苏联蒙太奇学派.docx
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苏联蒙太奇学派
苏联蒙太奇学派
当前,电影己成为一种拥有无限表现可能性的媒体。
但百年前在它发明伊始,它还仅仅是一种技术现象。
当卢米埃尔兄弟把处于运动状态中的具体对象再现为视觉形象，并投影到银幕上让观众看到它们的时候,曾引起了人们从未有过的好奇心。
但轰动过后,人们又鄙夷地把电影看作是粗俗的“杂耍”、“技术玩意儿”。
这时,或许正是蒙太奇使电影获得了使它区别于其它艺术的独特的艺术魅力,并把它送进了艺术殿堂。
在蒙太奇发展为银幕造型的独特电影手段体系的整个过程中,几乎所有伟大的电影艺术家,都以其创造性的实践作出了巨大贡献,但最早并最有系统地进行理论化工夫的,应首先归功于苏联蒙太奇学派。
法国电影学家莫兰曾说过这样的话：
格里菲斯时代的电影处于“灵性”阶段,爱森斯坦时代的电影则达到了“理性”阶段。
这一概括是有说服力的。
苏联蒙太奇学派并不是一个有统一的艺术宗旨或发表过某项艺术宣言的团体。
它只是泛指在整个年代到年代初期活跃于苏联影坛,并对蒙太奇的理论与实践作出过贡献的艺术家群体。
其中主要有爱森斯坦、维尔托夫、库里肖夫、普多夫金、杜甫仁科、苏勃、斯克洛夫斯基、狄年诺夫等人。
而其中最有代表性与广泛国际影响的当属库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦、维尔托夫四人。
但这四位艺术家的研究工作却是各成体系的,相互间无论在观念上或方法上都有着很大差异。
而且他们更不是一个派别,他们当中有的人是拥有自己的小集体的。
如库里肖夫有“库里肖夫工作室”,维尔托夫有“电影眼睛派”。
而爱森斯坦的工作则更为复杂,不仅是有极强烈的个性色彩,而且他的工作并未截止于30年代初,而是一直延续到他1948年在伏案写作中逝世为止。
苏联蒙太奇学派在20年代初出现于刚刚建立起来的苏联决不是偶然的。
1917年那场震撼世界的十月革命,初期真的为艺术革命运动开辟了空前广阔的天地。
马雅可夫斯基的未来派诗歌、康定斯基的未来派绘画、梅耶荷德的自然主义戏剧以及随着机械化工业化高潮而来的以铁和玻璃为素材的构成主义,不断掀起艺坛上一个接连一个的革新波澜。
电影也不例外。
在革命与艺术空前一致的大背景下,电影同样拥有一个自由驰骋的创作空间。
刚刚建立起来的苏联国家也很快意识到电影的认识的、宣传的功能,因而对电影予以格外重视,对它进行了根本性改造并控制在自己的掌握之下。
在经济极度困难、战乱的条件下,很快就恢复了电影生产,1919年就建立了国立苏联电影学校以培养专业人才。
在苏联,电影已不再是好莱坞式的大众娱乐品、商品,而是传达社会信息的媒体。
为了准确而有效地进行宣传,电影无疑是最得力的工具。
于是,如何使电影能像语言那样发挥作用,就成为迫切的课题。
这样,探索电影表现的规律性的工作,探索电影语言的工作,仿佛已成为社会的、时代的需要。
而在这期间投身电影事业的一批年轻艺术家们,不管是库里肖夫、维尔托夫、普多夫金或爱森斯坦等许多人,他们也都在被革命的热情、电影的热情所激荡着,一心要在旧电影的废墟上大显身手,仿佛非把电影翻个个儿不可。
他们觉得他们应当为电影创造一个新的世界,为电影创造出它自身的语言。
而他们也果真为电影创造出了这样一个世界和这样的一种语言。
除了苏联国内的条件之外,苏联电影学派出现于20年代初的另一个必要的前提条件,当然是当时世界电影发展所达到的总体水平。
电影问世后,经由卢米埃尔、梅里爱、鲍特直至格里菲斯,己在蒙太奇作为一种电影表现手段方面积累了大量经验。
这一切构成了苏联蒙太奇派开展其创作实践与理论活动的基础。
而在苏联蒙太奇派活动期间,许多欧美的电影大师,如德莱叶、克莱尔、雷诺阿、艾浦斯坦、布努艾尔、金·维多、斯特劳亨、史登堡、刘别谦、米勒、罗特曼、伊文思等等,也都在电影表现手段以及蒙太奇原则的运用方面开拓了许多新领域。
