中外电影史名词解释总汇.docx

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中外电影史名词解释总汇

中外电影史名词解释汇总

1、影戏：

从20年代初期开始，中国电影开始在艺术上逐步形成了一套创作方法和创作风格，它渐渐形成了一种传统，对以后中国电影的发展产生着十分深远的影响。

我们把这种传统称为“影戏”。

“影戏”是30年代中期。

以前中国人对电影的通用名称，直到30年代左翼电影运动兴起之后才逐渐被“电影”一词所替代。

“影戏”这一名称很形象地反映了当时电影创作的特点，也反映出当时的电影工作者的电影观念。

中国电影传统的形成正是与当时的戏剧有着直接的关系的。

这一点在当时郑正秋、张石川等人为代表的电影创作主潮中很明显地表现出来。

“影戏”的创作风格是初期中国电影创作的主流。

2、市民电影：

在旧中国，电影观众主要是上海等大都市中下层市民。

他们一般文化素质和艺术旨趣都比较低。

电影对他们来讲就是一种廉价的娱乐和消遣工具。

电影观众的状况在很大程度上决定了商业电影的发展方向。

许多出于商业投机心理而从事电影的人为了赚钱，便大拍迎合这类观众趣味的影片。

在这种前提下影片生产中的模仿和粗制滥造的现象便十分明显地呈现出来。

1927年前后，电影中先后掀起了古装、武侠、神怪等一系列热潮，使这种末流的商业性市民电影彻底统治了中国影坛。

这些末流的市民电影与郑正秋等较严肃的创作一起，为中国电影中“影戏”传统的形成奠定了最初的基础。

3、“长城”、“神州”：

这是主要由知识分子组成的两家影片公司，他们的创作较明显地反映出对电影创作的探索。

“长城”公司提出“问题剧”的口号，主张用电影反映社会问题。

“神州”公司主张“潜移默化”地用电影影响人们的世界观和生活观。

他们大都受到新文化运动之后的“为人生而艺术”的主张的影响。

“长城”公司的主要创作人员侯曜伴便主张以电影艺术“表现人生”、“批评人生”、“调和人生”、“美化人生”。

4、唯美派电影：

现式主义的唯美派电影是初期中国电影中的一支很小的力量，主要只有但杜宇、史东山等人拍摄的少数几部影片。

这些创作者对电影内容表现的思想性很少注意，而是非常强调电影所谓“美的作用”。

他们对电影美的认识主要集中在银幕造型的绘画美方面，主张电影应提供形式美和感官享受。

因此其多数影片尽管内容乏善可陈，但从布景、服装、画面的光线、构图的镜头处理和剪接等都力图精致。

然而，在中国的社会中并没有唯美主意艺术存在的条件和土壤，这种影片被人们讥为“绣花枕头”而受到贬斥，行家就失去了生命力。

但其从视觉形象入手认识电影的尝试却是有独特的意义的。

5、左翼电影运动：

左翼电影运动是在国民党反动派加紧反革命文化围剿的严酷政治形势下由进步文艺工作者如夏衍、田汉等掀起的，它经历了一个曲折的过程。

1932年到1933年，在“一·二八”事变后人民抗日热情不断高涨的形势下，左翼电影迅速兴起，出现了一批思想观点鲜明，艺术上也有一定成就的影片。

如《姊妹花》、《渔光曲》。

这是左翼电影的第一个高潮。

另一方面，严峻形势的压力也促进了左翼电影工作者的成长和成熟。

他们开始尝试以更巧妙隐晦的题材选择、叙事方式和视听语言，曲折地宣传反帝抗日思想和隐约地揭示社会的黑暗。

《神女》、《桃李劫》等就是在这种形式下拍摄的。

在进步电影工作者的努力下，这段白色恐怖最严峻的时期却成了30年代电影艺术探索最活跃、成果最辉煌的一个阶段。

1935年“华北事变”和“一二·九”运动以后，民族危机的进一步加深和人民抗日要求的重新高涨，推动着左翼电影运动也重新转向高涨，出现了“国防电影”的新高潮。

如《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等影片达到了较高的成就。

6、《神女》：

《神女》是吴永刚编导的中国无声电影的不朽名作。

影片所描述的妓女生活，是艺术家反复采用过的题材。

但吴永刚抓住人物生活和心理的内部矛盾，从老题材中搞出了新的含义。

在这部影片中，银幕的视觉形象不仅作为一种形象化的叙事手段出现，而且本身也具有较强的电影美感。

《神女》的视觉造型虽保留了早期电影的基本风格，但与此时的大量影片比，仍透露出一种真实、朴素的清新气息，吴永刚很注意环境和人物造型的融洽自然，反对脱离剧情和人物片面追求造型的形式美。

