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《设计美学》资料
第一章绪论
设计美学是现代设计学、美学与艺术学学科交叉发展而来一门新兴学科。
它们各自的研究对象、范围有交叉的地方，也有明显不同之处。
设计学与艺术学的最大区别在于设计学注重对实用的要求，所以设计学的研究离不开技术和艺术两个方面的内容，而艺术学的研究对象主要是艺术。
设计美学与传统的美学也有显着不同，传统美学也叫艺术哲学，研究人对现实的审美关系。
因此，研究设计美学，不能完全照搬传统的美学理论或艺术学的研究方法。
作为一门交叉学科，设计美学有独特的研究对象和内容。
明晰这些对象和内容，掌握设计美学发展规律，对设计实践具有指导意义。
纵观中西设计史的发展，可以发现审美观念和物质生活发展的相互推动关系以及中西设计美学取向的不同。
下面两张图片表现的是东西哲人的生活场景，竹林七贤在竹林中讨论问题，而苏格拉底在雅典学院的规则建筑下争论哲理。
中国与自然合而为一与西方理性的对比，在这种偶然的生活场景中，也可以看出两种思维明显的不同。
中国设计讲究天人合一的精神气质和喻物予形的形象特征。
无论是陶器、玉器还是家具的设计都与中国哲学中的“和”的思想有着不可分割的联系。
器物的设计造型不但要求合乎材料的特点，还要求合乎天时、地气、材美、工巧多重的和谐。
西方设计美学则讲究合乎科学的理性，注重科学实证，对设计的形式和功能进行追索，并不断在二者的动态演变中推动设计向前发展。
西方设计由于不同历史时期对功能和形式的侧重不同，从而形成不同的艺术流派的设计审美取向。
可见，西方设计美学思潮就是在形式与功能的动态交替过程中一步步演变成我们今天所见到的审美文化现象。
1.1 设计美学概念追索及学科定位
设计美学是一门应用美学，其产生与设计学科的确立有着密切关系。
设计美学的产生、发展与现代设计的发展是同步的。
从广义上讲，只要能给人以美感、具有使用功能的造型活动，都可以称之为“设计”。
与艺术不同的是，设计中所谓美感与使用功能，不只是由设计师来感受与判断，还要由生产者、消费者来判断。
因此，设计美的研究还要在对科学技术研究的基础上，综合社会的、人类的、经济的、技术的、心理的、艺术的各个方面的研究作为依据。
狭义上的设计，是以大批量地生产满足人的全面需求的产品为目的所进行的创造性的生产实践活动，这样就可以把设计定义为一种准备行为。
学习设计美学要理清几个概念，即什么是设计，什么是美学，什么是设计美学以及设计美学的研究对象等诸多问题。
1.1.1艺术与设计
西方的“艺术”即英文的“ART”，原义是指相对于“自然造化”的“人工技艺”，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等。
中国的艺术自古被称为“艺”，对此的解释也有多种说法，更有礼、乐、射、御、书、数“六艺”的说法。
我们可以这样来看，如果我们把现实生活的活动分为三种类型：
艺术活动——设计活动——生产活动，那么从它们产出的成果上分析，艺术创造的是精神产品；劳动生产产出的是物质产品；而设计产出的是兼有二者属性的的产品。
所以，设计是满足物质和精神双项需求的，这就是设计不同于艺术之所在。
古希腊哲学家亚里士多德（Aristoteles,公元前384——前322年）认为，事物是有质料因、形式因、动力因和目的因四个原因而形成，有了这四个原因，事物才能产生、变化和发展。
如：
