歌曲创编讲1.docx

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歌曲创编讲1

歌曲创编讲座《三》

第七讲：

旋律的概念及旋律的进行

音乐是一门时间的艺术，它通过若干乐音按照长短、高低的特定关系组合发展，随着时间的推移来塑造形象，表达感情。

在音乐艺术的诸多表现因素中，旋律是最重要的。

因此，人们常说旋律是音乐的灵魂。

（一）什么是旋律

旋律亦称曲调，是音乐的基本要素。

经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动。

它建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行。

旋律是连续的，单声部的，时值、音高、音量的组合。

旋律形成的基础是调式和节拍，是音乐作品的重要表现手段。

在歌曲中，旋律是音乐的全部（不含伴奏），在多声部音乐中，旋律可以是其中的一个声部。

旋律实际上也包括了节奏因素，节奏与旋律是一个不可分割的统一体。

由时值与音高两方面的要素构成的旋律，又产生出不同的节奏型和旋律线。

一支优美的旋律，常由规模不同、形态不一的旋律波状组成，随着感情的变化，时而平缓流畅，时而跌宕奔放，来感染听众，引起共鸣。

一般情况下，旋律线起伏较小的歌曲，曲调相对较为平稳一些，而旋律线起伏比较大的歌曲，曲调相对咬为大气一些。

歌曲，由歌词和曲调组成的。

在谈歌曲旋律的时候，我们不能抛开歌词于不顾——这两者要放在一直来讲。

大家知道，我们遣词造句写文章，用的是文字。

词的材料是文字，曲的材料是音符。

文字中的一个词、一个字，都有其特定的、具体的含义。

而音符则不同，任何哪一个音符，都没有其特定的含义。

比如：

高音1能表达什么？

低音5的具体意义又是什么？

音符必须构成旋律才有一定的表现意义。

当词和曲这两者结合成为歌曲的时候，才会产生各种各样的复杂的情况。

在处理词曲关系的时候，值得注意的是，旋律的作用不是简单地解释“词”，不是给词当翻译，而是对歌词情绪的表达。

但这个表达不能孤立地、一句句地去“表达”。

而是要抓住歌词的主题思想，从整体角度去考虑、去把握。

《三大纪律八项注意》这首歌，八段词的内容都不同，音乐是分节歌形式。

一个乐段，曲调表达了全部歌词的基本情绪。

这里，没有随不同的歌词内容而变化，避免了支离破碎，保障了音乐形象鲜明集中。

一个乐段，行进有力、稳重严肃的曲调，塑造了人民军队纪律严明，步调一致的集体英雄形象。

知道了上面所说的这一点，我们在分析和欣赏别人的作品的时候，目的会更明确。

如少年歌曲《我们多么幸福》（金帆词，郑律成曲）：

28我们多么幸福.mp3

歌曲中的

舞蹈性的三拍子节奏，与大三和弦上行分解及辅助音装饰的旋律线有机地结合在一起，使音乐充满了朝气和欢快、活泼的情绪。

又如《吐鲁番的葡萄熟了》（瞿琮词，施光南曲）：

29吐鲁番的葡萄熟了.mp3

克里木参军去到边哨，

的节奏型，很有维吾尔族民间乐器——手鼓敲击的特点。

这种节奏型与起伏不大、环绕式的旋律线结合起来，使音乐优美深情，亲切感人。

下面就来介绍几种旋律的走向。

（走向——即旋律运动进行的方向，只有上下，没有左右。

）

（二）旋律的进行

旋律线的起伏及波状大小，具体表现在旋律中音与音之间的距离大小，旋律进行可分为同音反复、级进、跳进三种形态，结合旋律进行的方向，又可分为平行、上行、下行，以此构成不同形态的旋律线。

