好文章，必须首先提高道德修养。
以立行为本，立言为表。
“将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利。
养其根而俟其实，加其膏而希其光。
根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。
”（《答李翊书》）
（2）深造自得，“唯陈言之务去”。
所谓去陈言，首先是摒除凡俗庸腐之论；此外在构思立意、表达方式，语汇运用等艺术表现方面，也须下苦功钻研。
“必出于己，不蹈袭前人一言一句，又何其难也。
”（《樊绍述墓志铭》）
“或问：
‘为文宜何师？
’必谨对曰：
‘宜师古圣人。
’曰：
‘古圣人所为书具存，辞皆不同，宜何师？
’必谨对曰：
“师其意而不师其辞。
”（《答刘正夫书》）
（3）气盛言宜
“气，水也；言，浮物也。
水大而物之浮者大小毕浮；气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。
”（《答李翊书》）
气盛，就是对于所要说明的道理充满自信，情感强烈，有高屋建瓴之势，又经过了深思熟虑，情思酣畅，沛然有余。
具有此种精神状态，则遣词造句时声调之抑扬、句式之长短，便能自然合宜。
3.“不平则鸣”与“穷苦之言易好”
《送孟东野序》“大凡物不得其平则鸣”。
不平，指心有所动，不单指忧伤悲愁而言。
《荆潭唱和诗序》：
“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。
是故文章之作，恒发于羁旅草野。
至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。
”
二、意境论
（一）意境的理论内涵与特征
意境揭示的是抒情诗文的审美理想，是指客体之“境”与主体之“意”交融和合所产生的一种情景妙契、虚实相生、韵味不尽的艺术境界。
意与境会——意境的生成基础
境生象外——意境的艺术本体
虚实相生——意境的生成途径
1.意与境会——意境的生成基础
实质：
审美主体与客体的交感融合。
从景而言，自然景物融注进主体的生命体验和情感，具有人的生命力和个性品格，因而更为生动更具个性；从情而言，主观情志对象化，情有了特定物象的具象体现，因而更为深切蕴藉，更具感染力。
情景交融的不同类型：
“情景名为二，而实不可离。
神于诗者，妙合无垠。
巧者则有情中景，景中情。
”（王夫之《夕堂永日绪论》）
景中情：
以景语为主，情寓景中。
温庭筠《梦江南》“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。
”
情中景：
以情语为主，景寓情中。
陈子昂《登幽州台歌》
2.境生象外——意境的艺术本体
司空图《与极浦书》：
“戴容州云：
‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。
’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?
”
第一个象是呈现于诗歌中的具体直观的意象，第二个象即境，是由具体直观的意象所引发的想象空间和情意空间，是超越性的象外世界。
“所谓意境，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。
这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。
”（叶朗《说意境》）
例：
行宫元稹
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
3.虚实相生——意境的生成途径
“空本难图，实景清而空景现。
神无可绘，真境逼而神境生。
……虚实相生，无画处皆成妙境。
”（笪重光《画筌》）
“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。
”（宋·范希文《对床夜语》）
例：
雨中黄叶树，灯下白头人。
（司空曙）
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
（李煜）
“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我最深心灵的反映；化实境而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是艺术境界。
”
“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。
从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。
”（宗白华《中国艺术意境之诞生》）
（二）意境说的理论渊源
1.儒家：
天人合一、天人感应
立象尽意——《周易》：
“子曰：
‘书不尽言，言不尽意。
’然则圣人之意其不可见乎？
子曰：
‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。
’”
2.道家：
道、气、象
《老子》：
“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。
”“大音希声，大象无形。
”
《庄子》：
“得意忘言”、“象罔”。
3.佛教思想的促进
“心之所游履攀援者，谓之境”；“自家势力所及之境土”是为境界。
（丁福保《佛学大辞典》）
“境”是人的内心感受及意识的对象化呈现。
万法唯心，因心造境，“心不孤起，仗境方生；境不自生，识变方起”（《宗镜录》卷四）
如：
“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。
”
4.文学源头
（1）中国文学的两大源头《诗经》《楚辞》都以表现抒情言志为特征。
我国优秀的古典抒情诗的创作都十分注意思想情感与自然景物、人生境遇的高度融合。
（2）文学理论的准备：
比兴手法、物感说、情志论、心物交感说、滋味说等。
◆乐与“境”——《说文解字》：
“乐曲尽为竟。
”段玉裁注：
“曲之所止也，引申之凡事之所止，土地之所止，皆曰竟。
”
三、唐代的诗歌意境论
（一）王昌龄的三境说
“诗有三境：
一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意，而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。
”——《诗格》
三境——诗境的三类型或三层次。
物境：
直写景物，巧为形似——自然景物的境界
情境：
抒写胸臆，融物于情——人生情感的境界
意境：
表现志意，理切意真——内心意识的境界
苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
蔡琰《胡笳十八拍》：
为天有眼兮何不见我独漂流？
为神有灵兮何事处我天南海北头 ？
我不负天兮天何配我殊匹？
我不负神兮神何殛（JI）我越荒州？
制兹八拍兮拟排忧，何知曲成兮心转愁。
终南别业王维
中岁颇好道，晚家南山陲。
兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。
又云：
“诗有三格：
一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。
二曰感思，寻味前言，吟讽古制，感而生思。
三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
”
王昌龄明确地使用“意境”这个概念，它与物境、情境相并列，与成熟的“意境”概念尚不能等同，但已触及了意境的基本特征，是对诗歌意境论最早的明确的理论表述。
（二）刘禹锡的“境生象外”说
《董氏武陵集纪》：
“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。
……诗者，其文章之蕴耶?
