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运笔问题
第五讲运笔问题
今天所讲的是关于运笔问题，本问题包括笔法、墨法两项。
笔法是谈使转；墨法是谈肥瘦。
使转关于筋骨，筋骨源于力运；肥瘦关于血肉，血肉由于水墨。
而笔法、墨法的要旨，又尽于“方”、“圆”、“平”、“直”四个字。
方圆于书道，名实相反，而运用则是相成，体方用圆；体圆用方。
又划欲平、竖欲直，说来似乎平常，实是难至。
本来在书学上笔法二字的解释，其涵义的分野，古人不大分别清楚。
全部――包括孙过庭所创的“执”、“使”、“转”、“用”四个字在内的含义，大部分须靠学者的天才、学力上的悟性去领解，几乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地讲出来，或者在笔尖下明明白白的地下来。
历史上记载，锺繇得蔡邕笔法于韦诞，既尽其妙，苦于难于言传。
他曾经说：
“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知”，三句话就完了。
此外如卫夫人也说：
“自非通灵感物，不可与谈斯道”。
不差，孟子也曾经说过：
“大匠能与人规矩，不能使人巧”。
书学上的点划与结构，正好比规矩，是可以图说的；而这个“巧”字倒是很抽象，是属于精神和纯熟的技术方面的，是无从图说的。
因此，玄言神话，纷然杂出，初学者既感到神秘万分，俗士更相信此中必有不传之密。
其实呢，“道不远人”，又正好应着孟子所谓“子归而求之，有余师”的一句话。
锺繇、卫夫人的谈话是老实的，种种讬于神话的故事，亦无非是表示非常慎重而已。
试看，王羲之说：
“夫书者，玄妙之技也，自非达人君子，不可得而述之”。
又说“书弱纸强笔，强纸弱笔；强者弱之，弱者强之。
迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心而应之于手，口所不能言也”。
鲁公初问笔法要义于张长史，长史曰：
“倍加工学临写，书法当自悟耳。
”孙虔礼云：
“夫心之所达，不易尽于名言。
言之所通，尚难形于纸墨。
”释辩光云：
“书法猶释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传”。
对于一辈有心而没有天才，或者有天才而学力未至的学者，因为悟性与学诣程度的悬殊，有时却苦于无从说起，倒不是做老师的矜持固閟。
一方面，又正恐聪明学者的自误，不肯专诚加功，于是讬于神话，出于郑重。
而对于一辈附庸风雅，毫无希望，来已不诚的闲谈客人，不高兴噜苏，只好冷淡对之，乐得省省闲话了。
除此之外，也有附骥之徒，托师门以自重，说道曾得某师指教笔法，而某师得之某名家，以自高身价者，此又作别论。
因此，如《法书要录》所载，传授笔法，从汉到唐，共二十三人。
又别书所载，不尽相同的传授系统说法，只可资为谈助，并不能像地球是圆的、父亲是男的一样可信。
固然，那不同的系统中人物，都是历代名家，又大都是属于自族父子、亲戚、外甥、故旧门生。
因为有一点诸位可以相信：
“就有道而正焉”，古人的精神，正和我们一样，“君子无常师”，他们每个人的老师，也何止一个人呢。
今世所传古人书论，从汉到晋，这一时期中，多属后人讬古，并不可靠。
但虽属伪讬，或者相传下来，并非绝无渊源，其中精要之语，千古不刊。
不能就因为伪讬而忽视，所以，现在丢开考证家的观点来讲。
现在，言归正传。
孙过庭“执”、“使”、“转”、“用”四字的创说，比昔人笼统言“笔法”、“用笔”、“运笔”分析的大为进步，所以，我为了讲演明了起见，取来分属三讲：
――第三讲的执笔问题，（执谓浅深长短之类）――本讲的运笔问题，（使谓纵横牵掣之类，转谓钩缳盘纡之类）――第六讲的结构问题，（用谓点划向背之类）。
本讲以运笔问题包举笔法、墨法。
一则因为笔墨关系，本属相连。
再者，古人书论，亦多属二者并举，――在三讲中引前或不引后，亦正须同学们前后参看的地方。
“夫用笔之法，先急廻后疾下，如鹰望鹏逝。
”讲笔法最早的是秦丞相李斯。
李斯说：
“信之自然，不得重改。
”元代赵孟頫所谓：
“文章精到尚可改饰，字画落笔，更不容加工，求以益之，适以坏之。
”正是阐明此意。
到后汉蔡邕的九势说得更为具体，他说：
“藏头护尾，力在字中。
”有解释藏头说：
“圆笔属纸，令笔心常在点划中行。
”这便是后世“折紁股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”、“端若引绳”一类话之祖，也便是观斗蛇而悟笔法的故事的理由。