苏联蒙太奇学派在与他们的成功经验的相互借鉴中,更把蒙太奇的实践与研究推上了蒙太奇风格、蒙太奇思维的新高度。
此外,还必须指出的是,在这段期间里与蒙太奇学派一道活跃于影坛上的还有欧洲先锋派的电影艺术家们。
如果说蒙太奇派是从电影早期再现而趋向表现,是从单纯的感觉现象趋向深层的精神的和理念的现象的话,那么,先锋派则是从再现出发而深入直观的影像世界的。
尽管他们的探索路线不同,但在创造过程中也时而有互相参照、互相启迪、互相渗透以至融合的地方。
这两派艺术家的活动,形成了年代电影理论与实践的微妙格局。
二战后,这一格局更以新的形式向前延伸,不仅为电影的实践与理论研究开辟了一个生动而有意义的局面,并且成为电影多元化时代到来的先兆。
由于苏联蒙太奇学派几位主要代表人物的活动与探索各自不同,下面我们将分别予以介绍。
其中维尔托夫与库里肖夫,我国以前谈论得较少,这里将稍多一些援引他们的论点原文。
库里肖夫（1899—1970）
库里肖夫是蒙太奇理论的第一位研究家。
他的研究成果为现代蒙太奇理论的形成打下了基础,并具有长远的世界性影响。
库里肖夫在苏联蒙太奇学派中是唯一一位在旧俄时代参加电影行列的。
他于1916年进入俄国汉荣科夫影片公司,作为美工协助导演鲍艾尔拍片。
鲍艾尔很有才华,萨杜尔在评价他时说：
“他的影片为俄国电影带来了希望。
”可惜他在1917年便过早去世了。
库里肖夫与他的合作无疑增进了自己对电影的了解。
库里肖夫受过美术专业教育并受到法国的和俄国的构成主义的强烈影响。
他反对旧俄时代影片的静态的叙事结构,反对那时的手工艺式的拍片方式。
他认为这一切都与电影的技术媒体相抵触,而电影乞怜于其它种艺术手段的作法更会使电影走上绝路。
因此他首先提出电影必须独立,“电影的意图必须是纯电影的意图”。
十月革命后,特别是1919年苏联国立电影学校建成以后,他很快便建立了一个工作室,并称之为“库里肖夫集体”,一批有才华的艺术家霍赫洛娃、普多夫金、巴尔涅特、柯马罗夫福盖尔、格拉德金夫等人都被吸引到这一集体中来。
库里肖夫这时期的理论活动是结合着他的拍片实践,特别是他经常进行的一些实验进行的。
他的驰名世界的“库里肖夫效应”和“电影模特儿”的理论也都是这时完成的。
由于胶片的厦乏,库里肖夫和他的学生们很少获得拍片机会,他就用旧俄时代遗留下来的和外国的影片资料进行实验。
当他在学校片库找到英斯、格里菲斯等人的影片资料时,立即意识到它们的珍贵价值,便跟学生们一个镜头一个镜头地分析。
他发现其中有许多属于电影艺术特性的规律性的东西。
于是他便通过一个个具体的实验来验证它们,并把验证的结果提升为电影自身的理论。
所谓的库里肖夫效应就是他进行的此类蒙太奇实验。
大家都熟悉库里肖夫曾拿俄国“电影皇帝”莫兹尤辛的一张没有特定表情的脸的镜头,分别同一盆汤、一口安放死者的棺材、一个小女孩并列的那一被称为“库里肖夫效应”的实验。
观众看后经过他们的情绪折射竟得出令人惊诧的效果,他们赞叹莫兹尤辛表演高超：
与汤并列时他显得全神凝注,如饥似渴；与死者并列时则沉痛欲绝；与小女孩并列又似慈父般和蔼亲切。
库里肖夫借助此项实验证明,有目的地将不同镜头加以并列,便可以获得一种新的涵义,一种新的艺术的质。
库里肖夫的另一项被他称为“创造性地理”的蒙太奇实验也非常有趣。
他将五个镜头,即①一个男人从右向左走；②一个女人从左向右走；③两人相遇,互相握手,男人用手一指；④观众在男人指示的方向上看到一座白色的建筑物；⑤二人走上楼梯等五个镜头加以连接。
观众看过得出的印象是两位互相认识的男性与女性从同一条大街的左右两侧走来并相遇,然后一起走进一座白色建筑物内,然后登上该建筑中的楼梯。
但实际上,镜头①与②,是在同一城市相距甚远的两条街上拍摄的；在镜头③中，男人指的目标并不真的存在于他的面前；镜头④的白色建筑物是美国的白宫；镜头⑤的楼梯是在某教堂里拍的。