义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。
”
义得言丧、境生象外，丰富了意境说的理论内涵。
（四）皎然《诗式》
1.诗情缘境发——诗境构成论
《秋日遥和卢使君》：
“诗情缘境发，法性寄筌空。
”
“辩体有一十九字”说：
“缘境不尽曰情”。
皎然把情与境的因素有机统一起来，强调诗歌要通过创设物象境界来表达情感，境界应融注进主体情感，蕴含余味。
2.取境——诗境创造论
（1）强调取境与风格的关系
“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。
”
（2）诗人取境的眼光要高远而不拘囿。
“明势”云：
“高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态：
或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属；或修江耿耿，万里无波，欻（xū）出高深重复之状。
古今逸格，皆造其极矣。
”
例：
李白《将进酒》
杜甫《登岳阳楼》吴楚东南坼，乾坤日夜浮
（3）取境要用思
“取境之时，须至难至险，始见奇句。
成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。
有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。
不然，盖由先积精思，因神王而得乎？
”
一方面立意新颖（“放意须险”），形象独特（“采奇于象外”）,语言精粹（定句须难）；一方面追求诗境平易自然，“至丽而自然，至苦而无迹。
”
（4）比兴手法的运用
“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。
”
“假象见意”可以使诗歌“兴生于中”，避免直露和浅俗。
3.文外之旨——诗境特征论
（1）“两重意以上”
《诗式》“两重意以上，皆文外之旨。
若遇高手，如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。
”
（2）虚实相生
《诗议》：
“夫境象非一，虚实难明。
有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也。
虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。
凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。
”
4.辨体——诗境风格论
开全面概括诗境风格的先河，论及主体人格、题材、语言对风格形成的作用。
▲皎然对诗境理论的贡献：
皎然把有无境界作为评品诗歌的主要艺术标准，他主张“诗情缘境发”，提出了“意在言外”、“采奇于象外”、“假象见意”等著名命题，简洁的阐述了意与象之间的关系，可谓是意境理论的重要奠基人。
（五）司空图
1.韵味说
《与李生论诗书》：
愚以为辨于味而后可以言诗也。
江岭之南，凡足资于适口者，若醯（xī），非不酸也，止于酸而已；若鹾（ｃｕó），非不咸也，止于咸而已。
华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。
……近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。
《与极浦书》：
“戴容州云：
‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。
’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?
