《罗生门》读解.docx
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《罗生门》读解
《罗生门》 1
作者:
周传基]
日本 大映株式会社出品 1950年 黑白 88分钟
原作：
芥川龙之介
编剧：
桥本忍黑泽明
导演：
黑泽明
摄影：
宫川一夫
美工：
松山崇
作曲：
早坂文雄
主要演员：
三船敏郎、森雅之、京町子、志村乔
“日本人对日本影片是非常挑剔的，因此我的影片被送往威尼斯是经由一个外国人一手办成的，这倒也不奇怪。
日本木刻的情况亦如此－－是外国人首先赏识它的。
我们日本人对自己的东西考虑得太少。
实际上，《罗生门》并没有那么好，我不认为那么好。
但是，当人们跟我说，它被人们接受只不过是走运，是侥幸，我的回答是，他们这么说就是因为这部影片归根结底是一部日本影片，那我就奇怪了：
为什么我们不维护我们的影片？
我们在怕什么呢？
”
黑泽明（引自唐纳德．里奇的《黑泽明的影片》，伯克莱和洛杉矶加州大学出版社，1970年版，第80页）
黑泽明很好地回答了一些亚洲人对待本国影片的惯常态度。
一、透视：
民族电影
《罗生门》首先使我们产生兴趣，是因为它是一部电影艺术的杰作。
除此以外，它还有相当重要的历史意义，因为是这部影片向全世界介绍了一个称作日本电影的一整套民族类型（这一点是通过该片于1951年在威尼斯电影节上获得大奖而完成的，此后，欧洲和美国纷纷购买它的发行权）。
在《罗生门》成功之后，我们就开始看到川流不息的、美丽而令人赏心悦目的日本影片。
这增加并丰富了我们的电影经验。
这一经验提出了若干问题：
什么叫民族类型？
这一术语的定义怎样才能有助于我们去分析某一部影片呢？
《罗生门》中有什么东西是日本的呢？
现在经常有人说，实际上，世界上所有的工业化国家（以及一些不十分工业化的国家）到现在都已发展了自己的民族电影。
有一点需要明确的，那就是，电影发明于1895年，所以它对任何一个民族来说，都是新鲜玩艺儿，没有传统。
但是像其它文化表现模式一样，在这第短的历史发展中，电影还是体现了人民和民族准确而特殊的特性。
日本电影也不例外。
因此，在这样一个基础上，日本文化，像其它亚洲文化一样，与西欧的文化传统相距甚远。
然而要从文化的角度来讨论日本电影的特殊性质，恐怕需要一、两卷的篇幅，因此本文在这方面必须要做一些简化（要领略这一事实，请参见约瑟夫．L．安德森和唐纳德．里奇著的《日本电影史》，纽约，1961年版。
以下论述基本以这些著作为依据）。
不过，从视听语言的角度来看，情况又大不一样了。
首先我们必须研究人的眼睛是怎样看电影的，这是全人类共同的。
至今无论在医学界还是在生物学界还没有人提出，东方民族的人的眼睛和西方民族的人的眼睛是不一样的。
所以必须指出，任何民族文化的特征都必定是以这一“看”的共同规律为基础的。
任何人在没有弄清人眼“看”的共性以前，都没有资格奢谈什么中国人看电影的欣赏习惯。
"中国人喜欢看对话多的影片，西方人喜欢看视觉动作多的影片"、"中国人喜欢节奏慢的电影"、"中国人不喜欢视觉轰炸"等说法是持这种观点的人所使用的一种遮丑法，是带欺骗性的错误。
从"看"电影来说，谁都喜欢看视觉动作的影片，这是由生活经验决定的。
人的眼睛喜欢看“动”，即“变化”。
但不是所有的人都会拍出富有动作性的影片，所以有人就很不诚实地说，什么中国人喜欢这样的，西方人喜欢那样的．．．．可就是不肯承认，事实上是自己没有那个能耐，说穿了，是根本没有资格拍电影。