库里肖夫通过这一实验说明了“创造性摄影”和“创造性地理”的蒙太奇效应,同时也说明了电影蒙太奇的叙事功能。
库里肖夫当时进行的另一项载入电影史册的实验,是被称之为“电影模特儿”理论的演员训练方法。
在电影演员的表演方法上，他反对强调内心活动的“体验”派。
他要求演员在做出准确的形体动作的同时,还必须传达出相应的心理状态。
为此,他平素对学生进行严格而艰苦的形体训练,其中包括拳术、武功、韵律操、造型等等。
他要求学生们按他设计的“沿轴心运动”系统,像模特儿那样做出符合几何学般准确的动作,并表达出所需要的诸如嫉妒、饥饿、残忍、恐惧、兴奋等等心理。
由于缺少胶片,库里肖夫把他排演的小品——《在圣约瑟街上》、《小苹果》、《威尼斯袜子》、《金子》等等,叫做“无胶片影片”。
这些小品都曾在国立电影学校舞台上演出过,极受欢迎。
据看过库里肖夫在1924年拍摄的影片《西方先生在布尔什维克国家的不平凡的冒险》的史学家们记载,他的学生普多夫金、巴尔涅特、霍赫洛娃等人在这部影片中都有上乘的表演。
“电影模特儿”的理论,也是库里肖夫对蒙太奇总原则的探索的一部分。
他认为在一个单镜头中，演员的表演与镜头中的其它元素——景物、道具等等是完全平等的。
而在整部影片中，演员的表演则与摄影、剧作、美工等也是平等的。
在这一段时期中,库里肖夫得出的最重要的结论,是“蒙太奇原则是电影特性的基础”这一观点。
他认为银幕的所有表现力都是蒙太奇的表现力。
他意识到蒙太奇可作为电影表现手段的体系,因而才把电影演员、电影编剧、电影摄影、电影美工等等,都统一在电影蒙太奇的总原则之下并作为银幕表现的特殊范畴来加以考察。
由于库里肖夫在研究过程中对电影素材,特别是电影艺术与现实的关系问题不够关注,因而被指责为“形式主义”。
1925年,当他拍摄的《死光》（普多夫金编剧,经库里肖夫工作室全体讨论修改）问世后,批评的势头更加凶猛。
随之他的学生也相继离他而去,库里肖夫工作室也就解体了。
此后,尽管他仍留电影学校从事教学与研究,但已失去当年的锐气与活力,但他的影响却一直延续至现在。
他的著作有《电影中的排演方法》、《电影导演实践》、《电影导演基础》（本书有中译本,长时期内作为我国电影教材之一）、《镜头与蒙太奇》、《电影导演ABC》等。
普多夫金（1893一1953）
普多夫金是库里肖夫的学生。
上大学时的专业是化学,曾参加红军,在德国被俘后逃出。
1920年进苏联国立电影学校这时他已是27岁的成年人,他的丰富经历帮助他迅速掌握了他学到的东西,并成为年轻老师的助手。
在库里肖夫到国内战争前线拍摄新闻片时,他参加了老导演加尔金的《镰刀与锤头》、《饥饿……饥饿……饥俄》、《钳工与宰相》的表演与场记等工作。
1922年库里肖夫组建工作室后,他又回到这里。
1925年后他由于与老师有分歧,离开了库里肖夫工作室,开始独立的创作活动。
他曾写道“我很深切地要求人物富于内心激动,可是当时我看
出,库里有夫所宣扬的那种干巴巴的形式与我的要求是绝对不相容的。
当时我自发地渴望创造活生生的人。
”1不过,普多夫金在他1946年写的《我怎样成了导演》一文中,对他的老师和他本人这段经历仍作出很客观的估价。
他说：
“……我做了库里肖夫的学生,这位导演的工作后来有助于奠定苏联电影的基础。
我在库里肖夫工作室工作了五年,凡是电影生产中可能有的工作,我几乎都干过。
我编写电影剧本,画草图,搭制布景,扮演大小角色,办理各种行政事务,导演个别场面,还搞过剪辑工作。
”2这段经历无疑为普多夫金日后的电影创作实践与理论研究打下了坚实的基础。
离开库里肖夫以后,很快他就独立拍摄了《棋迷》和《脑的机能》,1926年又完成了为世界瞩目的《母亲》（原著高尔基,编剧札尔赫依,摄影格罗夫尼亚）,1927年拍了《圣彼得堡的末日》,1930年创作了《成吉思汗的后代》。
这几部影片表现的都是与苏联现实有紧密联系的主题,因而当时得到了观众较普遍的肯定。
从这几部影片看,普多夫金在蒙太奇的观念上,是比较温和、折中的。
