80年代文学.docx
《80年代文学.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《80年代文学.docx（12页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
80年代文学
80年代文学
一、过程：
80年代前期
1976年底“文革”结束后的一段时间，文学并未在较大的范围里实现从“文革文学”的转变。
写作者的文学观念、取材和艺术方法，仍是“文革文学”的沿袭。
出现对于“文革”模式的明显脱离，是从1979年开始。
因此，不少批评家在谈到“新时期”文学的开端时，并不以“文革”结束作为界限。
这些艺术上显得粗糙的作品，提示了文学“解冻”的一些重要特征：
对个人的命运、情感创伤的关注，和作家对于“主体意识”的寻找的自觉。
以1985年前后为界，80年代文学可以区分为两个阶段。
80年代前期，文学界和思想文化界存在着相当集中的关注点。
刚刚过去的“文革”，在当时被广泛看作是“封建专制主义”的“肆虐”。
因此，挣脱“文化专制”的枷锁，更新全民族观念的“文化启蒙”（“新启蒙”），是思想文化的“主潮”。
与此相关，文学是对于“现实主义”的“传统”的呼唤。
在这几年间，文学主题可以说都与“文革”的“历史记忆”有关，是亲历者对“历史灾难”所提供的“证言”，以及对于“历史责任”（“谁之罪”）所作的思考和探究。
在小说创作上，出现了“伤痕小说”和“反思小说”的潮流。
已经在酝酿着艺术观念和方法上的更为深入的变革，但还未成为显在的、受到普遍关注的现象。
从总体而言，这几年文学的取材和主题，是指向社会一政治层面的，也大多具有社会—政治的“干预”性质。
涉及的问题，表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。
文学创作与社会政治、与公众的生活和情感的密切关系，是后来不再重视、并为一些人怀恋的“昔日的光荣”。
由于“文革”被看作是中国现代文艺史的“最黑暗的一页”，文艺的“园地”受到严重摧残而“百花凋零”，因此，“新时期文学”被看作是“文学复兴”，“复兴”的提出，又通常与“五四”文学相联系，看成是对“五四”的“复归”。
在80年代初，人们最为向往的，是他们心目中“五四”文学的那种自由的、“多元共生”局面。
但从80年代前期的中心问题看，所要“复活”的，主要是“五四”提倡“科学、民主”的启蒙精神，和以“五四”为旗帜的、在50至70年代被当作“异端”批判的文学思潮。
许多批评家和作家的努力，是继续四五十年代胡风、冯雪峰、秦兆阳（也包括周扬等在60年代）以悲剧结局告终的工作。
一方面，在承认文学的“革命”性质的前提下，推动文学挣脱图解政治概念、复制社会生活表象和僵化艺术模式控制的状况；另一方面，在维护文学作为“艺术”的“特质”，和重视文学社会承担、批判职能，倡导作家的“启蒙”精神之间，寻求一种平衡和结合。
二过程：
80年代后期
80年代文学在走过一段路程之后，情况发生了一些变化。
80年代的文学主题，作家的基本构成，文学的接受和流通方式等等，在主要的方面仍在延续，但也出现了新的因素。
这种“变化”，可以理解为文学创作和理论的某些方面，已经超越五六十年代中国左翼文学的“话题”的范围，创作的风貌脱离了较为单一的模式，艺术方法的探索和革新以更大的步伐推进，而文学与读者的关系，也变得远为复杂。
80年代中期文学的变化，因1985年这一年发生的许多事件，使这一年份成为一些批评家所认定的文学“转折”的“标志”。
对“文革”和当代历史的书写仍为许多作家所直接或间接关注，但一批与“伤痕”、“反思”小说在思想艺术形态上不同的作品已经出现。
马原的《冈底斯的诱惑》，张辛欣、桑晔的《北京人》，史铁生的《命若琴弦》，刘索拉的《你别无选择》，王安忆的《小鲍庄》，陈村的《少男少女，一共七个》，莫言的《透明的红萝卜》，韩少功的《爸爸爸》，残雪的《山上的小屋》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等，均发表于这一年。
对于长期习惯于确定的主题意向和“写实”的表现方法的读者和批评家来说，它们令人耳目一新，也因此引起阐释和评价上的分歧。
