浅析虚拟在文化人类纪录片中的运用.docx

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浅析虚拟在文化人类纪录片中的运用

浅析虚拟化元素在文化人类纪录片中的运用

摘要：

虚拟化元素在纪录片中的运用在现代影视作品中已经成为一种普遍现象。

许多具有代表性的影视作品在市场上的巨大成功表明了这种新兴手法强大的潜力，似乎已经成为纪录片纪录和揭示真实的一种新锐武器。

但数码特效、3D动画在延伸了二维动画的视觉表现的同时，也会给人们产生关于如何有效利用的思考。

本文从虚拟化元素的运用现状入手，通过它对于纪录片产生的功能，来浅略分析虚拟化元素在文化人类纪录片中的使用问题。

关键词：

纪实性；虚拟化元素；传播理念；数码特效

在文化人类纪录片中，历史题材是占很大分量的。

人类文化本身是从它最低级的生命个体发展而来，所以在表现这种具有过程性的文化范畴的影视题材时，更多的是要面对一个“重构历史”的问题，即用科技手段来建立已经消失的物象。

而当我们面对的是长长历史之河的时候，选取哪一段来表现？

用什么方式来表现？

如何利用现代科技来让观众达到“心里真实”？

这就是虚拟化元素在纪录片中产生的缘由。

纪录片使用的物质材料是基于光学、电子学领域的影响重现，这不同于文学作品中的文字材料，表达材料的差异导致了纪录片在进行创作的时候，运用的表达方式也不一样。

在文学作品中，雄伟壮大的战争场面、气势激昂的军队只能用相对抽象的文字来表达。

而在影视作品中，由于影像强烈的视觉真实感，可以给人们带来更加形象生动的场景，甚至是身临其境的临场感。

但在纪录片这样一个特殊的影视种类中，编者们们在创作时需要考虑的因素会变得更加复杂。

一、虚拟元素运用的具体表现——情景再现

纪录片的前行总是同影视艺术不断发展的过程联系在一起的。

近年来，随着高新科技在影视作品里的不断运用，纪录片里也出现了一些相对“另类”的作品。

特别是在文化人类纪录片中，它们独特新颖的表达手段，让观众对作品有了与之前完全不同的心理体验。

这些表达手段大致可以概括为以下几个方面：

（一）搬演

几乎没有人怀疑纪录片之父弗拉哈迪的《北方的纳努克》中被誉为长镜头最早范例的纳努克猎海豹一段是假的，实际上这一段是经过导演精心策划的搬演后的作品。

其中爱斯基摩人居住的房子冰屋（伊格鲁）纯粹是为了拍片才搭建的。

冰屋在拍摄时被迫削去一半，因为没有照明，拍摄只能在露天状态下进行，纳努克一家在冰天雪地的刺骨寒风里表演起床。

弗拉哈迪吸收了故事片的叙事技巧（剪辑、角度、距离等），创造性地运用到（既非作家、导演创作，也非演员表演的题材）真实场景中的纪录片中，有力地传达出浓厚的生活气息和勃勃的生命力。

这应该是最早的纪录片搬演了，经过表演后还能称之为纪录片吗？

有学者也对这个问题是否严谨作出了讨论。

但我认为，搬演是符合现代人们的审美需求的，纪录片给人带来的感觉往往是画面单调，文字苦涩抽象，导致受众不多。

搬演可以利用故事化的表现手法来阐述主题、阐述历史，浅显易懂。

我们可能会对《圆明园》里康熙、雍正、乾隆一家三代在圆明园百花齐放的花园里相聚的场景记忆犹新，可能还会对《故宫》里奢华高贵的皇宫生活念念不忘。

但这些经过加工、表演过的场景并没有影响纪录片本身的真实性以及它应给我们带来的价值。

（二）科技手段的运用

中央电视台经济频道于2006年11月播出了12集大型纪录片——《大国崛起》，该片用电脑特技让大量重要的历史瞬间得以‘复活’，如葡萄牙和西班牙的航海探险、荷兰的大型商船队、攻陷巴士底狱、德国第一个火车站、美国黑船逼迫日本开国、彼得大帝兴建圣彼得堡等等。