同时他又很注重画面造型与电影的剪接和蒙太奇的运用较好地结合在一起，使简洁鲜明的画面形象成为影片叙事和表现中的有力手段。

7、“文华”公司：

文华影片公司成立于1946年8月，是四、五十年代之交规模和影响都较大的一家民营电影企业。

“文华”的编导演等主要创作人员大都是以抗战时期一直在上海坚持的话剧团体“苦干”剧团为基础的。

抗战胜利后，“苦干”解散，大部分人员便参加了“文华”。

其主要创作人员有黄佐临、桑弧、柯灵、黄绍芬、石挥等。

“文华”的经营作风与当时大量存在的专事投机的电影公司不同，它相对来说不带有很强的政治色彩，虽然也不忘追求经济效益，但制作态度比较严肃，特别是比较重视影片的艺术质量。

同时由于其大部分创作人员艺术素质较高，有着较深厚的文学、戏剧基础和民族文化素养，这使得“文华”所出品的影片大多表现出独特的艺术风采。

《小城之春》是代表性的作品。

8、《一江春水向东流》：

蔡楚生、郑君里联合导演的《一江春水向东流》是具有史诗性宏伟气魄的优秀影片的最主要的代表，它以高度的思想和艺术成就，成为中国电影在艺术上走向成熟的一个里程碑。

影片通过一个曲折动人的家庭悲剧故事，概括地反映了从抗战开始到“惨胜”前后十余年的历史时期中，国民党统治区社会各个侧面的时代生活的广阔历史面貌。

影片采取的是典型的戏剧式叙事结构，情节完整曲折，发展脉络、层次都非常清晰，它能把电影艺术技巧的运用与影片的内容表现成功地结合在一起。

影片的人物刻画也取得了相当的成就。

9、《小城之春》：

这是费穆导演的以“文华”的名义发行的一部影片。

由于影片在艺术上取得了高度的艺术成就，使之成为这一时期不同于“影戏”风格的非主流电影创作的一个突出代表。

《小城之春》描写的只是一个小家庭中的一段情感波澜，通过一个平淡且并不曲折的故事，在一定程度上反映了战后一些知识分子和市民观众的苦闷心情。

这部影片一方面是费穆一生艺术创作探索的高峰，另一方面也代表着近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索所取得的成就。

影片中的情节结构、场景、人物设置等都被最大程度地加以简约化的处理了，从而得以腾出更大精力来细腻地揭示影片的思想内涵。

《小城之春》的影象风格在近代中国电影中也是独树一帜的。

它以其舒缓的节奏，富于变化的长镜头和空间表现直接传达出大量叙事难以表达的思想信息，因此使这部影片显得特别耐人寻味。

10、革命的正剧：

“十七年”中国电影主要是戏剧式的电影，其中数量最多、成就最大、占主导地位的是革命的正剧如《林则徐》、《风暴》、《青春之歌》、《红色女子军》等。

这类影片的基本特点是：

（1）影片的题材、内容直接表现人民的革命斗争生活，不是一般的情节剧的儿女情长或爱情故事。

（2）这类影片要正面塑造英雄形象。

（3）革命的抒情正剧多吸收和借鉴中国民间叙事艺术的传统，多是以戏剧冲突为基础的戏剧式电影。

11、五代导演：

一般认为第一代导演是中国电影的拓荒者，像郑正秋、张石川等，活跃于二、三十年代无声片时期；代与代之间往往是师承关系，第二代导演像蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆、沈浮等，活跃于三、四十年代有声片时期；第三代导演像郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬、凌子风等，他们最辉煌的时期是五、六十年代；第四代导演大多毕业于文前的北京电影学院，像谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹等，他们长期给老导演们当助手，直到70年代末80年代初才有了独立拍片的机会；第五代大多在1982年毕业于北京电影学院，像陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋等，他们很快有了独立拍片的机会，展示了自己的才会。