他既吸收了库里肖夫与格里菲斯的注重镜头间蒙太奇段落蒙太奇的方法,而在个别场面也吸收了爱森斯坦的隐喻与碰撞蒙太奇的方法。
在人物塑造上,他使用了莫斯科艺术剧院的演员扮演主角,并接受了斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”的个人情感体验的方法。
与此同时他却接受爱森斯坦的类型演员主张,让非职业演员扮演次要角色。
在景物上,他也不像构成主义者那样偏爱动力机械,而更多地运用大自然的镜头——黎明、流水等等,来揭示人物的情感。
也许正是由于普多夫金在创作上表现的这种温和折衷,使得他在受到普遍肯定的同时,也遭到激进革新派批评家们的冷遇。
连《母亲》也被他们讥之为“半人半马的怪物”。
经过数年沉默之后,1932年,他投入了新的探索。
他根据勒热谢夫斯基的“情绪剧本”《普通事件》拍成了影片《生活得很好》。
但这时正处在苏联官方确立社会主义现实主义并清算形形色色形式主义及其派别的时期,影片《普通事件》遭到了严厉批判。
影片虽几经修改,最后仍只映了很短时间便被撤下银幕。
这以后,普多夫金主要拍摄了一些有关俄国历史上的军事功勋的影片《米宁与波札尔斯基》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军上将纳希莫夫》。
1953年,他根据流行一时的小说《收获》,拍摄了他生命中的最后一部影片《瓦西里·波尔特尼柯夫的归来》。
普多夫金的蒙太奇探索,应当说是以创作实践为主轴,他的理论研究和著作并不很多,但影响却很大很深远。
他的两篇具有世界声誉的蒙太奇论著《电影导演与电影素材》和《电影剧本》都是在他离开库里肖夫工作室不久,于1926年发表的。
这两篇著述和他以后写的关于电影表演的重要论文都被汇集在1955年编辑出版的《普多夫金论文选集》中。
我国在1962年已将该书译成中文出版。
普多夫金在蒙太奇的理论研究中,特别详尽具体地探索了电影剧作、电影表演中的蒙太奇原则,并且对蒙太奇进行了新颖独特的分类。
《电影导演与电影素材》这篇论著,结合电影艺术的发展进程,阐释了蒙太奇是电影艺术的客观的根本性的法则这一论断。
他说,在电影初期“电影被恰当地称之为戏剧的代用品,自从蒙太奇这一概念出现之后,情况才大大改观”。
“蒙太奇是电影发现并加以发展的一种方法,它能揭示生活中所存在的一切联系,从表面的联系直到最深刻的联系。
”他把蒙太奇当成一种分析的方法,一种电影分析的逻辑,当成导演的语言。
他说：
“正如生活中的语言那样,在蒙太奇中也有单词,即拍好的一段胶片也有句子,即这些片段的组合”。
他的另一篇论述《电影剧本》,从电影编剧的角度阐述了电影整体演出的重要性。
他认为一个电影编剧如果不能用电影的影像思维去进行创作,他就不可能为导演提供“可用的素材”。
他要求编剧用蒙太奇的方法处理素材。
在论述处理素材的方法一节中,他更把蒙太奇划分为“结构性蒙太奇”与“作为感染手段的蒙太奇——对比蒙太奇”两大类。
前者包括“场面蒙太奇”与“段落蒙太奇”两种,后者包括“对比蒙太奇”、“平行蒙太奇”、“隐喻蒙太奇”、“交替蒙太奇”、“强调主题趣旨的复调蒙太奇”五种,并对它们进行了鲜明具体的分析说明。
30年代以后,普多夫金便开始把研究的重点转移到电影演员的表演问题上。
普多夫金的蒙太奇理论在普及电影特性知识方法的作用也不容忽视。
他的著作深入浅出,例证鲜明生动。
他书中例举的大量格里菲斯、爱森斯坦运用蒙太奇的实例,以及库里肖夫效应的实例,不仅使创作者看后即可运作,甚至普通电影观众和爱好者看后也会对电影特性有所了解和发生兴趣。
他的《电影导演与电影素材》、《电影剧本》,早在30年代西方就以《电影技巧》的书名出版了英译本并广为流传,中国也早在30年代就有了译文。
他的理论与实践经验所产生的影响,至今依然存在。
