对我国古代佛教造像本土化研究.docx

对我国古代佛教造像本土化研究.docx

《对我国古代佛教造像本土化研究.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《对我国古代佛教造像本土化研究.docx（8页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

对我国古代佛教造像本土化研究

从中国几大主要佛教石窟造像的内容及

艺术风格看佛教的本土化及世俗化

作者：

刘方指导老师：

解少勃

2009年4月份06级雕塑班全体学生在解少波教授的带领下，对陕西、四川、重庆等地的部分重要历史古迹特别是与雕塑有关的历史遗存进行艺术了考察，通过这次考察既体会了西北和西南地区的秀美山川、民风民俗，更重要的是通过对古代历史遗迹的考察使我对博大精深的中国古代文化有了更深刻更直接的认识。

特别是这次通过对几处重要的佛教石窟造像的考察及07年冬季对巩县石窟及龙门石窟的考察，使我对佛教在中国的传播和与中国传统文化融合过程深刻的认识和理解。

现整理出来以供大家斧正。

第一部分先河开启

佛教自东汉明帝时传入中国，佛教造像也随之东传，但一直到北魏时期的三四百年间，中原内地只有零星的可移动的小型石雕佛像的出现，一直到北魏中期中原地区才陆续出现了云冈石窟、龙门石窟、巩县石窟等一批以皇室或勋臣贵戚名义，动用国家资金和营建力量兴造的，工程浩大、宏伟石窟造像群。

为什么会产生这种现象那？

这就要从当时所处的特殊的社会时代背景来考虑了。

从汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”开始确立了儒家思想在中国思想界的统治地位，尽管佛教是汉明帝派使者从西方求来的，包括白马寺，都带有一定的官方性质，但在当时佛教毕竟是一种外来宗教在中国缺乏广泛的群众基础，根本无力与本土产生的儒家相抗衡。

从统一的东汉王朝灭亡到南北朝时期的将近二百年中，我国一直处在一种大分裂时期，特别是长江以北广大地区的各族人民更是处在不断更迭的少数民族政权的黑暗统治之下，战乱频繁，民不聊生。

动荡不安的时代使佛教的传播失去了一个稳定的社会环境，但同时也为佛教的发展提供了深厚的群众基础。

直到鲜卑族人建立了北魏政权才使北方地区获得了相对的稳定。

北魏的少数民族统治者，吸取借鉴了前朝政权统治短暂的经验教训，不仅仅通过武力来统治各族人民，也开始通过宗教这种方式来麻痹和控制人民的思想。

而佛教到北魏时已经进入中国内地将近三百年，在人民有了一定的影响，并且佛教宣扬的“因果报应”、“转世轮回”、“普度众生”等思想很适合对人民进行思想麻痹，并且易于被人民接受，同时弘扬佛教对于较为落后的鲜卑族统治者来说也不失为一种文明开化的表现，有助于拉近与统治区域内汉族各阶级之间的感情。

说以从北魏中期开始，佛教在统治者的大力弘扬下，得到了快速的发展。

因为北魏时期佛教主要是为了对人民进行精神控制，所以一开始的佛教造像既让人感到广大庄严，同时又面带慈祥让人感到亲近。

我们通过云冈石窟的早期造像可以看出当时的人物造型粗犷、威严、雄健神态超然。

这些北魏造像，脸部瘦长，双肩瘦削，胸部平直，衣纹的雕刻使用平直刀法，坚劲质朴。

北魏时期人们崇尚以瘦为美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的艺术风格。

到北魏迁都洛阳之后，随着统治者的锐意改革的不断深入，社会的变革也反映到了当时的佛教造像中来，通过龙门石窟在北魏时期开凿的古阳洞、宾阳中洞、莲花洞等，以及巩县石窟的五个主要造像窟我们可以看出这些石窟的造像脱离了云冈石窟造像模范，融入了对本民族审美意识和形式的悟性与强烈追求，使石窟艺术呈现出了中国化、世俗化的趋势，石刻造像所体露的神秘、无畏、健劲被清峻、玄远所取代，原本的很秣菟罗、犍陀罗风格一变而为中国“褒衣博带”式的“秀骨清像”，它们已经是一种融和外来与传统的艺术，并创造出了新的民族雕刻艺术形式，体现着外来艺术中国化、本土化转变过程中的特点。

这一时期的另一特点是造像题材和所反映内容的丰富，云冈石窟反映的多为以“三世佛”为主要内容的“法华信仰”但到了龙门和巩县时期出现了“一佛、二弟子、二菩萨”、结跏趺坐菩萨像、二佛并坐，《涅盘图》及《维摩文殊辩论图》等特别是大量的礼佛图（仅巩县石窟就有18快之多），通过这些使我们可以清楚的看当时由于统治阶级大力弘扬佛教，不仅使佛教在中原地区得到了广泛的传播而且得到了巨大的发展。

