中国戏剧知识梳理.docx
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中国戏剧知识梳理
《中国戏剧》知识梳理
第一章邈远的追索
一、最初的踪迹
1.戏剧被许多美学家看做是所有艺术形式中最后的形式。
2.就戏剧那个词最普遍意义上而言，它是所有仿照艺术中最先显现的。
3.作为思想的一种外在符号，原始的戏剧性行为远比词语更直接。
4.戏剧美的最初因素，出此刻原始歌舞当中。
5.原始歌舞具有了象征性和拟态性。
6.拟态演出，又因原始宗教而取得了礼仪性组合。
7.每一个原始部落常常选取一种动、植物或自然现象作为崇拜的对象，组成自己的徽号和标帜，这确实是图腾。
8.图腾崇拜的集中表现，是祭祀仪式。
9.戏剧美的因素在原始歌舞中经由象征、拟态和仪式进一步滋长。
二、装神弄鬼
1.巫祝包办了人和神的沟通使命。
2.巫觋们的装神弄鬼，标志着戏剧美的进一步升格。
这种装扮有着比较稳固和明确的装扮者和装扮对象，又具有被观赏的价值。
3．王国维确认巫觋活动是戏剧的萌芽所在。
4.在歌舞和装扮这二者之间，哪一点对戏剧美更重要呢？
回许诺该是装扮。
戏剧美，以化身演出为根基。
《九歌》是祭神仪礼中的祭歌。
6.从屈原的《九歌》可见，那时楚地的巫术祭祀，已经表现了人世化的审美关系。
7.什么缘故中国的祭祀礼仪没有向艺术的领域迈出太大的步伐？
巫风长时刻地固守着地盘，并渐渐熏染成了一种强硬的生活形态。
象征、拟态、祝祈、装神弄鬼，全数加上了明确而直接的功利，结果显现了一种以虚假为前提的功利性生活形态，快速地走向迷信和邪祟。
那个载歌载舞的神秘天地，失去了愉悦的空想空间。
三、彬彬有礼
1.孔子的诞生，与希腊戏剧的形成，几乎同时。
“周礼”，他以“仁”释礼，礼仪不仅没有蜕变成戏剧艺术，而且还被有效扩张，渗透到整体生活当中。
3.孔子所提倡的礼仪化的生活，事实上也确实是审美化的生活、戏剧化的生活。
“泛戏剧化”，是戏剧美的流散，反而阻碍了戏剧美在艺术意义上的凝聚，造成戏剧本身的姗姗来迟。
四、温柔敦厚
1.儒家调和与知足的礼乐观念对中国戏剧有何阻碍？
一方面助长了抒情性艺术，使中国的诗歌取得极大的进展；另一方面又抵拒了割裂和冲突，使戏剧艺术赖以立身的审美基石失落长久。
2.宋朝发布禁戏通告的理学家是朱熹。
“道统沦微”的元朝。
4.第一部中国戏曲史专著是《宋元戏曲史》，作者是王国维。
五慧言利嘴（最先的职业演员——优）
1.先秦时期，有一种演出形态，既在形式上表现了戏剧美在现实政治生活中的散落，又在内容上表现了“温柔敦厚”的讽喻格调，那确实是优的活动。
2.优与巫的不同是什么？
优与巫在美学职能上有专门大的不同：
巫既娱神，也娱人，但外层目的是娱神，娱人只是一种“副产品”；到了优，活动的目的已经完全转到娱人上来了。
优的社会地位，明显地低于巫。
巫凭借着“通神”的特殊身份，成为社会中或大或小的“精神领袖”，优实际上是一种谋生的手腕。
优的任务，主若是歌、舞、说笑话。
3.优的扮演是为了演出吗？
不是。
只是一种讽谏的手腕。
第二章漫长的流程
一喧闹的世界
1.“百戏杂陈”这一说法，生动地归纳了汉代艺术世界的丰硕活跃。
2.“百戏”之“戏”，意义很宽泛。
凡是在那时能引发人们审美愉悦的动态技艺演出，大多包括在内。
3.到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的转变，产生了《东海黄公》如此的以拟态扮演来表现简单情节的节目。
4.与一样的竞技性角抵戏相较，《东海黄公》显现了假定性，而且是情节化的个人假定性。