我们在本教材中选了两部日本影片，为的是让我们的读者更多的了解我们的邻居（他们也是东方人）是怎样拍电影的，从而打破那种以“东方人”为借口的神话。
在我国有人甚至说，日本的文化完全是从中国传去的。
那么就让我们来看他们是怎样接受我们的文化的吧！
在日本，人们喜欢给影片分类。
在那里实际上有十几种影片分类，甚至分有这些类型的次类型。
然而，其中最大和最受欢迎的是时代剧，即古装片。
从名称上来说，《罗生门》就属这一类（虽然我们将会看到，黑泽明并没有有意地选择某一特殊的类型）。
这些影片可以是中古世纪的故事，也可以是仅仅一百年前的故事。
它们一般充满了一个接一个的可怕的暴力动作－－击剑实际上是必不可少的。
尽管情节和结局可能有许许多多不同的方案，但是这些影片都体现了某些日本的价值。
例如，在这类影片中，几乎总是要有责任与感情倾向之间的冲突的戏剧化。
在分析这一冲突时，安德森和里奇强调指出，在任何事件中，动作总是由剧中人物以外的力量驱动的，因为按（影片的）主导的哲学观来说，根本不存在影响一个人物未来的所谓个人的能力……动作线一般都是由"命"所强加的。
（见原作第316页）
日本文化中的责任感这一概念必得包括对一个人的个人荣誉的责任，以及与一个人对他的阶级、等级和国家机构的职责联系起来的天恩。
这些考虑不仅在这一类型中，在其它日本影片类型中也都占有突出的重要地位。
日本影片有一种用动作来描绘责任、荣誉和义务的胜利的倾向；社会的善战胜一切。
此外，在每一种日本类型中，价值与态度－－不论它们看起来似乎与西方的价值和态度是多么接近，实际上却都是与西方的思想和观念对立的。
例如，七十五年以来，在西方文化中普遍存在的一种思想即现实是多维的，即面具与脸的思想；认为客观现实只是故事的一部分，必须把主观真实也考虑在内。
这一概念的必然结果就是独特的个人身分的概念。
而东方哲学（其根本概念）处于相反的一极。
唐纳德．里奇指出，"东方的概念是，现实存在于表面，而在这一程度上来说，事物是真实的，以至到了…面具就是脸"（里奇著《论罗生门》原作第二页）。
其必然结果就是对西方的关于“个性”的思想一无所知。
在我们分析这部影片的过程中，我们将一再涉及到《罗生门》超越和颠覆（同时又是体现着！
）它的日本类型的分类及其作为日本电影和特性的诸种方式。
需要提的是，日本技巧的视觉（电影的）动机的－属于日本民族类型的－某些特殊元素也展示在《罗生门》中。
日本电影制作者习惯于在他们的影片中运用俳句式的画面。
（这一实践有时听起来使人以为是联想蒙太奇，亦即爱森斯坦等人所发展和使用的一种技巧，即把两个分离的画面并列从而使第一个画面获得第二个画面的属性。
）
黑泽明在《保镖》（1961）中稍稍用了俳句的画面：
用来指明主人公（三船敏郎饰）从老板仆从的毒打下恢复过来。
黑泽明首先把注意力集中在一片随风飘的树叶的特写上；然后随着它摇，一把刀把它钉在溪旁一个小房子的木地板上。
镜头拉出来，把三船敏郎和他脸上满意的表情纳入镜头。
这样我们就能看见他在飞刀，我们还可以看到他现在飞刀动作是如此熟练－－他手的动作快到足以和自然（树叶和风）相竞争，因此他的恢复是用画面的一闪传递出来的。
在《罗生门》中，有一段连续运用穿过茂密的林梢的阳光在树林的地面上形成斑驳图案的镜头－－这全都是为俳句式的启示服务的。
事实上，在日本影片中，自然界本身经常被描绘为作为关联域和人格化的（对这种用法在西方肯定并非一无所知，但它们在日本影片中频繁的使用是值得注意的）。