第二部分繁荣鼎盛

南北朝之后紧接着出现了，隋唐大一统的局面，社会各项事业都得到了快速的发展，特别是经过了唐朝初年的“贞观之治”和“开元盛世”使中国成为当时世界经济文化的中心。

在隋唐之际随着经济的繁荣、文化的昌盛、对外交流的深入，加之大量经论的传入，印度佛教各部派与我国民族文化相接触，经过了长期的吸收和消化，获得了创造性的发展，各宗派相继兴起呈现出一种百花争艳的局面。

在当时皇室对佛教的大力提倡下，通过开凿石窟这种形式，促使了中国雕塑史达到了鼎盛时期。

在大唐盛世人民安居乐业的时代里，人们更加关心自己来世的幸福，对能量无边的佛祖寄托了无限的希望，他们祈求佛祖能带领自己进入西方的极乐世界。

使佛教在中国达到了空前的普及，佛教形象也因此被普遍地世俗化了，佛已不再是可望而不可即，神性的削弱和人性的增长使得唐代佛的形象更富亲切感。

唐代雕塑家创造了一系列与时代审美风尚相一致的宗教艺术形象同时，构图上的创新，更加富于立体感的艺术手法，都使唐代作品在写实风格上达到了新的高度。

龙门石窟的唐代造像各有特色总的来说可分为三部分，太宗到高宗时期佛、菩萨面相方圆，颈部有三道纹，身体僵硬，少有曲线；武周时期造像丰满适度，婀娜多姿，姿态自由，线条较为突出，身体舒展有神韵；玄宗到德宗时期则有清秀感，身体曲线有滞重感，少神韵。

龙门石窟中的奉先寺是这一时期中最具代表性的石刻造像，其中的

造像已不再是过去那种超凡脱俗和不可言说了，取而代之以更多的人情味与亲切感。

佛陀形象已变得更加慈祥和蔼，关心人世间的疾苦，主尊“卢舍那佛”的即为释迦牟尼的报身佛，意为智慧广大，光明普照。

总高17.14米，头部高4米，耳长1.9米，发髻呈波纹状，面容丰腴饱满，眼睛半睁半合，俯视着脚下的芸芸众生，嘴角微翘，微露笑意，显出内心的平和与安宁。

大佛端坐于八角束腰莲花座上，身披袈裟，衣纹简洁清晰而流畅，背光华美而富于装饰性，烘托出主像的严整圆润。

他的表情含蓄而神秘，雍容大度中见出高大挺拔，和蔼可亲中见超凡脱俗，是一个将神性和人性完美结合的典范。

再加上阿难的朴实温顺，天真无邪；迦叶的老成持重，沉着认真；菩萨的文静贤淑，秀丽多姿；以及天王的威武强壮与力士的凶猛暴烈。

这些设置均各行其职，井然有序，它是佛教从教义到机构设施，日益同政治势力与儒家思想相融合，从而进一步中国化的外在表现。

经过“安史之乱”和黄巢的农民起义，大唐王由盛转衰，史书记载中原地区“东至郑、汴，达于徐方，北自覃、怀经于相土，为人烟断绝，千里萧条”，几乎包括整个黄河中下游，一片荒凉。

政府、士人都无力营造规模宏大造型精美的石窟了。

但当时四川“剑南虽狭，土富人繁，表里江山，内外险固”四川由于地理位置险要，土地肥沃，同时战乱较少成为当时全国最富庶的地区之一，因而当时有“扬一益二”的说法。

到晚唐黄巢起义时，扬州也残破了，四川地区便成为全国唯一的富庶地方。

随着唐玄宗和唐僖宗入蜀避难，使蜀地成为当时全国重要的经济政治中心，同时大量的大量的士人和很多工匠、画师到四川避难，把中原的文化艺术和佛教艺术带到了四川。

北方石窟逐渐衰落，四川石窟的兴起，标志着中国石窟艺术中心的南移。

四川成为唐代石窟艺术的另一座高峰，它们保持了典型的唐代的造像风格，在现有的造像中，一些是唐代流行的题材，另一类则是传自长安洛阳而在两京未见保存的样式，这部分对全面了解唐代石窟艺术弥足珍贵。

而安岳位于川中腹地，是四川省石窟造像最集中、最具有特色的地区之一。

安岳石窟的特色为“古、多、精、美”，“古”，是其雕刻年代久远，据历史记载它在南北时期开始兴起，并且在唐宋时期达到顶峰，距今已有1300多年历史。

“多”，是其数量居多，全县有摩崖石刻造像105处，造像10万尊左右，高3米以上的上百尊，5米以上的40多尊，15米以上的两尊，经文４０余万字。

“精”，是其雕工精细，刀法娴熟，技术精美，每一尊石刻都神态各异、炯炯有神。

能工巧匠们将它们化静为动，化虚幻为现实，并且都充满着生命的气息，生动而富有情趣。

这些让人充满着想象力的鬼斧神工般的摩崖石刻仿佛在讲述一个个远古的故事，无不引人遐思。

“美”，是其姿态美，形象美，气质美，而且千姿百态。

安岳石刻以佛教造像为主，内容丰富，包括佛、菩萨、罗汉、金仙、供养人、力士、伎乐、飞天、珍禽和各种护法神和“经变图”，也有少数道教造像和儒、释、道三教合龛造像，这说明当时三教经过近千年的斗争在当时逐渐走向了融合，体现了当时人们的信仰它以及古代社会和世俗生活风貌。