这些离我们很远的历史利用电脑动画的高科技手段令观众在视觉上很容易接受。

2007年3月，央视科教频道《探索发现》栏目播出了中国首部手绘纪录片《大唐西游记》，《大唐西游记》从破解中国神话故事《西游记》中的人物来历开始，讲述公元7世纪唐朝僧人玄奘一生的传奇经历，其中玄奘从唐朝都城长安出发，经过古代丝绸之路西行印度的旅程是纪录片的故事主体。

这样一部纪录片当中涉及到空前复杂的历史人物和场景，传统的创作和制作模式无法达到“重现梦幻大唐，‘独解’西游传说”的预设目的。

经过不断试验，一种全新的手绘特效画面被运用到了这部纪录片中。

该片的再现部分全部用CG（数字特效）实现，而且CG占全片百分之七十的篇幅，这还是记录片历史上的第一次。

《大唐西游记》被称为中国动画的一大突破，“它将引领观众来往平面与深度之间，现实和玄想之间，超越时空的限制”，①让观众获得极大的视觉和心理的满足。

全新的影像风格，超常的视觉体验，为纪录片在表现形式的探索道路上迈出了成功的一步。

数码特效、3D合成、缩微模型……利用现代科技制作的纪录片让我们看到了一种全新的纪录风格。

当学者们争论这些东西是否能够进入纪录片这样一个“原生态”的表达主体的时候，我们有必要把话题转向纪录片的纪实性问题上。

二、虛与实的关系——纪录片的“真实再现”

“纪录片的本源是人的历史和现在的存在，是此刻当下，也即历史和现实的统一。

”②我们所见到的纪录片一般是通过非虚构的艺术手法。

从现实生活中选取形象和音响素材，直接表达客观事物及作者对这一事物的认识的及时性影像作品。

正因为要表达现实和历史，所以在纪录已经发生过的事实的时候，不可避免地要掺杂编者的一些主观意念，包括现今的价值判断、逻辑结构等等。

在技术上，就表现为用虚拟的影视语言来表现无法重现的历史情节。

但纪录片的本质是真实，“它记录的是以人为中心或以人的价值取向为中心的真实而非臆造的世界。

”③

（一）如何理解纪实性？

纪实与真实的关系

纪实与真实这对概念是纪录片创作的哲学理念里非常重要也是备受争议的。

纪录片从20世纪50年代末在中国诞生，对纪录的定义和这种新的电视形态的探索也是一路曲折。

“于外，它受政治、经济等客观外部环境的制约和影响；于内，它受制于客观纪录的纪实性本性和主观表现的审美艺术特质，走上了本体回归的独立发展道路。

”④但自从大型纪录片《望长城》在中央电视台成功播出后，客观纪实手法在中国纪录片界受到了普遍的推崇和效仿。

而这种客观的再现影像的手法也变成了电视纪录片的一个潜在规则。

我们在这里暂且不论它所带来的负功能，就整个中国纪录片的创作理念来讲，无疑是具有里程碑意义的。

它告诉我们一种叫“纪实”的概念，即用纯客观的画面的记录，再加解说词和音乐，一样可以做出受欢迎的电视纪录片。

纪录片的影像纪实本性决定了“文字+画面+声音”这种“编码”过程是由现代的物理学、机械学等共同作用而实现的，这种“复制”就是纪录片表现形式的物质功能——照相本体性。

电视作为一种传播媒介，把具体的客观事物展示在观众面前，也就是这种再现物质原貌的功能，有效地实现了纪录片纪录真实影像而达到“真实”的目的。

但这里的被反映出来的客观具像也不是绝对的真实，绝对的真实不存在是被人们公认了的真理。

纪录片的真实是“以‘质料’的真实为前提，即在纪录片画面上出现的影像，理应是现实生活中确实存在的真人、真事、真物及真实的时空状态所构成的；以展示生活的真实流程和具体情况为主，努力‘再现’生活的原貌，同时，它也需要题材的选择、结构的安排、细节的捕捉、镜头的运用、造型的设计、节奏的处理、编辑的艺术等等。