“总会仙倡”也有拟态演出，但没有组成一种情节化的个人假定性。
因此，《东海黄公》的演出在中国戏剧史上具有界碑性的意义。
是角抵，却沿着预先设定的假定性情节线进行；是扮演，却再也不有巫觋式的盲目衍伸成份。
二歌舞小戏
1.歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。
2.举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人压看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。
描述了歌舞小戏《踏摇娘》演出时的情景。
3．《踏摇娘》显示了中国戏曲的那些美学特点？
第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。
第二，《踏摇娘》演出时的当场应和，开始了中国戏剧家擅长承接、反射、强化舞台情绪的传统。
第三，《踏摇娘》已初步表现了中国戏剧“情感知足型”的审美基调。
4.若是说，《东海黄公》以情节化假定性标志着戏剧美的初步凝聚，那么，《踏摇娘》又进一步勾画了中国戏剧的审美雏形。
5.在《踏摇娘》中，强暴之力受到否定，在《兰陵王》中，强暴之力取得确信。
6.《兰陵王》演出中，今天最能确信、也最具有特色的艺术因素是面具。
7.在唐朝宫庭中，唐玄宗李隆基和弟弟李隆范就演出过《兰陵王》。
三滑稽演出
1.参军戏是以说白和一样的舞台动作为主的“科白戏”。
2.参军戏至唐朝而大盛。
3.黄幡绰可称为唐朝的第一演员，深得唐玄宗溺爱。
4.参军戏的滑稽演出，其大体魄局是两个角色的有趣问答。
5.这两个角色，职能相对稳固，一个是嘲弄者，一个是被嘲弄者，事实上已组成“行当”。
6.“参军”这一行当，相当于后代戏曲中的净角，“苍鹘”这一行当，那么相当于丑角。
7.由于滑稽演出具有了预先设定的情节性，因此也就与歌舞小戏产生了亲和关系，加速了相互渗透。
四诗的时期
1.直至唐朝，尚未迎来真正的戏剧时期。
2.汉代，以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学为代表，达到的是一种史诗式的自觉；唐朝，那么打到了抒情诗式的自觉，处处闪耀着独立的个体自由。
3.抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣，老是很难并存于世。
4.只有当抒情气氛适当冷却以后，才能大规模的涌现喜剧。
5.中国戏剧的真正繁荣，发生于一个诗歌创作相当零落的时期。
6.从诗歌美跃升为喜剧美，会带来创作观念上的不小转变。
第三章走向成熟
一市民口味
1.由于商市的扩大和繁荣，一种固定的游艺场所出此刻熙熙攘攘的商市中，这即是在宋朝很闻名的“瓦舍”。
2.北宋时汴梁的瓦舍很多，每一个瓦舍里还拦出一个供演出的圈子，叫做“勾栏”。
3.瓦舍，在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳固性的聚集，因此也对戏曲的成熟起了推动作用。
4.宋朝显现了一批职业的脚本作者，他们写剧本，也写曲词和话本，人称“书会先生”、“京师老郎”。
5.“书会先生”使戏剧文学具有了必然的独立性，走向了职业化和专门化。
6.宋朝瓦舍观众的市民口味与戏剧的本性十分合拍。
7.宋朝戏剧尽管走向成熟但未能走向繁荣。
二笑声朗朗
1.宋朝最流行的戏剧形态，是“宋杂剧”。