椅子是用来坐的——这是它的目的因；椅子是由木头制作而成的——这是它的质料因；椅子的设计的图样——这是它的形式因；制作椅子的设计师或木工——这是产生椅子的动力因。
亚里士多德这种对形式的分析一方面有助于我们理解设计的组成要素之间的必然联系，另一方面可见艺术设计美学的“美”的复杂内涵。
设计美学研究的对象不仅仅是设计作品的美感因素，作品的精神内涵、作品的使用价值、作品的材料美感等内容，都属于设计美学研究的内容。
从这里我们看出设计与艺术之间是有关联的，但设计与艺术的内容和研究方法是有很大区别的，艺术美的内容相对而言比较单纯，但设计美的内容涉及的领域要广泛的多。
1.1.2设计美学的学科定位
设计美学学科的产生有两个基础，一是现实基础，二是理论基础。
现实基础是人类生产方式的改变。
机器大生产的到来，技术水平的发展引起了社会生产方式的变化，导致现代工业化生产方式代替了传统的手工生产，人类进入了工业文明时期。
从理论基础上讲，设计美学的产生是美学和艺术理论走向大众的必然。
从早期的设计作品中可以看出，起初的设计与艺术的界限比较模糊。
比如早期的广告中的招贴设计通常以绘画为背景，如劳特累克的招贴画就是在版画基础上演变而来的。
而后逐渐演变成今天见到的具有广告文案的招贴画。
设计行业的分工也日渐具体化、细致化。
作为机械化大生产的准备，设计逐渐独立起来，这促进了设计学科的建立。
购买和消费现代产品，人们不仅仅是对作为物质产品的使用功能的满足，而且随着社会物质生活的发展和人们精神需要的提高，消费者对于产品的精神功能的追求与日俱增。
因此，对于产品的精神功能即审美关系，逐渐成为设计的重点。
由此可见，设计艺术的审美关系是设计美学研究的重点。
随着产品的日渐丰富、生活水平的提高，人们对产品的消费由功能性走向了审美性，有的功能性需求甚至降低到次要地位，而审美的需求上升到首要地位。
人们在重视功能质量的同时，也非常看重外观形式，甚至有时人们对外观形式需要大大超过功能，成为促进消费的重要因素。
1.2 设计美学的研究对象及分类
根据设计美学学科的定位，可以看出设计美学要处理设计与人、技术与艺术、形式与功能的关系。
设计美不以艺术中作品的美为评价的标准，而是以设计与人的关系的合目的性为评价标准，即以设计产品是否满足主体的使用、是否与环境和谐等问题为评价标准。
从技术与艺术的关系上表现为，设计与现代技术的发展是否能够满足人的需求和材料、技术与审美的关系。
功能与形式的方面表现为，设计是否能够适时保持功能与形式的和谐尺度。
这些都是设计美学与美学研究不同的表现，设计要满足使用者的方便和外形美观两方面的要求，所以不能以外观的美丑来恒定产品的优劣。
设计美学研究的对象：
一是纵向地对设计美学史的研究，把设计放入人类社会生活的历史发展中做动态研究，从历史长河中汲取设计美的规律。
二是横向地对设计要素和原理进行分析，有助于进一步分析设计趋势、提高设计审美水平，进而起到指导设计实践活动。
设计美的要素包括形式美、材料美、技术美、功能美等方面的内容。
三是研究设计美学教育，对历史上的成功经验加以积累和发扬，推广设计美学的优秀理念。
主要包括设计审美教育的内涵、途径、方法、实施等。
设计美学的分类有很多种方法，大致有以下几种说法：
一是根据设计门类的不同，可以把设计美学分为：
广告设计美学、环境艺术设计美学、包装设计美学、建筑设计美学等；二是根据设计的实施效果又可分为平面设计美学、三维设计美学。
三是根据设计目的的不同，把设计美学分为：
环境艺术设计美学；产品设计美学；视觉传达设计美学。
1.3 设计美学的研究方法