”⑤

从艺术学的角度来说，艺术对人类的作用是通过心理真实来达到的，纪录片是影视艺术类型当中的一种，当然也不必达到完全客观、完全真实的境界。

所以我们在谈及纪录片真实性的时候，应该把它分为两个维度：

客观的真实和心理上的真实。

在不违背人的心理接受愿望的前提下，适当在叙事、屏幕造型上做出创新和突破，是符合事物发展规律的，这和纪录片声画素材的非虚构性是并不矛盾的。

再者，客观再现与纪录片的本质无关，它只是纪录片的创作手段，而表现是纪录片不可或缺的元素，人的本质力量对象化的过程其实也是人在艺术活动中表达的另外一种自我肯定。

思想和主题如果仅靠单纯的画面堆叠和重现是体现不出来的，卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大门》在人类世界里引起轰动的时候，人们看到就只有单纯的人群杂乱走动的镜头，除了它在电影艺术第一次产生方面的巨大影响以外，似乎看不出别的实质性的指导意义。

之所以人们不满足与早期电影中枯燥、单调的画面重现，才会有影视艺术观念的创新、转变和突破。

（二）虚拟是否等同于虚构

“虚拟”和“虚构”在视觉上极易让人产生错觉的词眼，但严格一些，从本质上来讲，他们的涵义却是大相径庭的。

“虚构是按照创作者的意愿和目的进行的创造。

”⑥，“创造”一词表明经加工后产生的新事物，这种新事物是以前不存在的。

而虚拟则是“以现实（或历史）为直接依据，对其进行描摹与仿制”⑦。

虚拟在纪录片里的运用，虽然就其本体而言，有实现虚构的能力，但由于它们都在纪录片的纪实性这一根本性质的统摄下，以逼近真实为诉求，因而也就成了一种影像的再创造，具有一定目的的再创造，而与虚构区别开来。

也就是说，这些虚拟元素是在纪实性这个总体框架下发挥了它的作用，为纪实性服务，所以也不会对纪录片的纪实本质产生破坏。

2006年9月，《圆明园》在全国各大影院上映，播出后反响热烈，票房收入将近500万。

叫好声不断，甚至被人称为“新时期电影纪录片的里程碑式作品”。

它用三维镜头把圆明园这一举世闻名的皇家园林被毁前全貌重现在观众面前，并在影片里频繁地插入各种电脑特效制作出来的场景：

3000名英法联军行进在1860年的北京街道上、经过仔细测量残留建筑的地基后模拟出来的宫殿……这些已经消失为历史的画面当然是不可能用摄像机拍摄完成的，但在现代科技的面前，经过编者们的合理加工，运用虚拟镜头，给人们带来了全新的近乎完美的视觉冲击，展示了一种令人信服的真实。

如前边所提到的，纪录片呈现历史的方式很多，有搬演、数字特效等等，这些表现方式都只是人们在寻求自我价值这个过程中的一个途径，即用保持历史原生态的形式，用形象把个体意识表达出来。

而虚拟元素在纪录片中的使用，最终目的也是为了把纪录片这样一个以人为中心的艺术品种的社会功能发挥到最大限度。

在这里，我们讨论的那种单纯的客观再现的真实似乎已经遭遇到了严重的挑战。

就如同吕新雨教授认为的那样，纪录片的真实是和它的价值（文化意义）联系在一起的，它是站在体现人文价值、以实现人文价值关怀为特征的文化体系中的。

纪录片的创作和社会价值的普遍认同有着密不可分的关系。

在表象层次的“再现”和“记录”是可以修正和不断超越的。

中国纪录片发展至今40多年，“以往人们只重视纪录片真实性，因此有时就会盲目追求纯客观记录，忘记了其他艺术形式的参与。

”⑧20世界90年代《望长城》播出后的空前反响，虽然引领了中国纪录片在取材方面的拓展，但始终摆脱不了纪录方法单一的劣势，基本上还是用“跟踪”、“等待”这种纯纪录状态。