例如对雨的象征性运用，安德森和里奇说过，“在日本经常下雨，雨中的场面是必不可少的……这是证明一部影片是日本的可靠符号。
”（同前，第３２５页）
日本电影评论家佐藤忠男对《罗生门》中的大自然现象做了独特的阐释：
例如：
樵夫（志村乔饰）钻进灌木丛中，透过树枝的空隙拍摄阳光，光芒灿烂。
然后是武士的妻子真砂（京町子饰）在同一片灌木丛里遭到强盗多襄丸（三船敏郎饰）的蹂躏。
强盗在绑着她丈夫武弘（森雅之饰）的树前紧紧地抱住她，拼命地接吻。
她接吻时睁开的眼睛里，太阳一闪一闪地发着光。
这部分是这样拍的。
哭泣的真砂（特写）
后景的多襄丸走近前来。
真砂用短刀猛扎，多襄九让过去，然后拦腰把她抱住。
多襄九（笑）“哈，哈，哈……”
武弘（特写）
下意识地闭上眼睛。
拥抱真砂的多襄丸（近景）扭过头来向武弘笑，强吻真砂。
太阳（远景）
仍在接吻的多襄丸和真砂（特写）
摇摄大树树梢（仰角远景）
继续接吻的二人（仰拍、远景）画面左前方是多襄丸的后脑勺。
真砂睁开眼看着他。
太阳（远景）
仍在接吻的两人（特写）
太阳被浮云遮住（远景）
仍在接吻的两人（特写）画面左半部是多襄丸的后脑勺，右半是真砂阖起来的左眼。
真砂的右手（特写）握在手里的短刀，出溜一下掉了下来。
戳在地上的短刀（特写）
接吻的两人（近五）真砂的手搂住多襄丸的脊背。
摄影机往前推，拍摄汗水粘在多襄丸隆凸的肌肉上的蓝褂子，以及迟迟疑疑地抚摸着多襄丸脊背的真砂那只白手。
引自《电影旬报增刊、名作电影剧本选集》（一九五二年十月十日号）。
单是强盗和女人接吻这一简单动作，就分了十四个镜头，有节奏地组接在一起。
这些镜头所以能够给人以强烈印象，是因为镜头之间反复穿插了太阳的特写镜头。
京町子扮演的真砂看着太阳遭到蹂躏，当她被耀眼的光芒照得视觉模糊的时候，摄影机调转镜头，把多襄丸满脊背的汗珠－－同样在阳光下闪闪发光－－拍得宛如钻石一样美丽。
并且，让真砂的手爱抚着那满是汗珠的脊背，暗示她处于心醉神迷的境界。
马丁．里特的《暴行》正是缺少这种面对着太阳产生心醉神迷的喜悦。
作品歌颂的可能就是这面对太阳毫不畏怯，不论是善或是恶，一切都暴露在光天化日之下也丝毫不悔的这种赤裸裸的人性。
但是赞颂人的固有的欲望并不是这部影片的主题，因为，这从后面反复出现的武弘的供词就可以明确地证明这一点。
武弘借巫女的形象陈述说，他从此跌进了阴沉、黑暗、深深的苦海之中，欢乐转眼之间被拖入深重的罪恶之中。
《罗生门》是一部令人难忘而影象丰富的绝好影片。
比如，多襄丸骗了武弘把他绑在树上之后，为了把真砂骗来，他在透过树木的繁枝密叶洒下闪闪阳光的灌木丛中高兴得大喊大叫地奔跑这场戏，也是用十四个镜头节奏明快地组接起来的。
可能这是过去日本电影中所表现的流动美的最光辉的范例。
但是，在日本电影中，这种有节奏的而且速度快的流动美，只是在传统的古装片中表现被害者的悲壮美的场面中才应用。
也就是说，作为被害者的美学而锤炼出来的。
黑泽明把一跃而起扑向猎物的加害者的狂喜，升华为流动美，无可怀疑地使日本电影美的意识一部分发生了变化。
当然，这里所谈施虐淫者式的狂喜也并不是作品的主题。
把这样的狂喜所带来的罪恶及其狂暴，用不亚于这种狂暴，似乎要把这种罪恶冲洗得一千二净似的暴雨猛击罗生门的情景，在各人陈述供词的每一段落间歇中穿插切入。
那么，问题是象这样连太阳、雨，也动用起来创造出欲望、欢喜、罪恶、伏罪等等这样大的情念的起伏意味着什么呢？