本节在明确设计美学的学科定位和研究对象的基础上，结合设计实践，探讨设计美学的学科特点，并据此提出设计美学的研究方法。
根据设计学、艺术学与美学的关系和设计对于功能和艺术两个方面的要求，我们把设计美学的学科特点总结为以下几个方面：
•实用性技术性审美性工创新性时代性
研究设计美学应该运用美学、设计学、艺术学等跨学科的综合研究方法。
具体来说，我们把设计美学的主要研究方法总结为以下几种：
哲学的研究方法设计艺术学原理与设计实践相结合的方法历史的研究方法综合其它学科的研究方法
•第二章中国美学与设计概述
对中国设计美学的研究，应该注意如下几个方面：
•功能对设计样式的影响风俗及文化对设计的影响设计与技术的互相促进设计与审美观念的相辅相成
2.1先秦、两汉的美学与设计
远古时期，我们的祖先已经开始了漫长的设计之路，根据考古发现我们可以知道当时的人类已经逐渐感知和把握了一些美的基本规律，如对造型和外观的认识。
审美意识在漫长的历史进程中逐渐丰富起来，器物创造也从追求纯实用性逐渐过渡到追求实用性和外形美的结合。
石器的造型：
最初石器作为敲击、砍砸、刮磨和切割的工具，是通过打制实现的。
通过对石器的加工，人们取得对于器具形式和功用关系的感知。
原始文化的另一个重要组成部分——巫术礼仪则直接形成了原始的图腾崇拜。
虽然巫术礼仪并不是一种直接审美行为，但在客观上留下了大量神话传说和巫术礼仪器物。
这些神话传说中描绘的图腾绝大部分成为中国传统图案的雏形，例如传说中“龙”和“凤”。
、
陶器的出现是新石器时代的主要特征之一。
陶艺的发展，陶器制作工艺的丰富也体现了中国艺术设计观念的形成。
从物理上讲，制陶工艺是通过火的焙烧，使粘土坯件产生质的变化，从而形成质地坚固的器皿从形式上则可以看出视觉观念形成的过程。
彩陶花瓣纹高足盆这种陶器类型属于仰韶文化庙底沟型。
敛口，圆唇，曲腹圆鼓，小平底。
腹部绘有花瓣纹，为仰韶文化庙底沟类型常见的彩陶形制和纹饰。
仰韶文化大地湾类型。
敞口束颈，鼓腹平底，黑漆彩，腹部一周饰两组连续主题图案，每组由1个橄榄形网格叶片和弧边三角纹、锯齿纹组成。
颈肩部饰4组变形鸟纹，线条柔美，繁简结合，这是仰韶文化后期常见的母体纹饰的表现。
我们可以把原始装饰纹样进行这样的分类：
一类装饰纹样是以巫术礼仪为目的而形成的原始图腾，其初始目的是非审美性的。
第二类装饰纹样是用于生产工具、生活器物的装饰纹样.
传统图案中的适合纹样、二方连续、四方连续等排列方式
2.1.2先秦至两汉的美学思想和设计
先秦至两汉是我国设计美学形成的基础阶段，许多设计美学观念在这时开始形成。
诸子的美学思想为设计美学提供了重要的引导，具有中国特色的传统设计也逐渐形成，后世的很多美学观念都延续了这个时期的思想。
在这个时期，设计作品的样式逐渐丰富、风格逐渐多样，每个朝代都有典型的代表。
夏商周时期是青铜器产生、发展、繁荣的时期；春秋、战国漆器发达，这些设计工艺的发展对当时的设计美学观念的发展也有巨大的影响。
理论上较为突出的成就是设计典籍《考工记》的出现。
1.美学和设计观念的发展
生产上出现了“百工”
美学方面，理性精神显着高涨，以孔孟为代表的儒家，以老庄为代表的道家，以及墨、法等各不同派别的意识形态渗透到美学思想中产生了不同的审美主张。
诸子在“功能”与“形式”的关系问题上也作了大量的论述。
孔子要求内容与形式的统一，避免粗野或浮夸“禹，吾无间然矣，非饮食而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟洫。
”、“质胜文则野，文胜质则史”