后世各家卖弄新名词、创新比喻、造新故事，其实都不出老蔡的这八个字。
他又解释护尾说：
“划点势尽力收之。
”这又是米老“无往不收，无垂不缩。
”两句名言所本。
蔡邕所谓“藏头护尾”，我觉得篆隶应当如此，楷正用笔也是如此。
这样看来，后世各家的议论，尽管花样翻新，正好比孙悟空，一筋斗十万八千里路，却终于跳不出如来佛的手掌。
元代董元直的《书诀》，集古人成说，罗列甚全，一向公认为书法的最高原则。
现在我摘录其关于笔法者，诸位可作一对比。
无垂不缩：
谓直下笔，即下渡上，至中间垂直，则垂而头圆。
又谓之垂露，如露水之垂也。
无往不收：
谓波拨处，即往当缓回，不要一拨便去。
如折钗股：
圆健而不偏斜，欲其曲折圆而有力。
如壁坼：
用笔端正，写字有丝连处，断头起笔，其丝正中，如新泥壁坼缝，尖处在中间，其布置之巧。
如屋漏痕：
写字之点，如空屋漏孔中水滴一点圆，正不见起止之迹。
（云间按：
屋漏痕，如屋漏水于壁上之痕，言其痕之委婉圆润，非只言漏水点滴。
）
如印印泥；如锥画沙：
自然而然，不见起止之迹。
左欲去吻：
左边起笔，不要多嘴。
右欲去肩：
右边转角，不要露肩，古人谓之“暗过”。
线里藏鍼：
力藏在点划之内，外不露圭角。
东坡所谓：
“字外出力中藏棱”者也。
种种说法，无非为伯喈八字下注解。
唐代徐铉工小篆，映日视之，书中心有一缕浓墨正当其中，至曲折处亦无偏侧，即此可见其作篆用笔中锋之至。
从来讲作字，没有不尚力的。
可见这一种力如果外露，便有兵气、江湖气，而失却了士气。
字须外柔内刚，东坡所谓“字外出力”不过是形容多力，不可看误。
米襄阳作努笔，过于鼓努为力，昔贤讥为“仲由未见孔子时习气”，此语可以深味。
书又贵骨肉停匀，肥瘦得中。
否则，与其多肉不如多骨。
卫夫人笔阵图中有几句名言：
“下笔点划波掣、屈曲皆须尽一身之力而送之，若初学，先大书，不得从小。
……善笔力者多骨，不善笔力者多肉。
多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。
多力丰筋者圣，无力无筋者病。
”她又解说，心手的缓急、笔意的前后说：
“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者，若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败。
若执笔远而急，意前笔后者胜。
”
现再刺取名家议论录于下：
王僧虔云：
“……浆深色浓，万毫齐力，……骨丰肉润，入妙通灵，……粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生”。
梁武帝云：
“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。
”
虞世南云：
“用笔须手腕轻虚，……太缓而无筋，太急而无骨，侧管则钝慢而肉多，竖管直锋，则干枯而露骨。
终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。
”
欧阳询云：
“每秉笔，必在圆正重气力，当审字势，四面停匀，八边俱备。
……最不可忙，忙则失势；又不可缓，缓则骨痴。
瘦乃戒枯，肥即质浊。
”又云：
“肥则为钝，瘦则露骨。
”
孙过庭云：
“……假令众妙攸归，务存骨气，骨既存矣，而遒润加之……”
徐浩云：
“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。
用笔之势，特需藏锋，若不藏锋，字则有病，病且不去，能何有焉。
”又云：
“作书筋骨第一，鹰隼乏彩，而翰飞戾天，骨劲而气猛也；翚翟备色，而翱翔百步，肉丰而力沉也。
……若藻耀而高翔，则书之凤凰矣。
”
张怀瓘云：
“夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。
若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。
”又云：
“方而有规，圆不失规。
圆有方之理，方有圆之象。
”
韩方明授笔要诀，述其所师徐璕之言有曰：
“夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健。
故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。
不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。