2.宋杂剧是与唐朝参军戏一脉相承的滑稽短剧，后来直接进展为供一种叫做“行院”的民间演出组织利用的本子，称为“金院本”。
3.宋杂剧和金院本都已讥讽嘲笑为要旨，因此说中国戏剧走向成熟的最后一个时期，是一条充满了笑声的途程。
4.宋杂剧的要紧演出场所是瓦舍勾栏。
5.咱们古代戏剧家对滑稽的酿制已凝聚成一些适应规程：
谐音、铺垫、赋形。
6.宋杂剧在实际演出进程中一样由三个部份组成：
第一部份——艳段；第二部份——正杂剧；第三部份——杂扮。
三弦索琤琤
1.宋杂剧的缺点是什么？
结构：
开头过于散漫，中间不甚完整，结尾显得随意。
整体：
缺少一个完整的故事；缺少一种严整的曲调。
2.对宋杂剧提供切实援助的是讲唱艺术。
讲唱艺术的哪两支流脉对戏剧产生了重大阻碍？
（1）叙唱完整故事的乐曲组合；
（2）顺应着一个长篇故事边说边唱的诸宫调。
3.大曲：
是以一支曲子演唱多遍来表达一个故事的音乐形式。
4.诸宫调为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所制造。
5.诸宫调流传至今的作品主若是董解元《弦索西厢记》、无名氏《刘知远诸宫调》残本。
6.诸宫调显示了在复杂叙事上的壮大优势。
曲词丰美连绵；故事线条清楚；情节起伏跌荡（说白）；技法自由多变（收纵、转换、抑扬、悬念）。
7.诸宫调的故乡在北方，后来要紧在汴京流传。
宋廷南渡后盛行于临安的诸宫调称之为“南诸宫调”。
8.南戏受诸宫调阻碍的简明例证，可举南戏闻名剧目《张协状元》，它开头显现的即是诸宫调的曲词。
四南方的信息
世纪前期，南戏形成；13世纪前期，元杂剧形成。
这两种高级戏剧形态的形成，标志着中国戏剧的完全成熟。
2.中国戏剧新纪元的曙光，第一升起在地处东南的温州。
3.南戏是一种在形式上比较自由，在内容上比较轻柔的戏剧形式。
4.在大结构上，南戏依照内容，可长可短，短至数出亦可，长至数十出无妨。
5.其题材，很少英雄豪气，多涉伦理爱情。
以朝野关系论，它是平民化的；以南北关系论，它是南方化的。
五艺术家大聚合
1.宋廷南渡以后，留在北方的一些杂剧艺人还在行院里从事着艺术活动，他们所用的宋杂剧脚本，一样称为院本。
2.金院本是宋杂剧的直接嗣承，也是宋杂剧向元杂剧进展的一个过渡形式。
3.宋金时期艺术家大聚合的表现是什么？
（1）演员的聚合；
①蒙古贵族的喜好；
②元多数的繁盛。
（2）剧作家与演员的聚合；
①品级统治；
②科举中止，仕进阻塞。
③关汉卿；
④书会与戏班的联合。
4.元杂剧的繁盛期，一样定为元贞（1295—1297）、盛德（1297—1307）年间。
现代戏曲史家多以为元贞、盛德时期是元杂剧的“唐虞盛世”。
5.元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”组成。
6.所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一样分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角色主唱。
7．元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一路的，所谓“曲白相生”，二者不可离析。
８.元杂剧仍然维持了在戏剧美的雏形时期便已显现的类型化、象征化的特点。
第四章石破天惊
一精神的外化
1.元杂剧的繁盛期，是整个中国戏剧史中的黄金时期。
2.什么缘故说元杂剧的黄金时期是以繁重的代价换来的？
（p98）
3．中国舞台艺术也就由此扭转了以游玩娱乐为主的偏向，大步走向精神层面，并成为全民族精神层面最强烈的外化形式。