而在《故宫》、《大国崛起》、《圆明园》等一些列“新形态”纪录片在市场上获得巨大成功，给我们从创作观念上，对纪录片产生了一个重视和反思的角度。

有学者认为：

“虚拟化元素有助于打破十几年来跟拍方式在纪录片创作中的一元统治。

”⑨但无论从提升纪录片的视觉、听觉感受，还是增强纪录片的表现方式来讲，虚拟元素的运用是适应时代特征的：

保持了影像对人们的吸引，拓展了想象力，在讲述历史的问题上让作品的思想内涵日益生动和完整。

毫无疑问，虚拟元素的合理运用是“通向真实的另外一种可能”。

三、虚拟元素在纪录片中的功能

（一）弥补以往纪录片在展示宏大场面时的单薄

在新兴的虚拟化元素出现之前，纪录片在表现某些历史场面或宏大场面时，往往会陷于手段频发的窘境，只能以历史文献中的相关文字、绘画等简要描述。

3D动画、特效等数字技术的运用，就让那些从前无法再摄影镜头前被逼真仿制、模拟，而只能存在于人们想象和理解中的形象、场景，在今天成为鲜活的影像。

中央电视台的《发现之旅》栏目于2004年春节期间播出过一期3集纪录片节目——《复活的军团》。

该片的主题是2000多年前秦始皇军队统一中国大地，建立起当时世界上最庞大的帝国的原因。

片子以考古证据和历史研究为依托，通过特效模拟再现了兵马俑出土前的场景，在数以万计的兵马俑土陶面前，通过数码合成的精致的人物影像，仿佛让我们看到了2000多年前，在一个冷兵器时代的秦军士兵们整装待发、气势磅礴的情景。

这部片子的拍摄历时三年，因其精致唯美的画面和深刻清晰的叙述脉络，荣获多个大奖。

在《大国崛起》第五集《激情岁月》中，开始的一段描述的是1789年法国大革命爆发的情景，画面是从藏于法国博物馆理的一幅照片——《攻占巴士底狱》开始的。

在照片中，手持武器的巴黎市民正在进攻巴士监狱，单从这幅静止的照片我们也许无法深切体会到当时振奋人心的情景，但经过电脑的模拟合成处理之后，镜头推向这幅照片，而照片中的巴黎市民、军队突然活了起来，手持武器的人群行走于巴士监狱前，杂乱的人群和整齐的军队突然开始行进在街道上。

镜头摇过，画面从静止的平面照片延伸到了立体的空间中，炮声响起，巴士底狱被炸弹轰炸的细节和大火燃烧的楼顶被展示在了观众面前。

攻占结束后，革命军们站在破败的楼顶一边高呼，一边挥动着手里的武器，同时被轰炸过后的监狱大楼碎土掉落。

这时画面静止，镜头往回拉，并溶入到了博物馆里的另外一幅照片——《拆毁巴士底狱》上。

这一段处理过的画面一气呵成，把静态的照片和动态的画面完美地结合起来，似乎让我们亲眼目睹了巴黎市民和革命军队摧毁巴士底狱的全过程，精彩而不乏真实地展现了这样一次在专制统治里最具有象征意义的行动。

由虚拟化元素生成的影响突破了过去二维动画的平面感，将抽象的文字叙述转化为具体的影像和画面，更加真实地再现了历史。

（二）提升视听觉感受，增强表现能力，丰富纪录片的表现手法

以数字技术为基础的数字影视不仅给这个文化产业带来了一种全新的表现方式，也给观众带来了身临其境的梦幻般的真实感。

2005年10月在中央电视台开播的大型纪录片《故宫》，在第一集《肇建紫禁城》里，片子一开始，一片夜空满天繁星，突然两颗闪亮的流星从黑夜划过；镜头滑落，云层朝下降，天空逐渐明朗，紧接着镜头急速俯冲东亚大陆，云雾慢慢散去，华北平原带着古老的河道出现在画中；镜头减速下降，推到华北平原北段，标示燕、蓟的古地图叠现在华北平原相应的位置上；镜头保持很缓慢的下降速度，画面中古地图先后叠现出汉、唐、金中都、元大都、明、清北京的城市轮廓图像，并出现相应的名称和公元年号；镜头加速下降推进清北京城，掠过天坛，缓缓推向清代正阳门箭楼，古老护城河映入眼前；这时正阳门的箭楼充满了画面，镜头仰起推进，猛然越过巨大的箭楼屋顶----2005年的北京天安门广场赫然展现于眼前，相应的字幕打上，镜头持续推进前行穿过天安门门洞……。