面对着太阳犯罪，面对着太阳达到从犯罪中获得愉悦的极致。
这样的形象大概在迄今为止的日本影片中是没有的。
罪也好，恶也好，一般都以为表现于微暗的黑夜最合适，而周围的气氛则是阴森而郁闷的。
《罗生门》问世四年后开始流行所谓太阳族的电影，都模仿《罗生门》，开始起劲地描写盛夏的烈日下从犯罪中获得愉悦的极致的场面。
但在导演创作的运动感所产生的陶醉感上，只有市川昆一九五六年创作的《处刑的房间》，才勉强与《罗生门》相比。
特别是象《罗生门》那样，一方面表现人的无可比拟的罪孽，另一方面又有巫女那种疯狂的动作，以及仿佛要把非常萧条的京都冲洗的一干二净的暴雨所显示出来的豪壮气势，所有这些。
在太阳族电影里是看不到的。
黑泽明在这里使一种样式纯粹到结晶的程度，而这种样式，对于人是可信赖的和人是不可信的这样用言语能说的观念，可以说已经无足轻重的了。
这种样式意味着欢喜或赎罪，确定为纯粹是个人自发的精神造成的结果。
黑泽明的作品中，狂风、暴雨以及几乎要引起中暑的强烈的阳光，常常起着重要的作用。
乍一看，好象只是为了提高戏剧性的矛盾冲突的效果，作了过分夸张的表演动作一样，事实上，内容空洞的作品才只能是那样。
在描写内心紧张的几部作品里，这样激烈的风、雨、光，为了让主人公面对他来自内心的声音，就更加发挥出把他们同社会关系切断的作用。
也就是说，坚决排斥因为别人喜欢我了，我就高兴；意识到对不起社会了，自己就感到有罪，如此等等纯粹他人本位主义的道德观念，为了正视自己的欲望、要求、罪恶感的本来面目，而置身于狂风、暴雨和烈日之中。
不是因为被迫走投无路的悲怆感才使精神振奋，而是因内心狂热的欲望和自尊心，才使精神振奋，不是由于被别人指责了错误才反省，而是面对着烈日、暴雨大声地倾吐自己的罪恶。
简单地说，这可以说是纯粹的自我探索，而这种探索是以往日本电影所缺少的，也只有在社会道德的声威下降的战后，才能够积极地表现出来。
引自佐藤忠男著《黑泽明的世界》第108-111页。
最后，我们猜想日本早期的无声电影传统中的一个独特的部分可能会与《罗生门》的中心方面有些关系。
我们指的是日本的辩士。
他类似解说员，在日本无声电影时代，辩士是站在银幕边对影片进行“解释”。
就如我们电视上有的主持人愿意站在影片（可是有声片！
）妄加解说那样。
辩士在无声电影演出中成为极有威信和重要的部分。
他"解释"影片，提供信息，而这在其它国家中是通过字幕来做到的。
从一开始，辩士的作用就扩展到把阐释包括在内。
作为永远好奇的人民，日本人希望知道有关他们正在观看的影片的一切事情（这种兴趣与好奇甚至扩展到了放映设备上；一个放映商为了满足这种趣味，索性把放映员和银幕都摆在舞台上。
尽管观众由此会受到局限，只能从斜角去看银幕，但是他们更满足于看到那幻灯本身的壮观）。
由于辩士的作用变得如此重要，以致他们的工资往往高于电影明星，而这一技艺曾经一度吸引了日本舞台剧中最优秀的舞台演员。
此外，过了一个时期，日本制片人开始在发行影片的拷贝的同时，一起发行解说剧本。
辩士通过以自己的“解释”使影片场景间连贯起来（从而为制片人节省了打视觉字幕的费用）而对银幕作品做出了艺术贡献。
具有讽刺意味的是，日本观众最初对《罗生门》是这样的迷惑不解，以至有一段时期又恢复了这一传统，于是辩士被雇用来解释这一令人困惑的作品。
对我们来说，那辩士的传统似乎就活在《罗生门》的叙事动力之中。
从全片的整体来看，这部影片实际上是依靠某一来源－－即那个樵夫和僧人来提供知识和解释的。