①同音反复

是指旋律各音处在同一水平线上，作相同音高的连续进行。

也叫同向进行。

同向进行是一种相对“静止”的旋律发展手法，它主要体现在同音反复上。

所谓“同音反复”就是指一个音符连续的多次出现，这其中的节奏可能出现变化，也可能保持原样不变。

因此，一般来说，同音反复的这种进行，由于没有旋律线的起伏，所以更加强调的是节奏效果。

如《中国人民解放军军歌》：

29-1中国人民解放军军歌.mp3

雄壮有力的进行。

如《开路先锋》（孙师毅词聂耳曲）：

30开路先锋.mp3

描写的是劳动场面。

同音反复还被用来表现欢快的情绪，常配以短促的节奏，速度也较快。

如《我向党来唱支歌》（少白词，乐华曲）：

31我向党来唱支歌.mp3

多处同音反复的旋律进行，加上明快、活跃的节奏，使音乐充满了欢乐的气氛。

同音反复结合附点节奏，常用来表现意志和力量。

如《大刀进行曲》（麦新词曲）：

32大刀进行曲.mp3

如黄河大合唱《怒吼吧，黄河》（光未然词冼星海曲）

33怒吼吧，黄河.mp3

同音进行，加上附点节奏的运用，好像是吹冲锋号一样，情绪越来越越高涨，越来越紧张，具有极大的号召力和鼓动性。

又如励志歌曲《我是一只小小鸟》：

我是一只小小鸟.mp3

②级进

和同向进行相比较，级进是斜向进行。

斜向进行是一种“动态”的旋律发展手法，从运动方向上可分为上行和下行，从运动性质上可分为级进和跳进。

相邻二度的旋律进行称为“级进”，分为上行级进和下行级进两种类型。

级进的音乐效果具有平稳性，适合表现叙事性的音乐形象。

如《知心爱人》：

知心爱人.mp3

级进是构成旋律线起伏的最原始、最单纯的形式，又是造成旋律流畅性的基础。

上行级进具有很强的推动力，常使旋律趋于渐强，情绪逐步高涨。

如美国电影《音乐之声》插曲《多来咪》（罗杰其曲）：

34哆来米

作者在歌曲结束前，巧妙地安排了三组上行级进，使情绪逐步高涨，整个旋律进行有着明显的渐强趋势。

看，听吧：

34哆来米2.mp3

在民族五声调式中61或35按五声音阶排列顺序，虽是小三度音程，但两音的连续进行也应算作级进。

如《情深谊长》（王印泉词，臧东升曲）：

35情深谊长.mp3

需要注意的是，第二个上行级进中的6→ｉ虽是小三度音程，但在五声音阶调式中，仍作为级进来看待和处理的。

下行级进较为平和，常使旋律趋于渐弱，情绪逐渐缓和。

如《我的中国心》（黄沾词，王福龄曲）在歌曲结束前几小节运用了下行级进，使音乐的情绪趋于平缓：

36我的中国心.mp3

下行级进如和歌词配合默契，有时还能表现出低沉、忧伤的情怀。

如《小白菜》（河北民歌）：

37小白菜.mp3

旋律以下行级进（五声音阶）为主，配上缓慢的节奏，感情纯真而又带有几分凄凉。

如哈萨克民歌《都达尔和玛利亚》（王洛宾编）：

38都达尔和玛利亚.mp3

在创作实践中，旋律的上行级进和下行级进，经常交替、混合使用。

如《克拉玛依之歌》（吕远词曲）：

39克拉玛依之歌.mp3

旋律一开始是上行级进，而后下行级进又转上行，再下行级进，这种上、下行级进交替使用的手法使音乐产生一种徘徊不定，留连忘返的感觉。

③跳进

三度音程以上的旋律进行称为“跳进”。

其中三度进行为“小跳”，四度以上进行为“大跳”。

小跳进行轻快活泼，大跳进行则舒展奔放。

“小跳”是扩展旋律线及活跃旋律进行的常用手法，并经常与同音反复或级进连用，构成平稳的旋律进行。

相对来说，它比同音反复或级进要显得活跃、流畅。

如《小草》（向彤、何兆华词，王祖皆、张卓娅曲）：

40小草.mp3

第一小节的开始是同音反复，接着是小三度小跳，再下行级进，第五小节又是上下行小跳。

这样几种旋律的进行方式结合使用，使音乐在平缓中略微流动，显行朴实、亲切。

又如《共产儿童团歌》（革命历史歌曲）：

41共产儿童团歌.mp3

这里运用了两个大三度跳进，大三度比小三度显得更加明亮和铿锵有力。

这种大三度跳进在进行曲体裁的歌曲中经常采用。

“大跳“的旋律开阔、舒展，并使旋律线的波动幅度增大，可产生紧张、激动、振奋的艺术效果。