4.整个元朝杂剧，可分前后两个时期。
14世纪初年（更严格地说，元成宗盛德十一年，1307年）为分界限。
咱们所说的元杂剧的黄金时期，是指前期。
统观这一时期的元杂剧，在精神上有两大主调：
第一主调是倾诉整体性的愁闷和愤怒，第二主调是歌颂非正统的美好追求。
二元剧第一主调
1.元杂剧中的无赖系列：
《窦娥冤》：
张家父子赛卢医
《鲁斋郎》：
鲁斋郎
《蝴蝶梦》：
葛彪
《陈州粜米》：
刘衙内小衙内刘得中
三元剧第二主调
元杂剧的第二主调是：
歌颂非正统的美好追求。
第一主调是破，第二主调是立。
破：
黑暗的社会现实；立：
青年男女的美好追求。
与第一主调的无赖系列一样，第二主调也组成了一个系列——红颜系列。
这一系列又有两大阵容：
（一）富家千金
1．《西厢记》中的崔莺莺和张生
2.《拜月亭》里的王瑞兰和蒋世隆——患难真情
3.《墙头马上》中的李千金和裴少俊
4.《倩女离魂》中的张倩女和王文举
（二）风尘妓女
1.《救风尘》宋引章赵盼儿
2.《曲江池》李亚仙
3.《金线池》杜蕊娘
四 法制之梦
1.从元杂剧开始，中国的戏剧演出，在专门大程度上成了一座座民间法庭。
产生这种现象的全然缘故在于社会上真实法庭的严峻残缺和普遍不公。
“公案戏”有：
《蝴蝶梦》《灰阑记》 《合同文字》 《陈州粜米》
五缅怀之梦
1.元朝历史剧中，以《汉宫秋》、《梧桐雨》为代表，旁敲侧击地衬托出了汉人在民族斗争中败亡的景象；以《赵氏孤儿》为代表，笔墨浓重地宣扬了百死不辞的复仇精神；以一批水浒戏和三国戏为代表，色调繁复地渲染了强悍豪壮的英雄气概。
2.《汉宫秋》是元朝闻名剧作家马致远的代表作。
3.《汉宫秋》表现了汉元帝和王昭君间的闻名故事。
马致远在那个故事中重重地触及了民族问题。
4.《赵氏孤儿》的作者是多数人纪君祥。
其中的重要人物有程婴、公孙杵臼。
5.《单刀会》是关汉卿所写的一出三国题材的历史剧。
这出戏的情节关键，显然是关羽和鲁肃在宴会上交锋的场面。
6.在艺术上，《单刀会》以剧写诗，表现了一种“剧诗”魂魄。
7.康进之的《李逵负荆》用喜剧的方式歌颂了农人起义者的集体道德。
这出戏关于典型性格的刻画功力，在元杂剧中可谓上乘。
8.试析《赵氏孤儿》的艺术特色
（1）矛盾冲突尖锐
《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。
奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我捐躯精神组成了尖锐猛烈的戏剧冲突。
屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家，为了搜捕赵氏孤儿而不吝下令杀全国的小儿，这种令人发指的残忍行径，使他成为邪恶的化身。
由于他取得昏君的宠任，把握了大权，这就使得程婴、公孙杵臼等人为救护无辜而进行的斗争专门艰巨，乃至要以捐躯生命和舍弃自己的后代为代价，从而组成了全剧惨烈悲壮的基调。
（2）复仇主题鲜明
王国维在《宋元戏曲考》里将此剧与关汉卿的《窦娥冤》并提，指出：
“剧中虽有恶人交扌冓其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
”洵为切中肯綮之论。
剧本最后以除奸报仇结局，那么鲜明地表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。
（3）形象塑造成功
《赵氏孤儿》的人物形象塑造也颇具特色。
剧中的一批正面人物形象，作者给予他们不畏强权，见义勇为，视死如归的高贵品格。