这些作品的主要部分，表现了似乎正相反对的倾向，并在创作成果上昭示了发生于这一年的两个重要的文学潮流。
一是所谓文学的“寻根”，和由此产生的“寻根文学”。
另一是“现代派”的文学潮流。
前者由一批青年作家发动，其主旨在于突出文学存在的“文化”意义（对抗文学作为社会政治观念的载体），试图从传统文化心理、性格上推进“反思文学”的深化，并发掘、重构民族文化精神，以此作为文学发展的根基。
当时被指认为“现代派”文学的，有刘索拉的《你别无选择》、《蓝天绿海》，徐星的《无主题变奏》，残雪、陈村、韩少功的一些小说。
这是因为它们有着和西方“现代派”文学相似的主题：
表现对于世界的荒谬感，写人的孤独，有的又有“反文化”、“反崇高”的意味，且常用象征、意识流、“黑色幽默”等艺术方法。
文学“寻根”引起了争论，“现代派”文学也同样。
和几年前的争论相比，这次对“现代派的”争论，提出问题的方式虽没有很大的不同，但批评者和支持者意见本身，却已发生分裂。
热烈赞扬这些作品的，有的认为中国当代终于有了自己的“现代派”，这是文学观念和审美意识的创新；有的则指出这些小说的核心是表现时代的进步，“而不是精神的颓废”，在“荒诞”、“魔幻”的外衣下是“现实主义的真实性”。
在批评的意见中，违背了社会主义文学的原则，是文学的“堕落”的严厉指责依然存在；但又出现了这些作品还不够“现代派”（以西方某些“现代派”文本为标尺），而有了“伪现代派”的谑称。
在80年代中期，理论批评的变化也值得重视。
虽说这期间对文学批评的“科学方法”（强调自然科学、社会科学的方法对文学研究的渗透）的重视异乎寻常且最引人瞩目（1985年也因此被称为文艺学的“方法年”），但改变理论批评界的面貌和格局的，是一批中青年批评家和研究者的出现。
有异于上一代批评家的知识背景，尤其是生命体验在批评中的融入，建设起他们批评的个性品格和思想深度。
在80年代中期，“回到文学自身”和“文学自觉”是批评家和作家的热门话题。
这些命题的提出，表达了作家对文学在人的精神活动领域的独特性地位的关切。
在涉及当代文学存在的问题上，则包容着多个方面，如对于要文学承担过多的社会责任的清理（“干预生活”这一口号这时受到广泛怀疑），对文学只关注现实社会政治层面问题的反省，以及长期以来忽视文学的“本体”问题的检讨。
这说明，当代作家原先过分注重社会政治问题的“传统”，出现了分裂。
在此时，“文学自觉”既是一种期待，也可以说是对已存在的部分状况的描述。
不过，期待之物所带来的苦涩“后果”，也开始体味到。
三文学诸样式的状况
80年代文学中，小说的发展比较充分，成绩也最为显著。
在六七十年代，文学的各种样式（小说、诗、散文，甚至戏剧本身），都表现了过度的“戏剧化”倾向。
那种设计类型化人物，来构造有开端、发展、高潮和结局的“戏剧化”，在80年代受到质疑和摒弃。
在小说创作中，40年代“京派”小说家倡导的“散文化”是用来“解放”文体僵化的最初“手段”。
传统意义上的“典型人物”和“典型情节”在小说中的重要性受到质疑，重视人的内心世界的揭示的倾向，被批评界称为文学创作的“向内转”。
象征、意识流、变形和寓言等方法的运用，丰富当代小说的表现力，改变其总体风貌。
小说产生的重要变革，与80年代中期以后，对小说与现实世界关系的思考，以及对“叙事”的“性质”的认识有关。
在80年代，小说的各种类型中，中篇小说的数量和质量有很大发展。
中篇小说在五六十年代，并没有受到特别的注意。
在大多数的情况下，小说家宁愿取其两端。
80年代中篇小说数量猛增，（注：
据不完全统计，1949年到“文革”前的十七年中，中篇小说约四百余篇，当时较有影响的，有《铁木前传》（孙犁）、《在和平的日子里》（杜鹏程）、《归家》（刘澍德）等不多的几部。
1978年，发表的中篇有三十多篇，1981、1982年共一千一百多篇，1983年和1984年，各有八百余篇。
）且为小说创作中成绩最为显要者。
短篇、中篇和长篇小说之间的区别，从形态学的角度说，主要是内在结构上的区别，但“结构”的不同形态产生的根由，则与它们各自处理的生活素材的规模有重要关系。
中篇在对现实问题反应的较为迅捷，和包含的容量的程度上，是短篇和长篇的过渡（或边界）形态。