”
姜白石云：
“用笔不欲太肥，肥则形浊。
又不欲太瘦，瘦则形枯。
不欲多露锋芒，露则意不持重。
不欲深藏圭角，藏则体不精神。
”又云：
“下笔之际，尽仿古人，则少神气。
专务遒劲，则俗病不除。
所贵熟悉精通，心手相应，斯为美矣。
”又云：
“迟以取妍，速以取劲，必先能速，然后为迟。
若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。
”
丰道生云：
“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋脉相连而有势。
骨生于指，指能实，则骨坚定而不弱。
血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新墨，则燥湿调匀，而肥瘦适可。
”
于此，不能不特别一提的是“八法”。
社会上称赞人家善书，总是说精工八法。
八法的由来，便是智永所传的“永字八法”，历代学书者对此都颇为重视。
唐代的李阳冰说：
“王羲之攻书多载，十五年偏攻永字。
”而前人认为很神秘的作传授笔法系统，他们所称的笔法，从羲之以后，似乎也就是指这个八法。
什么是永字八法呢？
现在说明如下：
李阳冰说逸少十五年偏攻永字，有无根据，不得而知。
但凭我的猜测，书而讲法，莫过于唐人。
当时不知哪位肯用功的先生，找出一个笔划既少，而笔法又比较不同的“永”字来，想以一赅万，又託始于一个王羲之的七世裔孙――大书家智永和尚，于是流传起来，足以增重，人家也便相信不疑了。
一到宋人，遂入魔道，宋人已自非之。
如黄鲁直云：
“承学之人，更用兰亭永字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。
”董广川亦云：
“如谓黄庭清、浊字，三点为势，上劲、侧中、伛下，潜挫而趯锋。
乐毅论燕字，谓之联飞，左揭右入。
告誓文容字，一飞三动，上侧、左竖、右揭，如此类岂复有书耶？
又谓一合用、二兼、三解撅、四平分，如此论书，正可谓唐经生等所为字，若求之于此，虽逸少未必能合也。
今人作字既无法，又常过是，亦未尝求于古也。
”真可谓一针见血，如此论书，坐病正同古文家、词章家的批注，试问作者初何曾求合于此。
今人李公哲，对“永”字八法加以批驳，颇具理由：
“古人论书，多以永字八法为宗，取其侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具备。
二千年来死守成规，莫逾此例。
窃以为大谬不然者。
如‘心’字之弧划，属于‘永’字何笔？
固为八法所无，其缺憾之处此，其一。
永字第一笔之点为一法，第二、三、五笔之划，虽横竖不同，笔势原属一法；第四笔之趯为一法；第六、七笔之撇亦是一法；第八笔之捺是一法，共成五法，所谓八法，只有五法，此其二。
点有侧正，勒有平斜，趯有左右，撇有趋向，捺有角度，所谓八法者，若论笔之本法，则嫌太多；若言笔之变法，又嫌其太少，其未合逻辑明矣，此其三。
……”
李先生所谈的三点都是事实。
古人举出笔划少，而笔法多的“永”字，总算不容易，不必说“大谬不然”。
所大谬不然者，是后人拘于死法，愈注释，愈支离，于道愈成玄妙难懂。
相传如唐太宗的《笔法诀》，张长史的《八法》，柳宗元的《八法》，张怀瓘的《玉堂禁经》，李阳冰的《翰林密论》，陈绎曾的《翰林要诀》，无名氏的《书法三昧》，李溥光的《永字八法》以及清人的《笔法精解》等等，指不胜屈，虽每间有发明，然论其全部，合处雷同，不合处费词立名，使学者目迷五色，钻进牛角尖里去，琐琐屑屑，越弄越不明白，实是无益之事。
如果丢开“法”不说，我却注意到一点，为一般所忽略的，便是永字八法的形容注释，全是在讲一个“力”字，正如相传卫夫人的笔阵图，欧阳询的八法，着眼处并未两样。
此外，我所欲言的，是笔法应方圆并用的。
世俗说，虞字圆笔，欧字方笔，这仅就迹象而言，是于书道甘苦无所得的皮相之谈。
用笔方圆偏胜则有之，偏用则不成书道。
明项穆说：
“书之法则，点划攸同；形之褚墨，性情各异，犹同源分派，共树殊枝者何哉。
资分高下，学别浅深，资学兼长，神融笔畅，苟非交善，讵得从心。
”
至于学书先求“平正”，诸位休小觑了这二个字。
“横平竖直”真不是易事。
学者能够把握“横平竖直”，实在已是了不起的功力。
我们正身而坐，握管作字，手臂动作的天然最大范围是弧形的一线，从左到右所作横划容易如此；右上作直划容易如此；左下其势也如此。
我常说，一种艺事的成功，不单是艺术本身的问题，“牡丹虽好，绿叶扶持”，条件是多方面的，天资、学识、性情尤有不同。
就艺术本身来讲，诸位听了我讲的运笔问题，我相信决不至于一无所得。