要求知道更多信息的观众角色，从某种意义上说是由庶民承担的。
就片中的细部而言，如那一不断地从树林切回到纠察使署的院子里的重复的叙事模式，也同样没能脱离这一辩士的传统，特别是当纠察使署的院子里的镜头穿插在某人的一个完整的故事中时，其解释、连贯的意味就更明显了。
更为值得一提的是，在该片的某几处，这一传统在某种程度上又被逆转了，即逆转了以台词解释画面的过程，转而以画面解释台词，如关于多襄丸骑马的能力的那个一闪而过的广阔的远景镜头，以及武士妻子在谈到她来到一个小池塘边时，关于这个池塘的同样一闪而过的全景镜头。
不难看出，这两个镜头都远不足以构成一个叙事段落，究其实，它们是作为一种视觉上的解释出现的（明显地体现在前者中）。
但是这些来源是怎样的呢？
是什么驱使他们知道、并把事情讲出来的呢？
而他们的故事又是怎样的呢？
二、故事与人物刻画
影片围绕着强奸、偷窃和可能由强盗对武士和他的妻子作恶而引起的杀人等事件展开。
这一案件的"事实"是由一个樵夫和一名僧人向一个庶民（剧本中规定他为庶民，但从我们的角度来看，称他为一个流浪者或许更好些）叙述的。
这三个人是到中古世纪日本的京都城的一个废弃了的大门（罗生门）下去躲雨的。
那是荒年时代，是许多毁灭性的小内战纷繁的年代，由此是一个人的行为准则不起多大作用的时代。
同样作为一部多视点、多叙事线索的影片，《罗生门》却和《公民凯恩》有所区别。
一目了然的是，在《公民凯恩》中，五个不同的主观视点（请注意，这里所说的不是“主观镜头”，而是叙事者对这一事件的主观态度）全都是直接从叙述者切入的，也就是说，观众和那个采访者汤姆逊一起，同时听到了被采访者的陈述。
而在《罗生门》中，虽然对片中那单一的偶然事件似乎有四个独立的叙述－－影片的巧妙之处，部分正在于造成这一可信的幻觉，但所有四个方案事实上都是通过樵夫或僧人过滤的。
当三个方案（强盗的、妻子的和丈夫的）在重要的方面是相互矛盾的时候，那樵夫被迫（由于他所做的和听到的叙述的威力？
）修改他的故事，并且承认他看到的比他最初所愿意承认的事件还要多。
而他的修改方案就更增加了矛盾。
当他说完最后的故事时，传来一个婴儿的哭声。
那庶民找到了婴儿，并着手剥去它的衣服。
当那僧人把婴儿抱在怀里护着他的时候，樵夫就攻击庶民无情，缺乏感情。
庶民以自己的犬儒主义态度为自己辩护，并迫使樵夫承认他自己也是贪婪的，因为他偷了本属于武士的那把匕首。
在自己认罪的刺激下，樵夫伸手去抱孩子，但僧人退缩了－－他现在不相信樵夫的意图。
但是樵夫只不过是想收养那个婴儿，使他成为自己大家庭中的一员。
僧人满意了（他对人的信念恢复了），当雨住天晴，阳光开始照射在罗生门上时，樵夫温存地把婴儿抱在怀里走远了。
甚至不用多加思考我们就能看到这一设计得十分精致的叙事格局所鲜明体现的同时性：
真实的相对性、对现实、暴行、震动、凌辱以及这些事情的道德面貌的性质的主观着色，──这些全都有力地指向现代意识。
此外，由于中心事件的各种版本都来源于各叙述者的形象的经验（不论是他们所看到的，或仅仅是想像的），无论如何，他们所看到的就是他们所知道的；而他们所讲的是我们所看见的。
本可以用更多的篇幅来分析这一叙事格局的错综复杂的设计，但我们仅指出以下几点。
1.我们可以称之为框架故事或构成框架的动作，即在倾盆大雨中在罗生门所发生的动作，是后来加进黑泽明原来的构想中的（最初的那一改编自芥川龙之介的故事仅仅是由目击者的见证构成，或换言之，是四个版本没有中断的叙述）。