这一有较大容量的形式，是许多在反思“文革”上，有许多的事、情、思急于讲出的作家所乐于采用的。
中篇的形式的勃兴，又与刊物和出版的条件的变化有关。
每期二三百页码的大型文学期刊的大量创办，使大量中篇小说的发表成为可能。
另外，目前仍继续沿用的、主要以字数作为稿酬计算标准的方法，也助长了这一趋势。
需要指出的是，在五六十年代，短篇篇幅膨胀这一“中篇化”的现象，就已相当普遍，而引起一些批评家的关切；如何写“短”的短篇，成为经常讨论的问题。
因此，中篇小说在80年代的兴盛，又不是突然发生的事情。
不过，80年代以来，小说样式上这种划分的重要性，在一些作家的观念中已趋于淡薄。
长篇小说在80年代也有一定的数量，但是，获得好评的不很多。
较有影响的长篇有《芙蓉镇》（古华）、《沉重的翅膀》（张洁）、《活动变人形》（王蒙）、《浮躁》（贾平凹）、《古船》（张炜）、《金牧场》（张承志）等。
长篇从数量到质量上的明显拓展，发生在90年代。
在经过了“伤痕”、“反思”及“寻根”等小说形态之后，80年代后期小说创作的“热点”是所谓“先锋小说”（注：
关于这些小说创作，批评家先后使用的“先锋派”，“先锋小说”，“先锋实验小说”，“实验小说”，“当代新潮小说”等名称。
）和“新写实小说”。
它们看起来走着不同的道路：
一是十分重视“形式”，将过去看作是技巧性的“叙述”，提高到小说“本体”的核心地位，而轻视“题材”的意义（取材多是潜入“历史”）；另一是关心“题材”的价值，着重表现现实社会的人生问题和困境，向“写实”的传统方法“回归”。
不过，在中国社会和文学的特定情景中，“写实”已不再可能走老路，而对“形式”的追求也不可能达到“纯粹”，这两者之间也存在一开始人们所忽视的共通点。
在80年代末和90年代初，小说的另一热点是王朔的写作。
由于他的不少作品改编为影视作品，本人也参与这种改编，他的影响在一个时期里迅速扩大，而被各个不同的阶层所阅读（观赏）。
他的小说的“意义”主要是表达了这一时期微妙的文化心理矛盾：
“世俗”生活愿望的认同和排拒，对政治、知识“权力”的消解性调侃和依恋，在文学的“雅”、“俗”之间的犹疑徘徊，……他企图对这些矛盾加以调适，在改变了的社会情势下获得新的身份和位置。
他的写作所体现的“文化立场”，为一些作家、批评家所理解或喝彩，也受到固守文学“精英”立场的另一些人的抨击：
后者称他的小说是“痞子文学”。
四总体风格和作家姿态
在80年代，尽管“文学自觉”曾是激动人心的口号，不过，即使是最强调“艺术至上”的作家，也有着相当强烈的民族关切和历史责任的承担，面临着具体境遇中的“历史”的提问。
这种责任承担，使有关“历史”清算和（群体的和个人的）“历史记忆”的书写，几乎是80年代作家或有意，或无意的选择。
这不仅是“题材”意义上的，而且是创作视域、精神意向上的。
作家的意识和题材状况，影响了80年代文学的内部结构和美感基调。
在相当多的作品中，可以感受到一种沉重、紧张的基调。
这里的沉重、紧张，既是指情感“色调”，但也指结构形态，作品的“质地”。
在不同阶段，或不同的作家那里，这种“基调”呈现为多样的表现方式。
从情感“色调”而言，有那么多的悲剧性事件需要讲述，那么多长期被压抑的情绪需要释放、宣泄（“激情的作用往往胜过技巧的效果”），那么多的社会、人生问题需要探讨，而若干基本观念也需要重估。
80年代的社会政治、人生问题，个体与群体，生命与文化，时间与空间，现实与历史，传统与革新，东方与西方等问题，都要求进入文学文本，试图在创作中涉及和讨论。
在“文体”上和“结构”上，则是较少空隙的密度。
叙述语调既是那样的紧张急迫，而作品中又常拥挤着众多的意象、隐喻、象征和寓言，以此来承担过重过多的“意义”和“问题”。
在80年代，能够以较为裕如和放松的笔调与风格来写作的作家并不多（汪曾祺可能是其中的一个）。
这种相当普遍的“美感”基调，与作家的现实处境有关，事实上，这也是中国当代普遍性的象征思维方式和审美风尚的延伸。
探索、创新，是80年代文学界的普遍的强烈意识。
探索、创新、突破、超越等，是文学批评界使用频率很高的几个词语。