老子更加抽象的提出了“有”与“无”，“利”与“用”之间的关系。
“信言不美，美言不信，善者不辩，辩者不善”
庄子也赞成老子的“无为”，反对装饰、雕琢，崇尚返朴归真的艺术原则“天地有大美而不言”，“言者所以在意”
墨子进一步强调了实用功能，反对浪费侈靡。
“先质后文”、“衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”
韩非子也是先强调事物的实用性，然后再谈美和装饰。
“好质而恶饰”，“文为质饰”，而“物以待饰而后行者，其质不美也”，故“君子好质而恶饰”。
诸子对美的见解虽各异，却都从不同角度否定了文、饰、言，或者至多把它们作为质、实、意的附属物。
在战国后期出现的以屈原（约前340～前277）为代表的楚骚美学思想，也是我国美学思想的重要组成部分。
楚骚美学思想是儒道两家的结合，这种结合吸取了两家的优点，避免了两家的缺点。
它汲取了儒家积极入世的人格精神和主张“文”与“质”、“美”与“善”相统一的思想。
它吸取道家遨游宇宙，大胆想象和勇敢揭露黑暗的批判精神。
追求着一种自由奔放、惊彩绝艳的强烈感受。
两汉，政治、思想、经济等都发生了巨大的变化，这时的美学先后分成了两个阶段，即汉初推崇“无为”的道家美学和汉武帝以后“独尊儒术”的儒家美学。
儒家思想自汉确立成为中国的传统主流思想。
儒家思想被汉朝的美学家们继承和发展起来，比较典型的命题是“文质彬彬”，讲究的是文和质的适中的配合，对于设计品来说审美外观已经和实用功能同样重要。
汉代的装饰特点总结为：
古拙而不呆板、朴质而不简陋；灵动而有生命；满而不乱，多而不散；式样独特，意味深远。
除了上述主流观念之外，汉代美学还存在着其他论点：
司马迁猛烈地批判儒家“怨而不怒”的美学观，主张对一切不合理的黑暗现象进行反抗和斗争，与屈原的“发愤以抒情”一脉相承。
生活于西汉末年到东汉初年的扬雄，提出“言”为“心声”，“书”为“心画”的说法，提倡一种博大艰深、富于崇高色彩的美。
王充，针对当时迷信的风行，提出了“真美”这一范畴，反对“虚妄之言胜真美”。
但他不理解一般感觉经验中、科学认识中的“真”与艺术上“真”的重要差别，对审美与艺术特征缺乏应有的认识。
2.主要代表作品美学分析
夏商周时期是青铜器的时代，根据使用范围的不同，可以把青铜器分为实用器皿和礼器两大类型，借用郭沫若先生的说法，青铜器先后经历了以下四个阶段：
人化神化礼化人化
青铜器产生伊始，多用于生产工具，以实用为目的，做工粗糙、纹饰简单，所以说是人化的阶段。
发展至商周时期青铜器逐渐被“神化”，这是因为此时的青铜器多为礼器，例如被视为传国重器、国家和权力的象征的“鼎”，而且使用的范围也在重要的仪式场合，所以称之为神化。
作为礼器，鼎的工艺造型和纹饰艺术体现了那一历史时期人的审美意识和精神。
这个时期的鼎上绘有饕餮纹，充满神秘感而使人恐怖，其中以司母戊鼎为造型代表。
青铜器的再度“人化”，是指其在生活器具领域的广泛使用和普及，战国时青铜器的使用范围逐渐广泛，在生活各个领域都有青铜制作的器具。
比如战国时兴起的铜灯，发展至汉代达到鼎盛，其中金工灯的设计水平极高：
金工灯有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟送入灯座，使之溶于水中，以防止室内空气污染。
在工艺方面，这一时期随着建筑和陶瓷技术的发展，漆器工艺也逐渐成熟，已运用到了日常生活中，并部分取代了青铜器。
漆器表面的图案装饰逐步多样化，有些漆器造型采用了造型优美的车与船的形状，从而使之生动而富有生活情趣。