但他们性格的完成，并非是标签式的抽象道德观念的外化，而是在剧情的展现和尖锐的矛盾冲突中加以凸现的，因此显得真实动人。
例如程婴，最初受托救护赵孤时，仍是出于单纯的报恩思想，而当屠岸贾声言要杀尽晋国“半岁之下，一月之上”的小儿以后，他的舍弃己子的举动，就不单单是为一个赵孤，同时也是为了拯救更多的无辜，他的思想境遇明显地有一个升华的进程。
在剧本第三折，狡诈的屠岸贾让程婴拷打公孙杵臼，以试其真伪。
程婴为保住赵孤，既要担当卖友求荣的恶名，又要亲手拷打共谋者，专门是屠岸贾当着程婴的面，亲手将冒充赵孤的程子剁为三段，这都使程婴处于常人所无法经受的精神重负之下。
而在严峻的考验眼前，强忍悲痛，始终不露马脚。
正是在这种尖锐猛烈的矛盾冲突中，程婴委曲求全、沉着坚毅、视死如归的思想性格特点，取得了充分的表现。
9.简析《李逵负荆》中的李逵形象
①言语幽默风趣
小说里的李逵,大体上是一个讷于言的人,连情形的前因后果也要靠同行的燕青，杂剧中的李逵却能言善辩。
（宋江云）着他过来。
（卒子云）着过去。
（做见科）（正末云）学究哥哥，喏，帽儿光光，今日做个新郎，袖儿窄窄，今日做个娇客。
俺宋公明在那里？
请出来和俺拜两拜，俺有些零碎金银在那个地址，送与嫂嫂做拜见钱。
在和宋江、鲁智深一路去杏花庄的路上,他又挖苦宋江说“你也等我一等波。
听见到丈人家去,你好喜爱也。
”幽默风趣的语言,增添了作品的喜剧色彩,丰硕了人物的性格内涵。
李逵嫉恶如仇的性格特点跃然纸上,莽撞、正直的个性一览无遗。
但同时,他又以风趣、生动的语言,对宋江极尽揶揄、挖苦之能事,喜剧因素很浓。
如此的处置,固然是由于作家的艺术个性和艺术才华,但咱们也不该该忘记戏剧这种文学样式对塑造人物本身所提出的要求。
康进之对李逵作如此的处置,也是充分考虑到了舞台演出的需要,是戏剧——尤其是喜剧——作为一种文体的艺术特点的表现。
②做事粗中有细
当李逵辞别王林回山寨之前,他对王林有一番交代“那时节,你可休似乌龟一样缩了头,再也不肯出来。
”表现出了粗中有细的特点。
③性格狡猾可喜
杂剧中的李逵性格中还有狡黯的一面。
当宋江说“我不打你”时,李逵当即接口道“不打,谢了哥哥也”马上想溜之大吉。
宋江说“你走那里去”他又说“哥哥道是不打我。
”尽管不那么直气,乃至有点耍赖,却更狡猾可喜。
六团聚之梦
1.王实甫的《西厢记》，是中国戏剧史上最重要的爱情题材剧目之一。
2.试析《西厢记》中的人物形象
《西厢记》的艺术魅力，第一体此刻人物形象的塑造上，剧中的崔莺莺、张生、红娘即是我国古典戏剧文学中最成功的制造。
崔莺莺
贵族少女崔莺莺是在传统礼教的严格约束下长大的，但她却是一个有着独立个性、向往自由幸福生活的女子，因此与她生存的环境和所受的教育形成了深刻的矛盾冲突。
这一冲突集中表此刻她个人的婚姻向题上。
最让她难以忍受的确实是自己的婚姻大事要由父母做主，把她许配给了自己并非喜爱的郑恒。
为此她郁郁寡欢，十分苦闷。
张生的显现，点燃了她心中的爱情之火，
[末云]小姐倚栏长叹，似有动情之意。
我虽不如司马相如，我那么看小姐很有文君之意。
我且高吟一绝，看他那么甚：
“月色溶溶夜，花阴寂寂春；如何临皓魄，不见月中人？
”[旦云]有人墙角吟诗。
[红云]这声音即是那二十三岁不曾娶妻的那傻角。
[旦云]好清新之诗，我依韵做一首。
[红云]你两个是好做一首。
[旦念诗云]”兰闺久孤单，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。
”[末云]好应酬得快也呵！