但即使在听了以后能完全领会，在实际方面不能说：
“我已经能运笔”。
所以，真正得领会，必须在“加倍工学临写书法”之后，而且一定要等到某一程度以后，然后才能体验到某一点，并且见到某一点，那是规律，绝难勉强。
关于运笔问题，古人精议，略尽于此，学者能随时反复体会，就可以受用不尽了。
第六讲结构问题
现在讲到结构问题。
结构就是讲点划、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序，大小长短之类聚，必使呼应，往来有情。
广义一点讲，关于行间章法，都可以包括在内。
结构以一个字言，好比人面部的五官；以行间章法言，好比一个人的四肢百骸，举止语默。
我们看见五官有残疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因为过于触目诧异，或者觉得可怕，或者觉得可笑。
或者是因为他的猥琐、他的凶恶，使你觉得此人面目可憎。
或者像破落户、有烟瘾的人，所穿垢腻且皱的绸袍子，把喉头的纽扣扣在肩膀上。
或者像窭人暴富，欲伍缙绅，一举一动，一言一笑，处处不是。
或者像壮士折臂、美人眇目。
这与作字的无结构，不讲行间章法，所给予人的印象何异！
从前《礼记》上说：
“体不备，君子谓之不成人。
”作字不讲结构，也便是不成为书。
赵子昂云：
“学书有二：
一曰笔法，二曰字形。
笔法不精，虽善犹恶；字形不妙，虽熟犹生。
”冯钝吟云：
“作字惟有用笔与结字。
用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然需映带均美。
”是的，初学作字，先要懂得执笔，既然懂得了执笔，便应进一步懂得运用，运用懂得之后，然后再学习点划体制。
扬雄说：
“断木为棋，刓革为鞠，皆有法焉。
”书法的神韵种种，在学者得之于心，而法度必须讲学。
康有为说：
“学者有序，必先能执笔，固也。
至于作书，先从结构入，划平竖直，先求体方。
次讲背向、往来、伸缩之势，字妥帖矣。
次讲分行布白之章法，求之古碑，得各家结体章法，通其疏密、远近之故。
求之各书法，得各家秘藏验方，知提顿方圆之用。
浸淫久之，习作熟之，骨肉、气血、精神皆备，然后成体。
体既成，然后可言意态也。
”
古人讲结构，往往混入于笔法，如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等，实在是当时馆阁所尚，虽有精要处，而死法繁多，使人死于笔下，学者不去考究，何尝不能暗中相合。
至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》，比以上三种虽较高些，但徒立名目，越讲得多，越讲不完全，越使学者觉得繁难。
王应电讲书法点划，分为十法，近人卓定谋别为九法，将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内，然在普通应用，无甚关系。
这种说明，都是外状其形，内含实理。
学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。
近人陈公哲，列七十二种基本笔画，颇为繁细，虽是死法，然于开悟初学，尚属切实可取。
可以将其笔画与字样、举例对看一遍。
清蒋和的《书法正宗》，论点划殊为详尽，虽亦都属于死法，然初学者却都可以参考。
其内容分：
（甲）平划法，（乙）直划法，（丙）点法，（丁）撇法，（戊）捺法，（己）挑法，（庚）钩法，（辛）接笔法，（壬）笔意，（癸）字病。
（字病于第七讲中引到。
）
又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法，笔画结构取用欧、褚两家，可以参阅。
讲结构而先讲点划偏傍，正如文字学方面的先有部首一样。
亦正是孙过庭所谓“积其点划，乃成其字”的意思。
等点划、偏傍明白了，循序渐进，再配合结构。
蒋和所著，大法颇备，学者正宜通其大意。
以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料，在已有成就的书家看来，是幼稚的，或不尽相合的，但对初学入门者却是有用的。
执死法者损天机，凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化。
所以昔人论结构有“点不变谓之布棋，划不变谓之布算子，竖不变谓之束薪。
”的话，学者所宜深思。
一个人穿衣服，不论衣服的质料好坏，穿上去都好看的人，人们便称之为有“衣架”。