3.设计典籍《考工记》和《墨经》
（1）《考工记》
《考工记》是我国最早的工艺着作，也是世界上最早的科技文献，成书于春秋末期（公元前770—前476年）。
•“阴阳五行”的道器统一观“天人合一”“天时地气”“材美工巧”“制器尚象”
2）《墨经》
《墨经》是中国科技史上的瑰宝。
墨家科学思想反映了当时科学发展所具有的特点和所达到的水平,表明了中国古代科学发展的具体进程。
《墨经》对于墨子哲学思想，有继承、延续的一面，如重视感觉经验和手工业技巧，又有改造、创新的一面，如重视理性思维。
《墨经》中对设计行业提出一种评判标准，“兼相爱，交相利”，即重功能设计、反对无谓的装饰，追求“器完而不饰”为评判标准以及“质真而素朴”的设计审美意趣。
2.2魏晋南北朝至唐宋的美学与设计
魏晋南北朝至宋代漫长的阶段是中国设计美学逐步繁荣的阶段，各个朝代的审美观念具有明显的时代特色。
魏晋时期的简约、超俗之美；唐代则的华丽之美；宋代的艺术与设计体现了平淡的理性审美风格，这些艺术观念的形成与当时的思想文化和美学观念有千丝万缕的联系。
魏晋南北朝是我国历史上的一段动乱时期，很多文人雅士厌烦战争，选择玄谈玩世、寄情山水的出世生活，以风雅自居。
这一时期玄学的兴起、道教的发展以及佛教的传播，使艺术上呈现出明显的宗教色彩。
宗教建筑、石窟艺术、壁画等艺术形式是这一时期艺术与设计的突出代表，园林和建筑也有突出成就，瓷器在这个时期也得到长足的发展
魏晋南北朝时期以儒学为主体的文化模式被打破，文化生活开始朝多元的方向发展。
“简约、超然绝俗”是宗白华先生对魏晋南北朝时期美学的概括。
老庄美学大兴，《老子》、《庄子》、《周易》构成了魏晋玄学的主体，玄学的核心是企图从哲学本体论上去探求人生的价值和理想，代表人物是“竹林七贤”；佛学传入我国对美学也产生了巨大影响，伴随佛教而来的宗教绘画、人物肖像画繁荣起来，雕刻艺术也在这一时期发展起来。
文艺方面：
美学观念有巨大转变，庄学复萌并增加了人间情调，人与物之间的关系也联系起来。
顾恺之（约346～约407）的“以形写神”。
南齐画家谢赫在《古画品录》中提出六法论，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”等创作原则。
南齐王僧虔（426～485）在书法理论方面“书之妙道，神彩为上，形质次之”的说法，都明显地反映出当时人物品藻的影响。
陆机《文赋》提出了“物感”说。
刘勰《文心雕龙》中提出了“神与物游”、“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”、“山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。
春日迟迟，秋风飒飒。
情往似赠，兴来如答。
”
魏晋时期的审美观念超然、绝俗的特点，在设计美学上体现为人物和器物的造型不是拘泥于实际的写实形象，而是具体形象体现的精神，所以被称之为“道”“气”的抽象含义对设计更为重要。
魏晋时期是中国古典美学的民族特色与文学艺术相结合的关键时期，是中国古典美学发展史上具有历史意义的转折点。
艺术和美学理论在这个时期也得到了长足的发展。
美学转入了自下而上的美学，这个时代是为艺术而艺术的时代，从事某一具体艺术门类的诗人、画家、乐师等艺术家大多针对某一艺术的技术问题进行研究，从具体的艺术实践出发对艺术经验进行总结。