在创作中，八度以内各种音程的大跳都可使用，而四度、六度、八度的大跳更为常见，尤其是由弱拍向强拍的四度或六度大跳，俗称号角之音。

如在弱拍上配以小鼓敲击似的“

”节奏，更给人以一种奋起的力量。

上行跳进的音乐效果具有一字推动性，跳跃的度数越大，推动性相对越强；下行跳进的音乐效果则显得较为沉重，跳跃的度数越大，音乐形象相对越显沉重。

上例开始处到第1小节、第2小节到第3小节都是八度大跳。

相对应的第二句旋律比前一句要显得平稳。

四度上行大跳给人一种朝气蓬勃的感觉。

如《我们快乐地歌唱》（沙鸥词，张文纲曲）：

短短的六小节中就有四处四度上行大跳，一开始就把歌曲高昂的基调定下来了。

四度下行大跳较为抒情柔和。

如《北风吹》（歌剧《白毛女》选曲）：

42北风吹.mp3

五度上行大跳常表现开朗、活跃的情绪。

如《一杯酒》（新疆乌孜别克族民歌）：

42后插入一杯酒.mp3

《一杯酒》，是一首短小精悍、热情洋溢的乌孜别克组民歌。

它以极其简练的旋律和富有舞蹈性的节奏，反映了乌孜别克族人民对祖国的热爱和对新生活的赞美。

结尾保留了乌孜别克族语言，旋律用上波音加以装饰，更生动地表达了乌孜别克族人民无比快乐的心情。

五度下行大跳显得坚定沉着，如与级进连用可给人一种行进的联想。

如《在希望的田野上》（陈晓光词施光南曲）：

43前插入在希望的田野上.mp3

又如《牧歌》（内蒙民歌）43牧歌.mp3

《我爱五指山，我爱万泉河》（郑南词刘长安曲）：

我爱五指山，我爱万泉河下行五度大跳.mp3

六度上行大跳一般具有气势宽广雄浑（中音区）、豪迈激情（高音区）、有力的特点，在进行曲体裁的歌曲中用得较多。

如《红星歌》（邬大为、魏宝贵词，傅庚辰曲）：

44红星歌.mp3

《国际歌》：

44后插入国际歌.mp3

《战斗进行曲》：

由于节奏的作用，这里显得跳跃、灵巧。

45战斗进行曲.mp3

六度下行大跳如果节奏较为平缓，其感觉就相对柔和。

如《谁不说俺家乡好》（肖培珩词，吕其明曲）：

45-2谁不说俺家乡好.mp3

七度大跳虽然用得不如其它音程大跳那么多，但它具有昂扬、激越的特点，若使用恰当很有艺术效果。

如《长江之歌》（胡宏伟词，王世光曲）：

46长江之歌七度跳进.mp3

这里出现的七度大跳，新鲜、突出，使音乐显得有气势、激越、奔放。

如《绣红旗》（歌剧《江姐》选曲）：

46-2绣红旗.mp3

这个谱例的七度大跳，是跳向弱位，就显得柔和亲切一些。

（跳向弱拍也是如此）。

又如《工农齐武装》（陕北民歌）：

46-3工农齐武装.mp3

这个谱例的七度大跳也是一样的，是跳向弱位，显得柔和一些。

八度大跳较为常用。

它具有开阔、活跃的特点。

如《快乐的节日》（管桦词，李群曲）：

46-4快乐的节日.mp3

《毛主席走遍祖国大地》（刘文玉词秦咏诚曲）：

47毛主席走遍祖国大地.mp3

这里的八度大跳，显得坚定有力，信心百倍。

在旋律创作中，三度以内的平稳进行应该是旋律线的基础。

同音反复、级进、跳进经常是交替运用的。

而在跳进中，各种音程也常混合使用。

如前苏联的《海港之夜》（丘尔金词，谢多伊曲，王毓麟译配）：

47-2海港之夜.mp3

开始几小节就用了跳进、同音反复和级进等手法，而大跳又从八度、七度到六度，音程逐步缩小，形成了优美的旋律线。

一般说来，大跳之前常用与其反向的级进、小跳或同音反复做准备，这样既能使大跳在对比中产生动感，又能取得美学上的平衡。

如《东方之珠》（罗大佑词曲）：

49东方之珠.mp3

在歌曲的前半部分，大跳之前都作了必要的准备，各种旋律进行配合默契，使音乐对比强烈，感情幅度大，逐步进入高潮。

第八讲：

旋律的发展·重复式展开手法·完全重复（重点）

写好旋律的主题乐句，是写好歌曲的基础与关键，但它仅是一个开端。

旋律的发展还应根据内容的需要和结构特点（如乐思的呈示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题乐句深化，有规律、有层次地展开。