佛殿前的“临去秋波那一转”是她与张生一见后产生倾心之情的不由自主的流露。
可是不久即将成为郑氏夫人的身分，和礼教的繁重束缚和老夫人的管束，都使想要追求自由幸福的莺莺心中充满了重重疑虑，正所谓“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近”。
但是涌动于内心深处对美满爱情的期望却不可遏止，并强有力地推动着她冲破阻力，去实现自己的理想。
于是她言行不一，做出许多“假意儿”的事来，如要红娘到张生那里问病，待红娘带来张生的回信，却又指责红娘；写回信表面教训张生，实那么是暗相约会；张生应约而来，却被痛斥，翻脸赖简。
这些都表现了莺莺思想上的矛盾和斗争。
而当她一旦挣脱精神藩篱，从矛盾中摆脱出来，回到真实的自我，她又是那样的坚决和勇敢：
她实现了与张生的结合，并以此表达自身对自由和幸福的确实拥有；情形暴露后，她又毫不惧怕，在老夫人眼前没有半点悔意和自责，而且无视功名利禄，把寄托着自由和幸福的爱情看得至高无上，全力保护之，直至成功。
《西厢记》通过一系列的细节刻画，细腻而有层次地从各个不同侧面，描述了崔莺莺那个身世贵族的女性复杂曲折的心理转变，其丰硕性和生动性在中国戏剧史的妇女形象塑造中独具风度，成为最有魅力的艺术形象之一。
张生
张生是《西厢记》中塑造的一个对爱情真诚、执着、烈火的青年书生。
他才华横溢，很少传统观念的束缚，对科举仕途并非在意，胸怀正大光明，志存高远，秉具文士的潇洒风神和狂狷品格。
当他一见到莺莺时，便被她的风度吸引，迫不及待地主动自报家门，声明自己“并非曾娶妻”。
同时还忘乎因此地寻问莺莺的行止，这自然受到红娘的抢白和警告。
莺莺在张生眼里是美的象征，张生为美所动并激发起他初恋的热情。
剧中通过张生的移居、附斋，联吟、请兵、琴挑、送简等行动，描述他对爱情的烈火追求。
王实甫还以喜剧的手法，来表现张生的痴情。
如为争得莺莺的爱情，他向红娘下跪求援；接到莺莺的简帖，兴奋得向简帖磕头；面对莺莺的赖简，他膛目结舌，无言以对，只能是“一万声长吁短叹，五千遍捣枕捶床”。
等待约会时，那么因心太急而嫌时刻太慢，竟求天咒地，令人观之捧腹；情形一有了进展，便兴高采烈，手舞足蹈；而老夫人的赖婚，又使他马上如丧考妣，痛不欲生。
诸如此类喜剧性的情节和细节，把张生写得活脱而富有乐趣。
《西厢记》写张生，都从极端处落笔：
他爱莺莺全身心地投入，没有一点保留，达到了夜以继日的境界，成了红娘口中的“风魔汉”，以至身罹沉疴。
剧作对张生这种“傻”、“疯”、“痴”、“病”的极端描述，深刻地表现了张生在对美的追求进程中，超越社会、伦理、理性的自我个性的自由展开。
红娘
红娘是《西厢记》中的一个地位低下的侍婢，但王实甫塑造的那个婢女形象、却伶俐机智，有正义感，坦率热情，又有几分狡黠。
崔、张因此能够终成眷属，专门大程度上得力于她的全力帮忙。
红娘尽管身为下人，但是在精禅领域里，那么是一片自由的天地；自由是她评判那个世界的尺度。
因此，她看到张生对莺莺的确怀有至诚、才肯情愿帮忙张生，并为他出谋献策，传书递简，成为张生心目中的“擎天柱”；可是对张生的软弱和疏狂，她又给予嘲弄和讥讽，挖苦他是“风欠酸丁”、“傻角”、“银样镴枪头”。
这是用她的不受任何束缚的自由精神来衡量张生的，事实上反而成了对张生的敦促。
关于莺莺，红娘在摸透了她对张生的真实心情后，表面虚心周旋，注意照顾到莺莺的矜持，和思想被长期禁锢而造成的态度暧昧，假意儿行事的特点，而在实际行动上，那么给予莺莺有力的支持。
她
也深知莺莺需要她的帮忙，自己是莺莺唯一值得信任的人和精神依托，因此，她能够主动揭穿莺莺的伪饰，帮忙莺莺勇敢地面对自己，拥抱自己的现世生命。