在这段动画里，制作人员按照天上紫亹星的星云布局格式与故宫建造的时空变化以及北京城市的位置环境与变迁，运用全三维的方式真实再现了当年故宫的位置与布局。

此外，借助3D技术，明清时期紫禁城及其周边环境也得到了逼真地还原，利用数码合成技术对运送石料这一得以重现，以情景再现的方式对古代宫廷政治活动进行了展示。

可以想象，如果《故宫》还是通过以往那种“解说+史料里的照片+音响”方式制作出来，也许就不可能达到今天这样的成就。

（三）应对纪录片栏目化生存的需要

栏目化是纪录片与电视联姻后必然要走的方向。

20世纪70年代的中国纪录片无论是在数量还是质量上有了较大的提高，而电视台的播出平台相对较少，栏目化的纪录片的出现顺应这一时代要求。

栏目化的纪录片时间持续、周期固定、定位明确，这样观众可以形成一个固定的收视习惯。

节目有了稳定的受众，生存才可能有保障。

在栏目化的同时，由于节目集中在一个相对稳定的时间里，有利于从深度、广度上挖掘纪录片的真实意义。

所以纪录片的栏目化是电视受众不断增长的需求，也是大众文化发展的必然结果。

从1993年上海电视台的《纪录片编辑室》和中央电视台的《东方时空-生活空间》的开播开始，中国电视纪录片栏目化逐渐走向成熟。

栏目化的纪录片成为一种新的电视话语方式，也逐渐被受众接受，并创造了收视高峰。

各级电视台也相继开办了纪录片栏目，如北京电视台的《纪录》；中间电视台的《探索发现》、《见证》；凤凰卫视的《DV新时代》等。

但是受电视产业化进程的影响，随着各电视台纪录片栏目的增多，节目内容、风格、雷同，特别是单一的影像表达方式的枯燥，片源紧张，收视率下降，带来的就是制作经费匮乏，从而又影响到纪录片的制作质量，走进了这样一个恶性循环，导致我国的纪录片栏目出现了“生存困境”。

特别是一些人文类纪录片的制作周期长、投资达，对地方电视台的压力越来越大，许多电视台的纪录片栏目就这样不得不“隐居幕后”。

缓解纪录片栏目化生存困境的对策是多方面的，比如以制播分离来提高片源。

但我认为在手中审美需求越来越高的现代社会，从形式和内容上改变纪录片制作和播出才是最重要的。

以虚拟化元素的运用为代表的高新技术为中国纪录片的创作注入了新的活力，让更多的纪录片突破了固有的表现方式，并且有很多优秀的纪录片已经从中获得了巨大的成功。

（四）促进现代传播理念的转变

纪录片在现代社会要推向社会，首先必须成为商品，它的价值也只有通过人们交换、欣赏，才能得以充分发挥，与世界接轨又成为了另外一个必然。

与世界接轨意味着纪录片的制作和发行也会走向市场化和规模化。

在这样一种背景下，如何让这种精品文化得以传承和发挥应有的社会作用，从传播理念的角度来思考似乎显得更加重要。

好的商品需要过硬质量的同时，也需要精美的包装。

纪录片也一样，它的艺术表现形式就如同商品的包装，纪录片针对的受众相对其他影视种类来说就已经很少了，仅靠质量来取胜，在现代社会或许已经显得有些“落伍”，北京电视台的对外部《纪录》栏目组在征集节目时评价了“原生态理论”导致当前纪录片在收视率和受众方面的通病。

大略有这样一些：

重视过程而不重视故事，造成作品平淡；内容题材狭窄，每年纪录片学术委员会评奖中，农村题材占80％，放弃大量新闻热点；手法单调，节奏缓慢，气氛沉闷。

⑩就如同20世纪90年代初，纪实手法打破了传统的说教式、宣传式的主观纪录一样，现代社会的纪实方法也可以产生某些创新——纪录片表达手段的多样化。

如何用创新的形式来表现更加理性的内容从而能够为大多数观众所理解和接受，这是值得纪录片创作者思考的。

虚拟化元素的运用其实也是另外一种包装，让作品更加具有可观赏性、视觉效果更加突出。

虚拟元素的运用增强了影视纪录片的表现力的同时，也丰富了纪录片的表现手法，大量成功的“新形态“纪录片的创作实例表明：

搬演、情景再现等现代科技手段的运用是符合影视作品的曲解的，这使得作品在故事化的叙述方法中显得更加直观。

更重要的是，它给我们一种启示：

在新的文化价值体系下，应该怎样创作纪录片，怎样还原那些已经成为历史的影响以获得最大限度的“心里真实”？

特别是从近几年来文化人类纪录片的创作来看，那种以戏剧性、冲突性、悬疑等表现方式的创作方法已经吸引不了更多的观众，也不再是简单地重现历史和再现文化景观，而融入了人文关怀的传播理念，承担起传承历史文化的重任，不仅有了技术手段的创新和丰富多彩的音响语言，还突破性地把再造影像奇观作为创作的核心理念。