决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上

，应该使材料尽量节省,手法力求精练。

旋律的发展手法虽然很多，但离不开两个方面：

一是运用各种手法,使原有主题的节奏和音调在全曲贯穿发展;二是音乐发展中渗入新的节奏和音调。

这两种手法经常交替使用,使音乐既保持了统一又不断变化,在运动中发展。

从优秀歌曲作品的分析中可以看到，重复式展开手法是旋律发展的基础手段。

音乐是时间的艺术，任何音乐材料的出现总是一瞬即逝的，而旋律的重复可加深记忆，巩固印象。

重复是巩固音乐主题，发展音乐思想，深化音乐形象，统一歌曲内容和构成音乐曲式不可缺少的手法。

恰当地运用重复的手法，使那些最有特性、最能表现音乐思想和感情的乐思在歌曲中多次出现，就可以加深人们对音乐形象的印象。

重复式展开手法，包括完全重复、变化重复、模进（又叫移位重复）、变奏、紧缩、放宽等。

现分别讲述并举例如下：

①完全重复

是把某一音乐材料，原封不动地反复一次或多次，以加深印象。

这种手法既可用在乐句内部，也可用在乐句之间。

举例：

49-1完全重复（动机）.mp3

49-2变化重复.mp3

49-2变化重复换条尾巴.mp3

乐汇原型完全重复两次，第二次重复时，中间插入了4、6两个音，然后，将5音扩展一倍，使印象加深了。

又如，《小红花》（金波词，尚疾曲）50小红花.mp3

乐节原型，在乐句内完全重复一次。

完全重复并不是音乐的停滞，而是音乐的继续和加强，也是情感的必要积累。

乐句的完全重复也是

常见的。

如《在老师身边》（金波词，黄准曲）：

51在老师身边.mp3

原型是歌曲的第一乐句，而第二乐句则是它的完全重复。

两乐句旋律完全一样，使主题的形象由于重复而得到加强。

在丰富多彩的民歌中，这样的范例不少。

如《三十里铺》（陕北民歌）：

52三十里铺.mp3

又如《咱们的领袖毛泽东》（陕北民歌）：

53咱们的领袖毛泽东.mp3

第二乐句是主题乐句的完全重复。

有时，完全重复也可以放在歌曲的中间部分。

如《樱花》（日本民歌）：

54樱花.mp3

这是一首很有名的日本民歌，都节调式，只有13467五个音，没有25两个音。

属于五声调式。

大家有时间的话，仔细地分析一样这首歌曲吧，看看这首歌守全重复的安排是多么巧妙！

完全重复的手法，也经常用在歌曲的结束句。

如《娃哈哈》（维吾尔族民歌，石夫填词编曲）：

15娃哈哈.mp3

有些歌曲的音乐材料用得十分节省。

如《在遥远的森林里》（法国民歌）：

55在遥远的森林里.mp3

四句歌词，第三、四句的曲调是第一、二句曲调的完全重复。

不但加深了音乐印象，还易唱好记。

有的歌曲把完全重复的手法贯穿于全曲。

如传统儿歌《拔萝卜》就是一个成功的例子：

56拔萝卜.mp3

这首歌曲的音乐材料十分节省，全部用重复的手法展开而又不感单调、乏味。

歌曲容易上口，唱几遍就能背了，不失为儿歌中的上品。

第九讲：

旋律的发展·重复式展开手法·变化重复

顾名思义，就是在重复时，基本保持原型主题的音调和节奏，根据需要在适当的地方作个别的、少量的变化。

