王鉴绘画艺术研讨.docx

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王鉴绘画艺术研讨

王鉴绘画艺术研讨

　　中国绘画发展到清代，出现了“分宗立派”的局面。

如果说唐代开始出现明晰的画科分类，到了宋代趋于成熟，明代则开始绘画流派呈现，如浙派、吴门画派等，地域特点也渐渐显现在绘画中。

到了清代，这一趋势更加明显，毫无疑问，在清初画坛占统治地位的无疑是清初“四王”。

清初“四王”是清朝初期受清王朝扶持的绘画团体，为画坛的正统派。

以山水画为主，“摹古”为其绘画宗旨，直接或间接受到晚明董其昌“南北宗”绘画思想的影响，也受到五代董源、“元四家”等人的影响。

王鉴且与董其昌、王时敏等同为“画中九友”，董其昌作为“华亭派”代表，也鉴于其政治和文化身份，在晚明影响很大，正如时人朱谋《画史绘要》所评价董其昌绘画为本朝第一。

尤其是董其昌提出的“南北宗论”，倡导南宗画风，影响了其后几百年绘画的发展。

清初“四王”作为一个绘画群体，他们四人之间的关系或亲属，或朋友，或师生。

他们的绘画技法娴熟，摹古功力深厚，但整体绘画风格缺乏生气，程式化画风比较明显；但作为画坛正统派代表，其艺术地位和影响是不言而喻的。

　　大明崇祯六年，江苏太仓人王鉴高中举人，也许他与很多晚明文人一样，没有因为仕途畅通而意气风发。

1635年王鉴出任廉州知府未及三年，便辞官归家，在老家山园旧地西隅筑“染香庵”潜心学艺作画。

也就在王鉴中举人后十年，大明崇祯皇帝在京城煤山上吊自殁，大清顺治皇帝接管了统治中国277年之久的大明王朝。

王鉴的命运和很多大明遗臣一样，在书画雅集中找到了人生的归位和价值旨向。

“四王”之一的王鉴，早年字玄照，在清代文字狱盛行的年代，避康熙皇帝玄烨名讳改字元照、符照等，号湘碧、香庵主。

王鉴与王时敏、王原祁同为太仓人，在画风上很像其叔叔王时敏，王鉴出身名门书香之家，祖父为明代大学者王世贞。

王世贞为晚明著名文学家、史学家，官至南京刑部尚书，家中富藏图书。

自称平生所购《周易》、《礼经》、《毛诗》、《左传》、《史记》、《唐书》等著述过3000卷，全为宋本精椠。

王鉴自然受到良好家学的影响，得以遍览临摹家中所藏宋元以来的圣贤书画名迹。

自幼便显露出绘画才能。

其画作《临北苑潇湘图》中便有同乡人“娄东十子”之一王瑞国次子王曜升的题记，说王鉴少年即可点染绘事。

晚清文学家顾云臣也说“：

湘碧先生幼喜绘事。

”王鉴的绘画艺术受董其昌影响很大，并亲自得到董其昌传授。

在董其昌身上，我们能看到他沉醉在古人的山水笔墨之美中，尽情徜徉。

董其昌过分模仿前人绘画的观念也自然影响了崇拜他的“四王”。

在王鉴的话语中，我们可以看到这样的表述：

“董文敏常谓余曰，学画惟多仿古人，使心手相熟，便能名世。

每思此言，信足启发后进。

”王鉴也最推崇董其昌，他在辛亥夏日所画《山水》题记中对董其昌大加赞赏，他一方面对吴门画家文徵明、沈周赞赏有加，并言其不足；另一方面则扬董其昌之长，也为自己树立绘画价值观和艺术取向。