黑泽明告诉我们说，原来的制片公司在准备给这部影片投资时，不明白这些素材，这就促使他加上那构成框架的动作。
也许正因如此，有些评论家会认为这一构成框架的动作显得肤浅。
实际上，这一构成框架的动作对于黑泽明的这部影片来说却是关键性的。
至少有一点，在构成框架的动作中的三个参与者代表了一系列的道德兴趣。
那个极力想要相信（他最终确实是相信了）一切人都是善良的僧人处于一端，而那个一贯是犬儒主义的庶民（有时是智慧的，有时是大彻大悟的）处于另一端；那樵夫则处于两者之间的某处。
三人之中，庶民的立场最坚定，僧人和樵夫的立场则是摇摆不定的。
正是这两人的不稳定性引起了讲故事，没有这种不稳定就缺少讲故事的依据。
此外，不论影片产生何种含义，有一点似乎是明确的，即通过对一次经验的复杂重述而获得更新的思想。
在婴儿重新得到父母和那僧人心中重新产生希望之间的象征性共鸣中，明显表现出这种更新。
没有那构成框架的动作，不论是叙事的紧张性（它产生力量），还是它的含义的道德维度都将被严重削弱。
正因如此，这一构成框架的动作在视觉表现上也有着一个同样重要的动机，那就是，在罗生门下发生的每一个段落里，都必然包含了这样一个镜头，即在罗生门高高的城楼下的三人小小的身影。
这一镜头或是从挂在城楼上的那块匾摇下来，或是干脆直接体现为一个大俯角的远景镜头，但无论如何，它们的落幅都包括了同样的内容。
无疑，当罗生门，这座废弃了的城门，这一被废弃了的道德准则的象征，最终成为片中恢复道德准则的处所时，那些多多少少丧失了行为准则的凡人在它面前必定是渺小的。
2.虽然那双重折射的叙事明显地表现了一个神秘的故事（武士之死的真相是怎样的？
他是被剑还是被匕首刺死的？
是谁干的？
后来妻子到底到什么地方去了？
这也正是影片的暧昧之所在。
不难看出，它和《公民凯恩》中的暧昧性明显地有所不同。
在《公民凯恩》中，暧昧性来自由每个人不同的出身、背景所决定的对同一个人、同一件事得出的不同看法、态度，但同时，片中的客观事实却是无可争议的。
例如，尽管李兰和苏珊对苏珊歌剧首演的态度不同，然而，在该事件的叙述重叠时，我们很清楚地看到，关于这一事件的事实是毫无差异的，即苏珊歌剧首演的失败。
也就是说，在此，暧昧的只是某人给他人留下的主观印象。
然而，在《罗生门》中，每个人所属的不同阶层、身份就已决定了他们在对客观事实的陈述上出现偏差，也就是说，暧昧的是应该是客观的事实），但《罗生门》从本质上说并非一部神秘影片。
影片中没有任何东西、任何含蓄的线索、或是任何有关人物的长处与弱点的模式能最终回答这些问题。
因为黑泽明并非旨在让我们“解决”是谁干的，这不重要。
我们也没有去判断是那个参与者讲了实话，这也不重要。
这里的神秘性是另一种性质的，这是生存本身的神秘。
3.不过，观众显然也注意到了强盗所供出的最初一些事实，即他欺骗武士（以及武士由于贪婪而屈服了）及强奸妻子等行为在参与者中并没有争议。
有些事实是无可争议的：
此时此地的强奸、暴力以及性暴力的暧昧性。
而且不论是妻子还是丈夫，都没有对妻子在强奸中的条件反射的参与（她最初是反抗的）有过争议。
我们可以把人物分为两个三人组－－事件中的参与者（强盗、武士、妻子）为一组，叙述中的道德参与者（椎夫、僧人、庶民）为另一组（从视觉上来说，是两个三角形。
在前一组中，等级和角色决定了他们的动机并形成他们叙事的重新构成。
那妻子，按照她自己的说法，是按她的身份所规定的方式来行动的：