产生了一大批很有价值的美学和艺术理论文章和着作，像曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》，嵇康的《声无哀乐论》，顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，刘勰的《文心雕龙》等。
魏晋南北朝是最富有艺术精神的时代，是中国美学的理论建构时期，由先秦以来特别是汉代后期的重善轻美的传统变为重美轻善。
对美的追求，对个人的才能风貌的讲求以及对人生意义、价值的思索，都不可分地联系在一起，使人的个性、爱好、趣味等等在封建制度所能容许的范围之内，第一次得到了真正的注意和重视。
在设计上这种人性自觉的精神状态在园林及人物造像和器物设计上都具明显的时代特征，对设计艺术的追求不再拘泥于外形的相似，而是内在精神的体现。
2.2.2唐代的华丽之美
唐代美学主要围绕审美意象、审美创造、审美欣赏三个方面进行，积累了丰富的思想内涵。
在审美意象方面，“意象”与“气”连了起来，如“同自然之妙有”这在唐代书法和水墨山水画中都有所体现，特别是水墨山水画的盛行。
唐代美学典籍浩繁,流派众多,有近三百年的历程，儒、道、释三学的进一步融和，尤其是印度佛学的中国化，推动了唐代文论、书论、画论等的进一步深化，可以看作是自先秦以来积极的关于美学的思想与思维成果。
如“心”、“性”、“情”、“性灵”、“悟”、“顿悟”与“兴寄”、“兴象”等等，因三学的进一步融和而具有新的时代精神与人文精神。
从手工业繁荣的形势看，这个时期是中国封建文化的成熟时期，出现了中外文化科技交流的高潮。
中国的艺术设计也得益于外来文化的滋养，并且以自己的优秀文化成果影响着周边的国家和地区，对世界文明的发展产生了巨大的推动力。
具有代表性的工艺品是陶器工艺唐三彩，从目前出土的唐三彩来看，它始于唐高宗时，盛于开元盛世，天宝以后逐渐衰落。
盛唐三彩产量大，质量高，三彩俑生动传神，釉色自然垂流，互相渗化，色彩绚丽，呈朦胧之美，艺术水平很高。
唐三彩是在综合东汉以来的绿釉和黄釉陶的基础上，又引进波斯蓝釉技术创烧而成的。
唐代女装也是比较典型的代表，唐代女装偏重于在领子上下工夫，有圆领、方领、鸡心领，斜领等样式。
袒领的出现展示了妇女的风韵，反映了当时的审美情趣和思想的开放。
百姓穿石榴裙，披帛增添装饰性。
再如家具，进入隋唐垂足而坐成为一种趋势，高型家具迅速发展，并出现了新式高型家具的完整组合。
典型的高型家具，如椅、凳、桌等，在上层社会中非常流行。
受到外来文化的影响，唐代家具的装饰风格摆脱了以往的古拙，取而代之的是华丽润妍、丰满端庄的风格。
至五代时，家具造型崇尚简洁无华，朴实大方。
这种朴素的内在美取代了唐代家具刻意追求繁缛修饰的倾向，为宋式家具风格的形成树立了典范。
值得一提的是唐代柳宗元的《梓人传》，通过对一位自荐的杨氏木工匠师关于营建设计的见解和作者实地观察的描述，表达了作者以为宰相行政要注重大局协调及谋大略的主张。
但文中记述“梓人”具体的实践时，也明确肯定了总体设计的运用法则和重要作用。
文章中指出工艺创作中总体设计的运用准则是：
先“规矩绳墨以定制”，后“善运众工不伐艺”。
2.2.3宋代的平淡风格
中国哲学美学在宋代实现儒道释三学融合，完成了以道德为本体和主题的中国人格美学。
在整合中，宋代美学广泛吸纳各种学术思想，以儒家为本位批判吸收禅学和道家美学思想，从而获取了自己时代所需的美学资源。
在深化与建构中，宋代美学创造了新的辉煌，具有自己的审美及特征。
宋代美学的总体特点是面向现实人生，高度重视生活情趣，任情感自然地流露和表现，鄙视宫廷艺术的富丽堂皇、雕琢伪饰。