无疑，纪录片表达方式的多样化已经成为一个发展趋势，虚拟化元素的运用对传统说教式的创作方法是一种突破，观念上的创新带来的自然是传播理念上的变化：

它让我们用一种全新的思维方式来更好的阐述主题，用虚拟化元素对纪录片进行包装，来更加直观地体现纪录片的价值意义。

四、纪录片中虚拟元素的使用限度问题

在数字技术使用越来越广泛的今天，有人也从一个理性的角度重审了这种“新形态”影视作品：

用影像的真实来试图展现现实真实的过程中，怎样界定“虚拟”这一底线？

纪录片的价值，“在于通过艺术传达，表现创作主体对人类生存环境及人的本质的认识和理解。

”

文化人类纪录片因其更具人文和历史气息，当然表现的主题是更能体现纪录片的价值和文化意义的。

在缩微模型、数码合成特效与情景再现运用日益成熟的今天，已经完全具备了将虚拟引向虚构的足够能力。

3D技术的不断发展可能带来对于二维动画的视觉延伸，也可能带来“制造真实”和“混淆真实”的副作用，特别是文化人类纪录片这样一种主要表现历史和文化的离现实很遥远的历史形态的作品，只要由于制作者对历史知识和历史依据的稍微疏忽和曲解，就可能造成在视觉上完全不一样的影像，在心里建构的“真实历史”的形象就会遭到瓦解，纪录片的纪实性就会走向能够轻易被伪造“弄假成真”的可能。

这样一来，纪录片的文化价值同样遭到了严重的威胁。

鉴于此，我们应该清楚地认识到：

虚拟元素的运用只是在纪实性表达中的一种工具，而不是目的；通向真实的一种可能并不意味着虚拟元素可以在纪录片毫无限制的随意引用；纪录片的创作也有道德和底线的问题，如何在不违背纪录片“纪实”本质的前提下，运用“合法手段”，是纪录片通向真实道路上新的迷题。

综上所述，虚拟化元素在现代纪录片中的运用是很常见的，大量“新形态”纪录片在延伸了我们的视听觉感受的同时，对纪录片的创作和传播理念也产生了巨大的影响。

但在以人为中心的特殊的影视形态——纪录片中，我们自始至终也要遵守纪录片反映真实的既定规则，也要必须清楚地认识到：

虚拟化元素在在高新科技的支持下，只不过为纪录片表达真实提供另外一种途经而已。

注释：

①央视数码.（2007-05-30）.②③欧阳宏生.纪录片概论[M].成都:

四川大学出版社,2004,129.

④欧阳宏生.纪录片概论[M].成都:

四川大学出版社,2004,1.

⑤欧阳宏生.纪录片概论[M].成都:

四川大学出版社,2004,133-134.

⑥⑦⑨赵丽芳,张涛.通向真实的一种可能——关于纪录片虚拟化元素的探讨[J].中国广播电视学刊,2007（6）:

67.

⑧辛安然.高新技术下的中国纪录片制作观念的转变[J].电影评介,2007（21）:

78.

⑩引自北京电视台海外版.（2007-05-30）.

http:

//www.btv.org/gb/node/2003-04/07/node_273.htm

张红军,朱梅.真的“美”化与美的“真”化——从美学角度看纪录片创作的‘合法手段’[J].南京师范大学学报（社会科学版）,2000（6）:

98.

参考文献

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云南科技出版社,2001.

OnTheVirtualElementsOfHumanCultureInTheUseOfDocumentary

Abstract:

Virtualelementsintheuseofdocumentaryfilmandtelevisionworksinthemodernhasbecomeauniversalphenomenon.Manyofrepresentativeworksinfilmandtelevisionmarket,thetremendoussuccessofthisnewapproachshowsthatastrongpotential,seemstohavebecomearealdocumentaryrecordsandrevealanewweapons.However,