反之，质料尽管很好，穿上去总没有样子的，便称为没有衣架。
有衣架和没有衣架是天生的，难以改造。
至于字的间架不好，只要讲学，是有方法可以纠正的。
汉初萧何论书势云：
“变通并在腕前，文武造于笔下。
出没须有停优，开阖借于阴阳。
”后汉蔡邕的《九势》中说：
“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔宜令左右回顾，无任节目孤露。
”王羲之《记白云先生书诀》云：
“起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非远。
”欧阳询云：
“字之点划，欲其相互接应。
”又云：
“字有形断而意连者，如：
以、必、小、川、州、水、求之类是也。
”孙过庭云：
“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。
”“初学分布，但求平正。
既知平正，务追险绝。
既能险绝，复归平正。
初谓未及，中则过之，后乃通会。
”“一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。
”姜白石云：
“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。
”卢肇曰:
“大凡点划不在拘之长短远近,但勿遏其势，俾令筋脉相连。
”项穆日：
“书有体格，非学弗知。
……初学之士，先立大体。
横直安置，对待布白，务求其匀齐方正矣。
然后定其筋骨，向背、往还、开合、联络，务求融达贯通也。
次又尊其威仪，疾徐、进退、俯仰、屈伸，务求端庄温雅也。
然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。
或字余而势尽，或笔断而意连。
平顺而凛锋芒，健劲而融圭角。
引伸而触类，书之能事毕矣。
”“书有三戒：
初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。
若不均且欹，如耳、目、口、鼻，开阔长促，邪立偏坐，不端正矣。
不活而滞，如泥塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。
狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。
又，书有三要：
第一，要清整，清则点划不混杂；整则形体不偏斜。
第二，要温润，温则性情不骄怒；润则折挫不枯涩。
第三，要闲雅，闲则用笔不矜持；雅则起伏不恣肆。
以斯数语，慎思笃行，未必能超人上乘，定可为卓焉名家矣。
”
这些话都是在讲，学书先知点画结构,而后行间、章法、结构。
虽亦有时代风气的不同，但是其大纲是可得而言的。
欧阳询的三十六条结构法，大概是学欧书者之所订，便于初学，宜加体会。
明李淳整理前人所论，演为大字结构八十四法，每取四字为例，作论一道，颇足以启发学者。
隋代释子智果《心成颂》，其所言结构精要，多为后人所本，兹录后:
回展右肩：
头顶长者向右展，宁、宣、壹、尚字是。
长舒左足：
有脚者向左舒，实、其、典字是，或谓个、彳、木、才之类。
峻拔一角：
字方者抬右角，国、周、用字是。
潜虚半腹：
划稍粗，于左右亦须著远近、均匀，递相覆盖，放令右虚，用、见、冈、月字是。
间开间阖：
“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合。
隔仰隔覆：
“竝”字两隔，“畺”字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。
回互留放：
谓字有磔掠重者，若“爻”字，上住而下放，“茶”字上放下住是也，不可并放。
变换垂缩：
谓两竖划，一垂一缩，“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。
繁则减除：
王书“懸”字，虞书“毚”字，皆去下一点。
疏当补续：
王书“神”字、“处”字皆加一点。
分若抵背：
卅、册之类，皆须自立其抵背。
鐘、王、虞、欧皆守之。
合如对目：
“八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。
孤单必大：
一点一划，成其独立者是也。
重立仍促：
昌、吕、爻、棗等字上小；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之。
以侧映斜：
撆为斜，磔为侧，交、欠、以、入之类是。
以斜附曲：