变化重复又可分为“中间变”、“同头变尾”、“同尾换头”三种手法。

“中间变”是在结构内部（不是头、尾）作少量变化，有的只变动一两个音就能使音乐得到发展。

如下例：

后句是前句的变化重复，后句把前句中间的653改变成了321，音乐就有了动感，色彩新鲜，这也是发展乐思的初步手法。

又如：

通俗歌曲《变心》（佚名词曲）：

“同头换尾”，换尾不换头，指反复时只在旋律的尾部变化，其余部分都保持原样。

如：

校园歌曲《童年》：

童年-一段.mp3

如《欢乐颂》（席勒词贝多芬曲：

）57欢乐颂.mp3

“同尾换头”，换头不换尾，指反复时只在旋律的头部变化，其余部分都保持原样。

如果运用这种手法得当，也很有效果。

如《东方红》（陕北民歌）：

东方红-同尾换头.mp3

如《雨花石》（肖仁、徐家察词，龚耀年曲）：

57后插入雨花石.mp3

我愿铺起一条五彩的路，让人们去迎接黎明，迎接欢乐，我愿铺起一条五彩的路，让人们去迎接黎明，迎接欢乐。

这两个乐句只在头部作了变化，把

变为

，却把内在的力量积聚起来了，同时又给音乐带来了新的动力。

第十讲：

旋律的发展·重复式展开手法·移位重复

模进（移位重复）

把旋律的某个片断作为原型，移到不同的音高上进行重复，这种手法称为“模进”。

它能使旋律在保持音调统一的基础上产生新的变化，增添新的色彩。

但在歌曲创作中，由于篇幅及音域所限，不宜用得过多。

如果滥用，会使音乐呆板、贫乏。

模进又分为“严格模进”与“自由模进”两种。

“严格模进”是把模进的原型原封不动地在另一个高度上重复，只是音高不同，音程关系和节奏完全一致。

在歌曲创作中，常用二度、三度以及四度、五度的模进。

在模进时，大、小音程可以通用。

如〈

开路先锋〉（孙师毅词，聂耳曲）：

红线处为严格的上大二度模进。

30开路先锋.mp3

又如〈太阳出来了〉（舞剧白毛女选曲）：

严格上四度模进。

太阳出来了白毛女选段四度模进.mp3

又如《问》（易韦斋词，肖友梅曲）：

问（易韦斋词肖友梅曲）下二度模进.mp3

这是向下的大二度严格模进。

二度的严格模进，因为音程跳动小，容易演唱，更适宜在儿童歌曲中运用。

三度的严格模进也是较为常用的。

如《真是乐死人》（林中词生茂曲）：

这是下行三度的严格模进，两句的旋律线、节奏一致，只是音高不同。

还有上行三度的严格模进，不举例了。

由于歌曲受音域的限制，采用严格模进手法应不同于器乐曲。

尤其是儿歌歌曲，考虑到儿童的音域较窄，在四、五度音程的严格模进中更需注意。

一般来说，四、五度音程模进的原型，应当是句式较短，音域不宽，且展开不大。

如《烈士墓前》（袁鹰词，赵行道曲）：

这是上行四度的严格模进。

后一句的歌词内容，要求音乐比前一句高涨、强烈些。

显然，此处如果采用完全重复的手法，音乐就变得平淡无味了。

作者恰当地运用了严格模进的手法，保持了音调与节奏的特征，移高四度再现。

四度音程的严格模进，对原型音域的要求十分苛刻。

在儿童歌曲中，原型自身的音域不应超过五度，不然就无法演唱。

成人歌曲则稍可放宽。

下例《人民是靠山》（瞿琮词，肖民曲），是一首战士演唱的成人歌曲，原型乐句的音域就稍宽。