　　中国绘画在千年的传承中，有其自身的自律传统，师承关系梳理了中国绘画清晰的文脉。

作为“正统派”的王鉴，艺术趣味在晚明便已经形成，入清以后归隐的生活方式便更加惬意。

王鉴的山水画艺术自幼受到良好的熏染，其祖父王世贞便是传统复古思潮的领袖人物。

生活在一群复古、摹古思潮盛行的人群周围，很难特立独行。

传统山水画的经典图式如北宋董源、巨然，元代王蒙、黄公望等人的影响逐渐在王鉴心中成型。

清代绘画理论家张庚《国朝画徵录》中称他精通画理，特善于摹古，尤其对五代董源、巨然山水画有很深的精研，从神韵到笔法，均有很深的理解和造诣。

在王鉴的作品中我们可以看到诸多摹古、仿古的痕迹，如《青绿山水图》，王鉴在此卷左上自题，言及他曾在董其昌家中见到赵文敏《鹊华秋色图》，并谈到自家收藏有黄子久《浮岚远岫图》，两幅画皆设青绿色。

但不知这两幅画现在在何处。

此卷是仿元初书画家赵孟、元季黄公望两家的青绿设色画法。

　　画中山形圆润流转、线条细嫩以及山石的长披麻皴法、树叶的点簇画法等，很明显仿自黄公望笔法和意境。

又如，《梦境图》，该作有“元四家”之一王蒙之境。

取名“梦境”，显然是作者艺术取向的一种价值思考，也是人生现实的一种观照。

画面描述的景致是王鉴避暑时“白日做梦”的情形。

一池湖水，浩渺烟波，树木丛生，错落有致，依山傍水处有一亭。

翠竹掩映，芭蕉林立，书舍清幽，高士作思考状。

湖面上小舟轻泛，折桥卧波，一派悠闲和惬意之境。

画中长跋提到王维、赵文敏、书画鉴藏、谈到生活细节、谈到梦中所见水并见董其昌笔意等，看似如梦如幻的杂乱，实则是王鉴复古艺术思想和艺术趣味的反观。

从目前的传世作品中，我们能领略到王鉴绘画艺术总体的风格特点———“秀润”。

王鉴的山水画呈现出水墨绘画和设色两类面貌，设色又见青绿山水和浅绛山水。

其水墨山水画风墨色浓郁，画风清润，雄浑有力。

从诸多水墨山水作品可以看出，山坡、石头等画法主要取法黄公望，点苔画法学吴镇，墨法主要吸取倪瓒画法。

又如，《九峰读书图轴》作于己丑年，是王鉴中年成熟时期水墨风格的代表性作品。

左上方有作者自己的题记，大意是王叔明《九峰读书图》曾为虞山钱宗伯收藏，他有时借阅此画，今根据其笔意仿画。

此作亦有“元四家”黄公望和倪云林画法，用笔浑厚，墨色沉郁，意境空灵豁达，朗朗读书声跃然纸上，正如秦祖永《桐荫论画》中所说的那样，一种书卷气盎然纸墨间！

再如，《仿宋元山水册》，其中六开为设色，六开为水墨。

分别临倪云林、梅道人、黄子久、陈惟允、董北苑、巨然、赵千里、王蒙、董其昌等。

虽为仿古之作，但技法娴熟，笔精墨妙，为难得的上乘仿古水墨和设色之作。

　　从设色山水看，王鉴的青绿山水主要取法元代画坛领袖人物浙江吴兴人赵孟，又综合“吴门画派”的沈周、文徵明等人的画法，再吸收董源、巨然、王蒙、黄公望、董其昌等人的画法，杂糅一身，又能体现各自的传古面貌。