”
《与王驾评诗书》：
“思与境偕，乃诗家之所尚。
”
“辨于味”，一是辨别诗的情趣韵味，二是辨别诗的味外之味。
味作为诗美特征表现在：
（1）“象外之象”，“景外之景”——给人想象空间
诗的真谛正在于以有形致无形，实中见虚，从而创造出虚实相生、玲珑剔透、意致深远而又具有启示性的境界。
（2）“韵外之致”、“味外之旨”——给人美感空间
“韵味”产生于艺术表现的“近而不浮，远而不尽。
”——诗歌形象鲜明可感而不浮泛，有深厚之含蕴；诗境深远，诗意含蓄隽永，意味无穷。
▲司空图在前人基础上提出“韵味说”，精细的区分和辨析了近与远、实与虚、有形与无形、象与境之间的关系，抓住了诗歌艺术的重要艺术特征，对诗境理论的成熟和发展做出重要贡献。
2.二十四诗品——诗境风格论
冲淡：
纤秾含蓄:
典雅：
豪放:
悲慨:
揭示风格的根源：
生命本源——真、道
体貌风格的特征：
象喻传神——物、人
第二节宋代文论
背景：
理学流行。
诗宗杜，文宗韩。
宋诗主理重法。
诗学以江西诗派为主流，以禅论诗，由法而悟。
艺术上以俗为雅，以拙为巧。
“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。
”（张表臣《珊瑚钩诗话》）
“好作奇语，自是文章病，但当以理为主理得则辞顺，文章自然出群拔萃。
”（黄庭坚《与王观复书》）
宋诗的审美理想：
平淡
“作诗无古今，欲造平淡难。
”（梅尧臣《赠杜挺之诗》）
“（陈）后山学李杜，此其逼真者，孤淡瘦劲，情味幽深。
”（方回《瀛奎律髓》）
“凡文字，少小即须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。
其实不是平淡，绚烂之极也。
”（苏轼《与二郎侄》）
一、苏轼
1.创作主体的“空静”及对“常理”的把握
“欲令诗语妙，无厌空且静。
静故了群动，空故纳万境。
阅世走人间，观身卧云岭。
咸酸杂众好，中有至味永。
诗法不相妨，此语当更请。
”
（《送参寥诗》）
空静才能“神与物交”，“求物之妙”——“常理”
2.“有为而作”与自由“达意”的创作论
如何自由达意，“辞达”说的发挥——
孔子曰：
“言之不文，行而不远。
”又曰：
“辞达而已矣。
”夫言止于达意，即疑若不文，是不大然。
求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能了然于口与手者乎？
是之谓辞达。
辞至于能达，则文不胜用矣。
（《答谢民师书》）
3.崇尚自然天成之美，追求风格的自由变化
吾文如万斛泉源，不择地而出。
在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。
及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。
所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。
（《文说》）
4.诗画一律与传神入化的诗境特征论
味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
诗曰：
“蓝谿白石出，玉山红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
”（《书摩诘蓝天烟雨图》）
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
（《书鄢陵王主簿所画折枝》）
二、江西诗学
北宋末，吕本中《江西诗社宗派图》始立“江西诗派”之目，元初方回《瀛奎律髓》以杜甫为江西诗派的“一祖”，黄庭坚、陈师道、陈与义为“三宗”。
（一）江西诗学的基本特征
创作准则：
“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗。
”（陈师道《后山诗话》）
▲讲“法”讲“悟”，法度与自然成为江西诗派最基本的矛盾。
（二）黄庭坚
1.点铁成金与夺胎换骨——活学活用前人作品的方法
“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处；盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。
古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。
”（《答洪驹父书》）
“点铁成金”：
点化改造前人诗句，活用古人成语典故以追求字句的翻奇出新。
凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。
是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝。
含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。
坐对真成被花恼，出门一笑大江横。
（《王充道送水仙花五十支，欣然会心，为之作咏》）
“诗意无穷而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明少陵不得工也。
然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。
”（见惠洪《冷斋夜话》卷一）
“夺胎换骨”：
胎即诗意，骨即诗语，指吸取化用或翻用前人作品的意蕴而而用自己的语言表达。
“点铁成金”“夺胎换骨”的创作技法，强调模仿与借鉴，并在此基础上追求创新，“领略古法生新奇”，切合文学创作沿革因创的艺术规律，具有广泛的影响。
2.恪守绳墨与不烦绳削
“宁律不谐不使句弱，用字不工不使句俗，此庾开府之所长也，然有意于为诗也。
至于陶渊明，则所谓不烦绳削而自合者。
虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放。
孔子曰：
‘宁武子其智可及也，其愚不可及也。
’渊明之拙与放，岂可为不知者道哉!