作为武士的妻子，她曾勇敢地反抗过那强奸（我们只消回想一下，正是她身上的这一品质吸引了强盗），并且不记得（而且很难想像她会记得）她曾经要求跟强盗走。
同时由于她非常清楚她所蒙受的侮辱自然会给她丈夫带来耻辱，她宁愿（或许甚至是迫切地希望）死去，而不愿承受因为玷污了丈夫的名誉而感到的痛苦。
武士（丈夫）也同样受到他的等级要求的束缚。
由于不光彩地败在了强盗的手下，从而蒙受了羞辱，他唯一可能的反应就是自杀（我们应注意到，他的那一自杀并不是正式的剖腹自杀；那迅速往下一戳的匕首更像一种强烈的感情行为），因此他对事件的重述是描绘自杀。
但它也包括那次火上浇油的强奸；按他的故事，他的妻子是打算和强盗逃走的，并且要强盗杀死自己的丈夫作为先决条件。
在他看来，他妻子的卑鄙行为甚至使他的敌手震惊，以至只要有他武士一句话，那强盗也愿意把那女人杀死。
然而，不符合一个武士性格、并且似乎是越出了他的武士行为规范之外的，是他对强盗最初的反应，因为强盗利用了他的贪婪，从而得以引诱武士跟他进入树林。
至于对强盗来说，他当然是三个人物中最有意思的一个，因为只有他一个人能够有发动事件的行动自由。
他这一角色正好表现了日本影片的时代剧类型的经典冲突－－也就是情欲和义务之间的冲突。
但是由于他是一名强盗，他很容易地就按情欲做出了决定。
强盗的兽性（如此强烈地体现在三船敏郎的刻画中）是那失去控制的本能的具体象征。
这种刺激跳出了等级和阶级的俗套，直接触及到人类行为的全部基础－－人的可能性的大爆发。
所有的叙事者都同意他的性格的这一方面，虽然在他自己对事件的重述中，他一方面对他那汗流浃背的、抓臭虫的恶魔般的天性毫不讳言，但依然强调他的英雄身份的见证。
确实，在他讲的故事中不难看出他对武士身份的羡慕。
例如，强盗有意坚持他是在一场公平决斗中打倒武士的，而且他赞扬武士居然能够和他交手二十三剑，并指出其他人都超不过二十下。
这一点点信息是强盗用来把自己抬高到武士等级的水平，因为这一信息表明他是在公平的战斗中打倒了一名武士。
所有这三个人叙事的共同之处在于讲故事的人要抬高自己形象的迫切愿望，武士和妻子都是正面报导自己如何对强盗的攻击这一灾难做出反应。
从我们讨论过的传统的日本式的冲突角度来看，每一个受害者都迫切要将自己表现为属于自己所处的地位和阶层的必备美德的缩图。
他们希望通过坚持责任与义务的坚定精神和复原来压倒情欲的胜利，例如，那妻子表明自己既是一个忠诚的妻子（竭尽全力抵抗那一情欲的进攻），又是一个忠诚的武士的妻子（她甚至在她的震动尚未消除以前就首先想到，他的丈夫由于她遭人强奸而受到羞辱）。
她的丈夫则把自己描绘成作为他那一等级的成员所必须表现出来的荣誉和行为举止的楷模；他始终没有和他的妻子和解（因为她未能用自杀来补救她所遭受的羞辱），并且平静地进行了剖腹自杀（虽然我们应再次指出，他的自杀行为中很少有这一仪式所要求的形式）。
同样，那强盗也把自己渲染上浪漫的、英勇的和解放了的色彩。
虽然他现实到足以承认他那犯罪的禀性和下流的行为，然而他却以自己是大名鼎鼎的多襄丸而自豪。
此外他把自己描绘成是敏感的和有美感的（通过他声称他在那妻子的品质中所最欣赏的东西，亦即“她是一个仙女”和“我欣赏她的精神”）、有骑士风度的（他与武士的战斗）以及是一名杰出的骑手（请注意，当说到他居然会从马上摔下来时，他是怎样转过身来看那差人的
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