美国新电影的奇才,《发条桔子》、《2001年漫游太空》等影片的导演库布里克就曾说过他得益于普多夫金的《电影技巧》一书的情况：
当他从摄影师转为电影导演时“读了一本影响我最深的电影著作,那就是普多夫金的《电影技巧》一书,这本书直截了当地说出电影蒙太奇的基本原理……说明蒙太奇是电影最富魅力的一环,使之有别于其他的艺术形式。
”
爱森斯坦（1896—1948）
爱森斯坦被世界许多学者誉为对整个人类文化史进程有所影响的人。
自拍出震动世界影坛的《战舰波将金号》以后,他的儿乎每一部影片都为电影提出了新的观念和表现可能性,并成为电影界以至整个文艺界的重大艺术现象。
而他的理论成果,从他在未跨入电影界之前发表的《吸引力蒙太奇》开始,就掀起了无尽无休的争论。
其后他的每部重要论著都不断引起争论和研究的热潮。
他的数百万字理论遗产已成为世界电影理论史与整个艺术史的宝贵财富。
迄今为止,可以说世界上任何一部重要的电影理论著作没有不论及爱森斯坦的。
基于此,有人甚至替告,不要把他的学说奉为图腾,但更客观而普遍的见解是“必须更深入地掌握他的思想的复杂程度,他的知识领域,以及他的混乱之处,才配超越他的理论”。
爱森斯坦的父亲是建筑师,至今在彼得格勒仍保有他设计的建筑物。
爱森斯坦从小受到良好的教育,掌握了英、法、德语。
大学虽攻读工程建筑,但他对俄罗斯和欧洲的古典文学艺术也有渊博知识,并喜欢绘画和戏剧。
大学二年参加了学生民兵,后参加红军,画宣传画。
受到未来主义与构成主义的影响,还学了神秘的日语。
1920年投身戏剧,就教于梅耶荷德。
梅耶荷德的激进的戏剧改革的思想对他影响很深,他终生以自己的老师为骄傲,一直珍藏着老师送他的一件衣领上写着“我以我那成为大师的学生为骄傲，我爱那创立自己学派的大师。
赠予我的学生，赠予这位大师——我敬爱的爱森斯坦”的礼物。
梅耶荷德在30年代的大镇压中被捕,后被处死。
爱森斯坦的创作道路也并不平坦，1923年转入电影界后,《罢工》和《战舰波将金号》为他带来了巨大的声誉,但从20年代后半开始,他便屡遭挫折。
影片《十月》几经修改,还是由克鲁普斯卡娅出面发言才得以发行。
而从1926年便开始拍的《总路线》经过三年折腾,到1929年才勉强以《旧与新》片名上映。
1930年秋,他应邀赴欧美讲学拍片,1932年返国后的命运就更具悲剧色彩了。
他的《墨西哥万岁》是在他逝世后于1979年由亚历山大洛夫剪辑成影片的。
他的《白静草原》不但遭禁映,底片也被毁。
只是到了1967年,尤特凯维奇和克莱曼才根据当时爱森斯坦的助手偷偷保留的正片——呆照,剪辑成一部照片影片。
凡是看过这两部经由他的学生和助手剪辑的影片的人,都为影片中单镜头画面的多重结构所达到的视觉的和涵义的力量与美所震动。
在反法西斯战争中,他拍了《亚历山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》一、二、三集,但二、三集当时均被禁映。
爱森斯坦的理论研究工作是同他的创作实践同时进行的。
正如他自己所说的那样“我的艺术活动从一开始就把创作与分析这二者结合在一起,可以说是双轨一线。
有时我通过分析来评述作品,有时则通过作品来验证假设的结果。
这两项工作在认识艺术方法的特性方面,对我都大有裨益。
这一点是最主要的,不管取得了成功或遭受了失败……”爱森斯坦一生中就是这样从未间断过他的创作活动,不能拍片,就搞教学和研究,生病不能去学校讲授,学生就把课堂搬到他家里。
一直到他在伏案写作中逝世为止。
由于他博学多识,涉猎广、爱求索、善思考,又有数理知识,因而他的治学具有科学严谨性,他的学说也显示出多维的开放的面貌。
在探索过程中,他总是要为自己的每一个偶然的艺术发现、一个直觉感悟,去到古典的和当代的哲学、艺术学、心理学乃至自然科学中去寻求立论的根据。
这往往使得他的著作有大量的旁征博引,因此往往也使得他的理论在丰富渊博中显得庞杂和难以把握。
我们在读他的作品时也会在被他论点的动感和能量所吸引的同时,产生一种困惑和思考。