为了帮忙崔、张实现他们的美好愿望，她勇于与势同拦路虎的老夫人发生正面冲突，并以自己的勇敢和聪慧，不仅挫败老夫人，最后还能降而服之。
一样，对待愚蠢的郑恒，她表示出极大的鄙弃，不但揭穿郑恒的假话，保护局面，而且还使他的阴谋完全破灭。
事实上，红娘对崔、张的帮忙，与其说是成全他们的美满姻缘，不如说是通过对他们争取婚姻自主的支持，帮忙他们摆脱精神桎梏，使他们能够成立起自主的意识。
这种精神上的支持和帮忙，才是制造红娘那个形象的真正意义所在。
3.《望江亭》是关汉卿的优秀作品
4.《救风尘》，元朝作，是一部杰出的古典。
第五章传奇时期
一旧样式的衰落
1.从14世纪初年开始，元杂剧已渐渐显现出一些疲衰之色。
2.元杂剧衰落的缘故是什么？
（1）一个比较容易看取得的缘故是北艺南迁，水土不服。
（2）元杂剧衰落的第二个缘故是戏剧家的社会观念和精神素养发生了转变。
（3）混居衰落的第三个缘故是它的艺术格局由成熟趋于老化。
二新样式的更替
1.取混居的地位而代之的，是由南戏进展而来的传奇。
2.南戏是杂剧的对峙者而不是杂剧的衍变物。
3.南戏兴起的缘故是
①地域适应性强
②踊跃地入世态度
③形式灵活自由
4.南戏代表剧目
“荆、刘、拜、杀”，是中国戏曲史上的一个熟语。
别离代表四大南戏：
《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。
5.在南戏进展为传奇进程中起着里程碑作用的是精湛的《琵琶记》，它是明、清两代传奇创作的正式开启点。
6．《荆钗记》是一个写尽夫妻间忠贞坚守的故事。
7.《白兔记》中的李三娘形象
南戏尽管叫《刘知远白兔记》,而真正的主角却是李三娘。
她不是与刘知远平分秋色,而是独占了满台风光。
南戏为给予她坚贞高洁的品格不吝笔墨。
李三娘不是出于贪慕富贵而主动提出婚嫁，是出自父亲的安排,是看重刘“人品高奇”和出于对落魄英雄的知遇之情。
婚后她与丈夫同甘共苦,不为兄嫂的欺凌所动。
刘知远被逼投军后,她独自面对兄嫂的非难,宁愿选择“日日挨磨到四更,担水到黄昏”的奴仆生活,也坚决不肯改嫁。
16年中她忍受了各类煎熬。
“磨房产子”一出戏集中表现了她所受大苦大难。
因为没有剪子,只有效口咬断脐带,其苦真令人潸然泪下。
李三娘正是以这种顽强的意志在苦难中挣扎,自始至终不曾屈服,柔韧的性格中透出刚强、坚贞。
南戏中的李三娘形象完整、性格鲜明,在必然意义上超越了家庭伦理道德的范围,而具有为维持独立人格而抗争的普遍意义。
8.《拜月亭》，关汉卿作。
要紧写书生蒋世隆与王瑞兰在兵荒马乱时候的聚散。
9．《拜月亭》在结构上的突出特色是巧合。
10.《琵琶记》，写书生与悲欢聚散的故事。
11.《琵琶记》中的人物形象
12.南戏与传奇的不同表现为：
（1）在创作主体和演出对象上：
南戏多由艺人和书会才人完成，演出对象主若是一样民众；传奇多由文人创作，不仅在民间戏台上演出，还搬演于文人雅座上；
（2）在题材内容上：
南戏多表现家庭伦理和婚姻问题；传奇那么表现出对历史、现实的关心，对个性、情感的张扬；
（3）在体制上：
南戏体制不标准，语言俚俗，音乐和演出上有专门大随意性；传奇体制标准。
赵五娘
《琵琶记》的人物很有个性，其要紧人物已成为艺术典型。
赵五娘是全剧中最为辉煌的人物，是一个贤孝妇的形象。
丈夫进京赶考，她独自一人在家侍奉公婆，承担起家庭的全数重任。
饥荒年间
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