第三部分人间佛教

到了大宋王朝，传统佛教完成了它在中国蓬勃发展的势头，同时也失去了它作为国教的宗教地位，中国人最终用自己的思想诠释了佛教的教义，佛教在中国步入了缓慢而无生机的发展阶段。

这一时期的佛教艺术，完全符合了中国传统的审美标准和观念，佛和菩萨等造像，全是人们耳熟能详的的形象了。

这一时期的石窟已经失去了源头艺术的风格，是一种市井化艺术标准塑造出来的中国人间佛教的石窟艺术之美。

佛教信仰人间化的结果，是熄灭了笼罩在佛教造像上的灵光，从而使人们从盲目崇拜中解放出来，体现自我、展现自我、是个人意识的觉醒。

反映在宋代石窟造像中，造像形象对为劳动阶层的形象：

释迦牟尼成了清瘦贫苦的樵夫像，白衣观音平凡朴素如农家妇女，16罗汉则苦恼落寞仿佛乞丐，冷冷的石头都浸满了浓厚的市井色彩和人情味。

可以说宋代石窟最大的特点就是雕刻出了世俗的神，即人的形象。

宋朝中国其它地方的石窟开凿基本上处在停滞阶段，未再新开凿一座大型石窟，惟大足县境内摩崖造像异军突起，从公元9世纪末至13世纪中叶建成了以“五山”摩崖造像为代表的大足石刻，形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰，从而把中国石窟艺术史向后延续了400余年。

大足石刻在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣诸方面都较之前代有所突破，以鲜明的民族化、生活化特色，成为具有中国风格的石窟艺术的典范，与敦煌、云冈、龙门等石窟一起构成了一部完整的中国石窟艺术史，大足石刻也就成为中国石窟艺术建设史上最后的一座碑。

大足石刻“三教”造像俱全，有别于前期石窟。

以南山摩崖造像为代表的公元11至13世纪中叶的道教造像，是中国这一时期雕刻最精美、神系最完备的道教造像群。

石篆山摩崖造像中以中国儒家创始人孔子为主尊的“儒家”造像，在石窟艺术中可谓凤毛麟角。

以石篆山摩崖造像为代表的佛教、道教、儒教"三教"合一造像，以及以石门山摩崖造像为代表的佛教、道教合一造像在中国石窟艺术中亦极为罕见。

就保存状况而言，大足石刻是中国石窟艺术群中保存最完好之一。

“五山”摩崖造像保存完好。

大足石刻以其浓厚的世俗信仰，纯朴的生活气息，在石窟艺术中独树一帜，把石窟艺术生活化推到了空前的境地。

在内容取舍和表现手法方面，都力求与世俗生活及审美情趣紧密结合。

其人物形象文静温和，衣饰华丽，身少裸露；形体上力求美而不妖，丽而不娇。

造像中，无论是佛、菩萨，还是罗汉、金刚，以及各种侍者像，都颇似现实中各类人物的真实写照。

特别是宝顶山摩崖造像所反映的社会生活情景之广泛，几乎应有尽有，颇似公元12世纪至13世纪中叶间（宋代）的一座民间风俗画廊。

无论王公大臣、官绅士庶、渔樵耕读，各类人物皆栩栩如生，呼之欲出。

如在宣传佛教的变相中体现出大量现实人物形象及生活情节，像“父母恩重经变相”中抚育小孩的父母之爱、“地狱变”中的淳朴的养鸡农妇形象、牧牛道场中静置于起伏的岩面上的牧童和牛的种种情节，都极为真实动人，曲折体现了民间工匠对现实生活的爱憎，可以说是一幅生动的历史生活画卷。

通过对中原和西南地区的几大主要石窟造像的比较，使我们可以看出佛教自传入中国以来，是与中国传统文化由冲突到并存直到最后的融合，是一个佛教不断适应中国文化，同时中国文化又在不断的改造佛教的一个过程。

到了宋代中国的佛教已将完全世俗化、本土化。

同时通过考察我深刻的体会到，古代的石窟艺术历经了千年沧桑，战火兵燹，自然风化，盗窃掠夺，已经残迹斑斑，伤累累。

但现在的保护措施还很不到位，许多精美的石刻直接暴露在荒山旷野之中，任凭风吹雨淋，使人看了之后痛心疾首，欣赏之余，我们更应担负起保护这些艺术瑰宝的职责。

参考资料

王其钧、谢燕主编《中国文化之旅——石窟艺术》中国旅游出版社2006年版；

陈丽萍、王妍慧主编《中国石窟艺术》时代文艺出版社2007年版；

王平中、唐承义编著《普州揽胜》中央文献出版社2007年版；

中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著《中国美术简史》中国青年出版社2006年版。