”——《题意可诗》
（1）句法奇拗生硬，以拙为巧。
“以声律作诗，其末流也，而唐至今谨守之。
独鲁直一扫古今，直出胸臆，破弃声律。
”（《王直方诗话》引张耒语）
“以俗为雅，以故为新。
”（《再次韵杨明叔小序》）
用拗体一为求新奇，一为求劲健。
（2）向往纯出自然而不事雕琢，“不烦绳削而自合”的境界。
黄庭坚《题竹石牧牛》：
野次小峥嵘，幽篁相倚绿。
阿童三尺棰，御此老觳觫。
石吾甚爱之，勿遣牛砺角。
牛砺角尚可，牛斗残我竹。
比较：
“独漉水中泥，水浊不见月。
不见月尚可，水深行人没。
”（李白《独漉篇》）
子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体，次韵道之
黄庭坚
我诗如曹郐，浅陋不成邦；公如大国楚，吞五湖三江。
赤壁风月笛，玉堂云雾窗；句法提一律，坚城受我降。
枯松倒涧壑，波涛所舂撞；万牛挽不前，公乃独力扛。
诸人方嗤点，渠非晁张双；袒怀相识察，床下拜老庞。
小儿未可知，客或许敦庬；诚堪婿阿巽，买红缠酒缸。
（三）吕本中
1.活法
学诗当识活法。
所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。
是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。
知是者，则可以与语活法矣。
谢玄晖有言“好诗流转圆美如弹丸”，此真活法也。
（吕本中《夏均父集序》）
2.参悟
要之此事须令有所悟入，则自然度越诸子。
悟入之理，正在功夫勤惰间耳。
（《与曾吉甫论诗第一帖》）
（四）陆游与杨万里
工夫在诗外——技进于道
“我昔学诗未有得，残余未免从人乞，力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。
四十从戎驻南郑，酬宴军中夜连日……诗家三昧忽在前，屈贾在眼元历历。
天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺……”（陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》）
“闭门觅句非诗法，只在征行自有诗”（杨万里《下横山滩头望金华山》）
三、严羽《沧浪诗话》
《沧浪诗话》由诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分组成，是宋诗话中最佳的诗论专著。
理论特色：
“以禅喻诗”
主旨：
师法盛唐。
背景：
江西诗派（崇尚中唐杜甫）、永嘉四灵和江湖诗派（崇尚晚唐）。
1.“以识为主”与“熟参”“妙悟”。
（1）“以识为主”，“入门须正”，以汉魏晋、盛唐诗为正门，为“第一义”。
《沧浪诗话·诗评》：
诗有词理意兴。
南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗词理意兴无迹可求。
汉魏古诗气象混沌难以句摘。
（2）要“熟参”历代诗作，从比较中辨别真是非，悟出“真识”。
（3）“惟悟乃为当行，乃为本色”。
“有透彻之悟，有但得一知半解之悟”。
●诗悟与禅悟的异同
异：
文字、色相、心性。
同：
不可说，不说破。
诗道在妙悟之后，仍需躬行力学。
学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。
直待自家都了得，等闲拈出便超然。
吴可《学诗诗》
2.“别材别趣”与“惟在兴趣”
（1）“别材别趣”。
材，材具；趣，艺术感兴与趣味。
强调诗歌艺术有其特殊规律，掉弄书袋、追求奥僻、逞驰博辩等作法不符诗艺的特征。
（2）“吟咏情性”与“唯在兴趣”。
兴指诗情的兴发；趣，指诗歌的韵味。
兴趣指诗歌即景生情，情景妙合、情趣无穷的诗美特质。
它要求诗歌创作有感而发，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名理思考；表现上则自然天成，不露人工痕迹。
兴趣的最高境界——入神。
▲严羽首次明确提出唐、宋诗的分界，并对唐宋诗的特征作出理论概括，开启了后人祧唐祢宋的先河。
他在钟嵘《诗品》以来偏重审美因素的诗论的基础上，真正建立起一个以审美为中心的诗学理论体系，一个足以与传统的政教中心论相抗衡的诗歌美学体系。
五、李清照的《词论》
宋代第一篇词学论文，我国妇女文学批评的第一篇专文。
背景：
苏轼以诗为词和王安石、曾巩以文为词，混淆诗词文的文体特点。
核心观点和理论纲领：
词“别是一家”。
1.词必须合于音律
欧、苏、晏“学际天人，作为小歌词，直如约蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。
又往往不协音律者，何耶?
盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。
”
维护词的艺术体性——词源于燕乐，起于乐工，讲究音律。
2.词应有自己的审美特点——“别是一家”
“王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。
乃知别是一家，知之者少。
后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。
又晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。
”
（1）高雅——柳永词“虽协音律，而词语尘下”；
（2）浑成——结构完整自然，“破碎何足名家”；
（3）讲究情致；
（4）典重，崇尚故实；
（5）要用铺叙手法——指慢词而言。
▲故不能以诗为词、以文为词、以才学为词。
第三节金元文论
一、金元文论的主要特征
1.发扬传统儒家文学精神。
2.强调对真情性的自由表现。
二、元好问的诗论
《论诗三十首》组诗比较系统地评议了汉魏以来一千多年间的重要诗人、诗作及诗歌流派，以作家论为主，兼及诗歌艺术的创作原则。
1.提倡风雅精神和建安风骨
2.主张自然清新，反对模拟和雕琢。
3.主张豪壮刚健，反对柔弱纤丽。
4.主张真诚、亲到，反对伪饰。
“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。
”
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