谓“ㄑ”为曲，女、安、必、互之类是。
单精一字，力归自得，向背、仰覆、垂缩、回互不失也。
盈虚视连行，妙在相承起伏，行行皆相映带联属而不违背也。
又清人蒋和之全字结构举例，集诸名家讲论，颇为明要，足资学者参考。
宋代姜白石《续书谱》所言，有关结构者：
向背向背者，如人之顾盼，指划，相揖相背。
发于左者应于右，起于上者伏于下。
大要：
点划之间施设各有情理。
求之古人，右军盖为独步。
位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆须令狭长，则右有余地矣。
在右者亦然。
不可太密太巧，太密太巧者是唐人之病也。
假如“口”字在左者，皆须与上齐，鸣、呼、喉、咙等字是也。
在右者，皆须与下齐，和、扣等字是也。
又如“宀”头须令覆其下,“走”、“辵”皆须能承其上。
审量其轻重，使相负荷；计其大小，使相副称为善。
疏密书以疏为风神，密为老气。
如“佳”之四横，“川”之三直，“魚”之四点，“畫”之九画，必须下笔劲净、疏密停匀为佳。
当疏不疏，反为寒乞；当密不密，必至凋疏。
曾文正公曰：
“体者，一字之结构。
”今人张鸿来以势式、动定二者，分用笔、结字曰：
“书之所谓势，乃指其动向而言，此用笔之事也；书之所谓式，乃指其定象言，结字之事也。
”
但是，结构是书学上的方法，是艺术方面的技巧，而不是目的。
换句话说，便是在书法上的成功，还有技巧以上的种种条件。
举例说：
文昌帝君、观音菩萨，装塑得五官端正，可以说无憾了，但是没有神气。
如果作字在结构上没有问题了，而不求生动，则绝无神气，还不是和泥塑木雕无异？
作字要有活气，官止而神行，正如丝竹方罢而余音袅袅；佳人不言而光华照人。
所以古人在言结构之外，还要说：
“字字需求生动，行行要有活法。
”李之仪云：
“凡书精神为上，结密次之，位置又次之。
”晁补之云：
“学书在法，而妙在人。
法可以人人而传，而妙在胸中之所独得。
”周显宗云：
“规矩可以言传，神妙必繇悟入。
”都是说明此理，在学问、艺术上说，一个“悟”字关系最大。
书法方面的故事如：
张旭见公主与担夫争道而悟笔法；又观公孙大娘舞剑器而得其神。
试问，舞剑器与担夫争道，于书法发生什么干系？
诸位现在当有以语我。
第七讲书病
书法应俱备的条件，不外乎神气、筋骨、血肉六个大字。
三者之中，如果有一方面出现缺陷，作字便有毛病了。
神气二字，是有迹象可说的。
譬如有病的人，他的精神气色，自然不会和健康者一样。
书法上的神采气脉，亦一望而知。
《书谱》上所说的“五乖”和“五合”，便是有病无病的根源。
伪造古人墨迹，为何经法眼一看，便立辨真伪呢？
原来，当他一心作伪的时候，心中有人，眼前有物，战战兢兢，惟恐失真。
落墨动笔，气脉已经不贯，笔墨也不能像自运的随便，因此神采便没有了。
书法上讲到神气，本来已是最高的一个阶段，这将在第九讲的《书髓》中谈到。
至于筋骨、血肉，那是有形质可指的，因为筋骨出于笔力，血肉出于水墨。
一般毛病的发生，当然是由于不知执、使、转、用。
而由于不识人家的毛病，或竟以丑为美，也是极普遍的现象。
初学者欲明书病，如果一时难以辨明，可以从字页的背面求之。
由于不知执、使、转、用而来的毛病，昔贤早有举例，如蒋和所著《书法正宗》中所举：
（癸）字病。
字之有病，大家不免。
初学不由规矩，往往满身疾病，不可救药。
今兹所举，不过一斑，随时注意，有则改之，无则加勉，瑕疵既去，则完璧可期。
陈公哲的字病图说，分析归类，更为明白：
凡以上种种病态的由来，不外笔不正，锋不聚、锋不能逆入、用力不均、顿太重、过太滑、提太速、收太缓，自然有时也因受了用墨的影响。
从前，老前辈拿一部帖子去教子弟临写，往往在字旁边先圈好了朱圈，没有朱圈的字，便教子弟不必去临写。
这种选字的工作是合理的，因为即使是一个大书家写的字，也未必个个是好的。
同样理由，一个大文豪的文章，或者是一个大诗人的诗，也未必是篇篇都好、首首精采。
不过一般老前辈的选字，都注意在结构方面，而忽略了某一家的根本毛病。
譬如颜字，宝盖横折点势太重，好像一个人后脑勺上生了一个瘤；一捺的顿后提笔抽笔太快，好像从前老太太的金莲，加上现代摩登女子高跟鞋的后跟；一划的收笔顿笔也太重；一竖钩的回驻势太足。
柳字三点水的三点，点势过分拉长，好像世俗所传明太祖画像的下巴。
李后主讥鲁公书为“田舍翁”。
米襄阳云：
“颜、柳挑踢，为后世恶札之祖。
”又笑不善学颜者的笔墨，称之为“厚皮馒头”。
赵孟頫云：
“鲁公之正，其流
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