王曾在王鉴《仿赵文敏九夏松风图》上题记，说他的老师王鉴，笔墨精妙，此作设色幽秀，神韵超澹，不仅得赵孟面神韵，又兼得北宋高贤之味。

《仿三赵山水图》，则是将北宋画家赵令穰、南宋画家赵伯驹、元代画家赵孟三家笔法合而融之。

山石采用解索皴、披麻皴，先勾皴，再点染。

重染和轻染分阴阳两面画法，空间感、立体感很强。

枝叶采用圆点、横点、介点、鱼子点等多种表现方法。

这种糅合多家技法的绘画作品，正体现了王鉴“以古为尊、守卫传统”的艺术理想。

《仿叔明长松仙馆图》轴是王鉴晚年难得的浅绛山水代表作品。

根据他的题记我们知道此图是仿王叔明长松仙馆图而画，是王鉴为诗人、戏曲家尤侗寿辰所作，二人为好友，图中绘青松，遒劲挺拔，寓意长寿健康。

中有仙馆可居，绿树掩映，环绕四周，可游可走。

此作师法王蒙笔法和意境，在山石、树干、房屋、山坡脚处等略染赭石，层次丰富，有节奏韵律感。

山峰气势盎然，雄浑峻凸，符合“寿意”。

但恬淡的画风让我们自然将视野回望到“元四家”身上。

王鉴的《夏日山居图》轴，画面烟云氤氲，丛山峻岭挺拔突兀，用笔虚实富有变化，主次分明有序，一气呵成。

林木、回廊、庭院，井井有条。

文人隐士或居室中、或游走，或立思、或纳凉闲聊，是作者内心生活图景的写照。

但显然梅道人的渔隐思想在王鉴画中也得到了很好的写照。

　　王鉴的绘画思想多体现在他的《染香庵画跋》中。

王鉴认为绘画“虽工未为上乘”，强调“画家应妙形影无定法，真假无滞趣”，追求绘画的“神品”之境。

王鉴特别强调师古，“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此为外道”，学习古人，主要是学其神韵。

他还认为王时敏学大痴一派“深得三昧”，在“元四大家”中，虽然师承董源、巨然，并各有所得，而惟独只有黄子久独得其神。

王时敏对王鉴的绘画影响很大，主要表现在早年，叔侄关系本身就增添了一种更深的亲情。

到了中年以后，随着画法日益成熟，便开始走向更遥远的传统，追慕宋元成熟和经典的画风，从而形成自己的画法体系。

与他叔叔王时敏相比较而言，王鉴没有拘泥于某家之法，而是有更广阔的绘画视野，他们之间只相隔6岁，在当时绘画界的影响力都很大。

以王鉴等为代表的“四王”绘画，在清初画坛犹如一面旗帜，他们共同的艺术基础是接受了明末画坛领军人物董其昌“南北宗论”的艺术思想，这一思想甚至影响了后来整个“娄东派”和“虞山派”的绘画走向。

以王时敏、王鉴、王原祁等为代表的“娄东派”，之所以能在清初画坛成为正统派的代表，一方面，与大清康熙皇帝对明末董其昌绘画观念的接受；另一方面，也与他们自身追求的“文人趣味”的艺术理想有很大关系。

这其中，虽然王鉴没有直接出仕清朝政府，但王原祁和王直接服务于清廷的行为，大大提升了他们绘画的影响力。

毫无疑问，在“四王”画派的统一体中，王鉴的贡献也比较大，是他直接发掘并培养了后来成为“虞山派”绘画领袖人物的王石谷。

同为“四王”画派，虽然他们在艺术主张上都推崇复古，但还是有不同的艺术侧重点。

年龄最长的王时敏，就极力主张恢复古法，反对自出新意，在其《西庐画跋》中就谈到古法渐湮，对自出新意者颇有微词。

王鉴虽然也一贯秉承董其昌的摹古之路，但他能临仿古代大家的笔情画意，既能仿古吸收又能转化古人笔墨结构，形成自己的绘画语言和精神面貌。

王鉴学古人“神韵”的理念便是值得我们学习的。

作为王时敏和王鉴两人共同的弟子王，则“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”作为自己的艺术理想，并与王原祁对峙，另立“虞山派”。

王原祁不但继承董其昌及王时敏之学，又受清代最高统治者之宠。

致力山水画，领袖群伦。

王时敏则很客观地评价说，其孙王原祁绘画神形俱得，并将他与元季四家之一黄公望和董其昌相提并论。

　　以王鉴等为代表的“四王”绘画，在清代初期受宠于清廷，成为正统派绘画的代表。

但也正是因为这种尊贵的地位和他们“陈陈相因”的复古传统，随着时代的改变和人文观念的变革，必然遭受“革新派”的挑战，这也是他们在清朝近300年绘画舞台上渐渐落幕的重要原因。

在“四王”占据“正统”绘画舞台的同时，江南的“四僧”画家———苦瓜和尚、八大山人、髡残、渐江也在进行着自身的个性艺术探索。

正是他们共同在清代初期画坛的表演，从而丰富了中国绘画史的内涵和意趣；也为我们今天在回望艺术传统和艺术创作时提供了很好的参鉴。

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