宋代美学大体可以分为两派：
•一派提倡“平淡天然的美”，以欧阳修、苏轼、严羽为代表；
•一派是提倡客体化的、具有伦理道德性质的“理”，以邵雍、程颢、程颐、朱熹等哲学家为代表。
宋代文人美学的纯朴淡雅追求对宋代瓷器产生了相当大的影响。
宋瓷，不单单只是盛东西的物件，而是上升到精神层面的一种文化。
宋时主要窑口分为“六大窑系”，即北方的定窑系、钧窑系、耀州窑系、磁州窑系和南方的龙泉青瓷窑系、景德镇青白瓷窑系。
哥窑传世作品不少，其胎因含铁份较多而呈黑灰等色，口沿处则呈褐黄色，因而被誉为“紫口铁足”。
哥窑瓷器釉层厚，因此釉面上大小不一的冰裂纹开片成为其显着的特色之一。
磁州窑是北方最大的一个民窑体系，唐宋时期除白瓷外，还兼烧黑瓷、花瓷、青瓷等，其装饰主要是白釉划花，剔花和白地黑花。
钧窑属于北方青瓷系统，但与其它青瓷不同的是其釉不是透明的而是非透明的乳浊釉，大多近于蓝色，较深的称作天蓝淡的称为天青或“月白”。
釉中闪烁着莹光般的幽雅光泽，釉色之美登峰造极。
青花瓷器的创烧成功，是陶瓷史上一个划时代的转变，将中国书画艺术从纸帛的平面上转移到立体的器物上来，成为一种新的视觉欣赏形式，新的艺术载体。
宋时对于朴实的追求并不影响宋代工艺技术的发展。
如宋代的丝织工艺较之唐代更大发展。
有“千室夜机鸣”的记载，丝织品种类也较前代也有很大发展。
锦，绮，纱，罗，绉，绸，绢，绫等。
样式设计以轻淡自然与端重庄严为突出的时代风格。
纹样及配色深受时代审美思想的影响。
宋代建筑风格趋于秀丽多样化，在建筑布局和造型设计上出现了新手法。
北宋的汴京改为沿街设店的方式，有利于商业和手工业的发展。
宋代木构架建筑采用了以“材”为标准的模数制和工料定额制，是建筑设计施工达到了一定程度的规范化，砖石建筑达到了新水平，如：
着名的开封相国寺是仿木楼阁式砖塔。
沈括的《梦溪笔谈》遍及天文、数学、物理、化学、地学、生物以及冶金、机械、营造、造纸技术等各个方面，内容十分广泛、丰富，是中国科学史的重要着作。
《梦溪笔谈》中所记述的许多科学成就均达到了当时世界的最高水平。
论着也涉及到了工艺设计。
2.3明清美学与设计
明清时代是中国古典美学的总结时期：
•一方面明代美学家对审美意象作了进一步的探讨。
•一方面也冲击了当时的教条主义美学和复古主义美学。
美学领域表现为“情”被提到一种新的水平和新的位置，在审美与艺术中无顾忌地、大胆地表现个人的真情实感，推尊自我，崇尚独创。
?
明代思想家李贽是这一思潮的早期代表，他认为美与艺术是与一切违背“真心”的虚假行径不能相容的。
同时代的大戏剧家汤显祖更进一步发挥了重“情”的观点，声称“师讲性，某讲情”。
“公安派”的袁宏道主张“出自性灵者为真诗”，并且认为真正的“趣”亦即美，是赤子之心的自然流露。
明清之际的黄宗羲认为，“情者，可以贯金石，动鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”。
清初王士祯所提倡的“神韵说”虽然缺乏积极的社会内容，但也深刻地触及艺术的审美特征，认为艺术创造“只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”。
大画家石涛主张绘画的作用在“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，并明确提出“我之为我
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