而这一切也正是他的学说的一个特质。
他的学说本身也正是在充满矛盾、质疑、冲突、撞击、分裂、融合、扬弃、升华这样一种状态下向更深更广的层次走的。
因此,我们也很难用简短的文字来概述他的理论成果,现在只能根据所掌握的材料,暂把他的理论活动分为四个阶段,来窥视一下他宏大理论体系的发展脉络。
第一个阶段（约为1920一1923）,即提出“吸引力蒙太奇介原则的时期。
他在1923年第
3期《左翼艺术战线》杂志上发表的《吸引力篆太奇》一文,是他根据自己导演《智者》一剧的经验提出的戏剧改革宣言。
他认为“观众是戏剧的主要材料”,把观众吸引到“预想的方向”是戏剧的主要任务。
他反对把观众带进编织得完美的故事情节中去的那种旧的戏剧模式。
主张以多样化的视点——吸引力蒙太奇的空间共时性,打碎线性情节的时间连续性。
他认为用吸引力蒙太奇给观众的生理和心理以冲击,便可激起他们的想象并使他们参与戏剧的进程。
爱森斯坦还首次提出了在艺术研究中也应像在科学研究中那样，从定量分析入手。
他把吸引力当成可侧量的艺术感染力的单位。
这篇文章在当时和以后相当时期曾引起爆炸性反响。
第二个阶段（约为1924一1929）,即探索理性电影的阶段。
爱森斯坦从戏剧界转到电影界后,在拍摄影片《罢工》时,重新审视了《吸引力蒙太奇》一文,撰写了《电影吸引力蒙太奇》和《电影创作的唯物论方法诸问题》两篇文章,提出营造新的电影形式和创立电影自身的语言的问题。
接着又结合影片《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》的实践,写了《在群星的彼岸》、《意料之外的接合点》、《在单镜头画面之外》、《电影中的第四维》、《理性电影》、《我们的十月—在戏剧和非戏剧的彼岸》、《前景》等一系列论文。
这些论文都是围绕着要建立一种新形式的电影——理性电影进行的。
他认为只有理性电影才是最符合电影本质的一种形式。
他说理性电影可以使科学恢复感性，使抽象思维具有实践的活力,使形式具有思想定义的明晰性,从而克服“逻辑思维”与“形象语言”之间的冲突。
这样,电影便可以成为理性过程与感性过程的综合体。
通过影像的组合可以演化出抽象的概念。
他的蒙太奇已从吸引力的动力论发展为有机论。
在他的蒙太奇中镜头不是元素,而是细胞。
镜头——细胞内部的造型动势视野广狭、体积大小、数量多少、景深浅远近等等经过不断积累而相互撞击冲突。
最后便会突破自己的四角形细胞膜而分裂与再组合,从而形成一个新的质。
在这段时期,爱森斯坦还写了一篇有关如何写作电影剧本的文章《关于电影剧本的形式》。
这篇文章构成了年代出现的“情绪剧本”的理论根据,也种下了普多夫金的《普通事件》和爱森斯坦本人的《白静草原》以及沈盖拉亚的《二十六位政委》三部影片不幸遭遇的“祸根”。
在这篇论文中,他提出电影剧本应当是电影编剧交给导演的“情绪冲动的速记录”,是“某一种气质传达给另一种气质的密码”的论点。
在这段时期的最后一年,1929年,爱森斯坦还发表了《有声电影的声明》,提出了声画蒙太奇的问题。
第三个阶段（约为1929一1939）,即建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期。
第四个阶段（约为1939一,948），即提出作为影片总体的结构的理论,提出电影创作方法论的时期。
从总体上看,爱森斯坦在头两个阶段中仿佛较着重外部语言的研究,强调冲突、撞击、分裂在后两个阶段中则较倾向于内部语言的研究,语调综合、有机的统一,而就爱森斯坦本人来讲这个时期他也更趋于内省。
爱森斯坦的著作除零散发表外,他生前未曾出专集。
1956年才出版一本《爱森斯坦论文选集》（有中译本,中国电影出版社1962年版）,直到1963年又由爱森斯坦遗产保护委员会整理出版了《爱森
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