它采用下行四度的严格模进，模进后的音域是

→

，已是整首歌曲的音域了：

如捷克民歌《牧童》（莫维兴改编）：

牧童（捷克民歌）四度音程严格模进.mp3

在歌曲一开始就采用严格的上行五度模进。

由于旋律是级进的，原型乐句音域不大，模儿童

唱起来并不感到困难。

它采用下行五度的严格模进，模进后的音域是

→

。

“自由模进”：

当旋律移位模进以后，与被模进的原型在音程关系和节奏安排上有变化者称为“自由模进”。

但是，这种变化幅度一般不大，在保持总的节奏与旋律线基本一致的条件下，音程关系不受严格约束。

由于它比较自由、灵活，在词曲结合上又较容易安排，因此在歌曲创作中是常用的手法之一。

如《接过雷锋的枪》（践耳词曲），作曲把自由模进的手法用于曲调的展开，因此在中部安排了一个上四度音程的自由模进：

接过雷锋的枪上四度模进.mp3

两个乐句的节奏与旋律线完全相同，只是第二句的结音由“6”改为“5”，强调了属功能色彩。

又如《大海啊故乡》（王立平词曲）：

大海啊,故乡上三度自由模进.mp3

旋律在第二句作上三度的自由模进，第四小节第一拍由“7”音变为“6”音。

缅甸民歌《海鸥》开始两个乐句的节奏与旋律线完全相同，第二句作下行四度的自由模进，把前小节第三拍的“7”音变为“ｉ”音，仅此一音之差，色彩就不一样了：

缅甸民歌《海鸥》下四度模进.mp3

自由模进的手法也可用于歌曲的高潮，如《嘀哩嘀哩》（望安词，潘振声曲）：

嘀哩嘀哩下四度模进.mp3

这是一个下四度的自由模进，第七小节把“

”音换成下五度的“

”音，构成了四、五度的混合模进，增强了属功能倾向。

在歌曲中部有衬词的地方，也常用自由模进。

如《生长在祖国的怀抱中》（程逸汝词，狄其安曲）:

生长在祖国的怀抱中下二度自由模进.mp3

这是一个下行二度的自由模进，在第七小节，作者为避开“477”的增四度进行，而改用下三度的模进，这样的旋律进行更为动听。

在歌曲创作中，还有一些更为灵活的自由模进，有时仅保持了节奏特点及旋律线的基本趋向。

如《娃哈哈》（维吾尔族民歌，石夫填词编曲）：

娃哈哈连续下行二度进行.mp3

旋律的骨干音作2→1→

→

连续下行二度进行，节奏保持了

的特点，是下二度的自由模进，突出了欢乐，喜悦的情绪。

在创作实践中，旋律的展开更多地是综合运用变化重复与模进相结合的手法。

在创作中，由于个别字句的声韵要求，或想强调某一词句，或为了改变句尾的语势等都可采用局部模进的手法。

第十一讲：

旋律的发展·重复式展开手法·变奏

音乐材料的重复变形的写法，是变奏的基本手法。

它比一般的“变化重复”在变化的幅度与范围上都要大些。

“严格变奏”要求保留原型主题的基本旋律线、骨干音和结构特点，根据音乐形象和速度的需要，用加花的办法装饰旋律（常用旋律的邻近音），或把原有曲调简化，但常见的还有加花。

一般采用“快简慢繁”的原则，也就是说，速度快节奏复杂的曲调，它的变奏装饰应该简练，而速度慢节奏简单的曲调，它的变奏则可以作比较复杂的装饰、加花。

如《酸枣刺》:

2酸枣刺.mp3

（注：

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）