12、《老井》：

是中年导演吴天明1987年完成的故事片，在东京国际电影节荣获：

故事片大奖、最佳男演员奖、国际电影批评家联盟特别奖、东京都知事奖，《老井》将中国优秀影片推进到世界电影的先进行列。

影片在总体上体现了一种精神，象征着中华民族的形象，既原始、愚昧、落后，又顽强、坚韧、耐劳，具有强大的生命力，充分体现出中华民族内在的力量。

影片的人物性格具有复杂性，主题具有多义性，编导以近乎严峻的态度面对生活，反映生活，丝毫不回避现实生活中的问题，也体现出艺术家面对生活、改变现状的勇气和力量。

总之，《老井》的出现，将当代中国电影推向一个新的高度。

13、王朔电影年：

1988年，在商业大潮的冲击下，青年作家王朔的四部作品被同时搬上银幕：

米家山导演的《顽主》（根据同名小说改编），黄建新导演的《轮回》（根据小说《浮出海面》改编），叶大鹰导演的《大喘气》（根据小说《橡皮人》改编），夏钢导演的《一半是海水、一半是火焰》（根据同名小说改编）。

一年之内，同一作家的四部作品被搬上银幕，实属罕见，有人称1988年为“王朔电影年”，称这股王朔热为“王朔现象”。

14、卢米埃尔兄弟的“活动电影”：

卢米埃尔兄弟研制出了“活动电影机”，作品的内容，努力地去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活。

从卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是“一种重现生活的机器”。

卢米埃尔的绝大多数影片都是在纪录着周围世界的运动，他无意让“活动电影”成为一种叙事艺术。

然而，卢米埃尔的“电影机的镜头是向世界开放的”电影观念，为我们研究电影美学奠定了更为广阔的、更为科学的基础。

15、梅里爱的“银幕戏剧”：

1896年，梅里爱发现了“停机再拍”的电影技术手段，使其走上了一条与卢米埃尔截然不同的创作道路。

在梅里爱看来“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释，以至歪曲现实的新方法”，具有突破时空束缚的无限的可能性。

他几乎把发现和利用电影特技的本身当成了目的。

从一个舞台特技专家变成了一个电影特技专家。

他系统地将大部分戏剧上的方法应用到电影上来，形成了他“银幕即舞台”的美学观念。

他的影片中最为突出的一个特征，就是人们所说的“乐队指挥的视点”。

这是固定不变的最佳观众席的视点。

16、布赖顿学派：

在英国的海滨城市布赖顿，曾出现了世界电影史上最早的一个电影流派。

他们主张像卢米埃尔那样，在“露天场景”中创造“真实的生活片断”，而不是像梅里爱那样，局限于传统的艺术观念，纪录戏剧舞台的表现形式，从而拍摄出世纪初最富有想象力的一批影片。

他们在艺术创作中，在“我把世界摆在你的眼前”口号下，逐渐形成了创作倾向较为一致的创作群体，即被称之为“布赖顿学派”。

这一学派具有影响的主要的代表人物：

乔治·阿尔培特·斯密士、詹姆士·威廉逊、埃斯美·柯林斯、希赛尔·海普华斯等。

17、艺术电影运动：

在法国，电影诞生约十余年之后形势发展很快，一个自称为“艺术影片”的制片公司，要把更为严肃的艺术性带到电影当中来，要把那些伟大的文学家、音乐家、戏剧舞台艺术家介绍给电影观众。

1908年，由“艺术影片公司”拍摄的《吉斯公爵的被刺》，就是最成功的范例。

它的出现，竟然成为国际上具有重大影响的事件，《吉斯公爵的被刺》所使用的制作方法不仅在法国得到继续发展，在意大利、丹麦、英国和美国都先后采用了这一方法制作影片，这就是所谓的“艺术电影运动”。

“艺术电影运动”的创作倾向与原则，不过是在梅里爱的“银幕戏剧”电影观念上的更加完善、更加精致、更加壮观的发展，是传统的戏剧观念在电影中通过纪录的手段得到的更进一步的延伸。

“艺术电影运动”不是对于电影艺术的探索与发展，而是将“旧瓶与新酒”的关系颠倒过来，沉醉于传统美学的审美意识状态之中，是对于电影作为一门独立的艺术形式，在美学观念上所作出的根本否定。

18、《火车大劫案》：

1903年，鲍特以独特的电影叙事方式，拍摄出他最著名的影片《火车大劫案》。

《火车大劫案》是一部以真实的自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上的旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托，突出地表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作品。

影片共分13段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。

这其中有几个镜头极富有效果地表现出影片的叙事特征。

19、美国默片“喜剧片”：

从某种意义上讲，默片时代是喜剧片的时代，更是美国喜剧片的黄金时代。

早期电影喜剧作为纯视