开放的环境提供的文学比较（与西方现代文学，也与本国“五四”到40年代的文学，以及当代台湾等地区的文学），使作家意识到中国当代文学不尽人意的状况，而产生了普遍、持久的“走向世界”的愿望，期望在不长的时间里，出现一批有思想深度和艺术独创性的作品。
不同知识背景和不同年龄段的作家，都努力从各个方面，去获取激活“超越性”的创造力的因素，追求“从题材内容到表现手段，从文艺观念到研究方法”的“全方位的跃动”。
不同的思想艺术基点和不同层面上的文学探索，表现为多样的情形：
发掘以前曾被禁止、或很少涉猎的题材（爱情，监狱和劳改队，性，庸常琐屑的生活，私人性的经验……）；创造很难用“正面”、“反面”，“伟大”、“渺小”的标准加以划分，在道德判断上暧昧含糊的人物；尝试某种美学风格（悲剧，悲喜剧，反讽，“零度情感”的叙述，……），运用前此当代文学中罕见的艺术方法（意识流，开放性结构，多层视角，纪实与虚构的互相渗透）……其间，最为重要的探索也许表现在“哲学”、世界观的层面上。
这包括对文学的“本质”、对文学与现实世界的关系的理解。
这自然会在文学的思想艺术形态上得到体现。
创新的强烈愿望，既是文学界充满活力的证明，但也是浮躁心态的流露。
不少作家（特别是“复出作家”和“知青作家”）意识到留给他们的时间很有限，长久的文化封闭所造成的吸取人类文化成果的任务又如此艰巨，这种种压力，是普遍性焦躁情绪产生的主要原因。
80年代文学继续了当代文学的“潮流化”的倾向。
但“潮流化”也是“五四”以来的“新文学”的重要特征之一。
推动着文学的新变和“现代化”进程的人们，通常会采用组织“运动”、掀起“潮流”的方法，来提出其主张、纲领，并加速其实现。
批评家也善于归纳作家写作的某些类同点，给予突出和命名，而这反过来也会使作家有意无意间产生对“潮流”的趋近或依附的心理。
这一倾向，在创作上，表现为一定阶段的作品在取材、主题、方法等的趋近和相类。
因此，也就有可能对80年代文学作出“潮流”性质的描述。
文革后的文学思潮
1、“新时期文学”
1976年“文革”宣告结束，中国的政治、经济、社会和文化状况，也随之发生了重要变化。
在经历了70年代末期的“思想解放”运动之后，文学开始进入了另一个转型时期。
“新时期”这一在社会政治层面提出的概念，被广泛地运用于文学领域，很多人用“新时期文学”来概括文革后的文学。
这一时期，在文学的外部环境上，文学与政治的密切关系逐渐有所疏离，文学与文化市场、读者选择之间的关系开始突出出来。
作家群体经历了再一次重组和分化。
西方文化思想得到持久的大规模介绍。
“新时期文学”的总体风格和作家姿态主要表现在三个方面：
1、对历史的清算和对历史记忆的书写，成为无可回避的主题；2、文学界普遍表现了一种探索、求新的强烈意识。
3、文学发展的“潮流化”倾向。
2、伤痕文学和反思文学
70年代末期，一批揭露文革灾难，描述知青、知识分子、受迫害的官员在文革中的悲剧性遭遇的作品，被一些人称为“伤痕文学”。
如何看待这批作品的意识形态含义曾在1978年—1979年发生过争论，不久“伤痕文学”概念的贬斥含义便逐渐消退，成为一个时期文学思潮的概括。
较早出现的作品包括1977年刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》。
随后出现的影响较大的小说还有：
《神圣的使命》（王亚平）、《灵魂的搏斗》（吴强）、《献身》（陆文夫）、《记忆》（张弦）、《姻缘》（孔捷生）、《铺花的歧路》（冯骥才）、《大墙下的红玉兰》（丛维熙）。
“伤痕文学”的概念产生不久，又有了“反思文学”的提法。
在特征上两者的界线并不是十分清晰。
一般认为伤痕文学是反思文学的源头，反思文学是伤痕文学的深化。
反思文学在主题和结构上，与伤痕文学相比都有所不同，常常以中心人物的生活道路来连接“新中国”不同时期的重要历史事件（如40-50年代的转折，50年代的反右和大跃进，60-70年代的文革等），通过对人物的命运的表现，来反思历史提出的问题。
在对历史的认识上，相比于伤痕文学也有所变化，即文革并不是突发事件，其思想动机、行动方式、心理基础，与当代中国社会的基本矛盾，甚至与民族文化和心理上的“封建主义”的积习相关。
一般作为“反思文学”代表作的有：
《蝴蝶》（王蒙）、《布礼》（王蒙）、《天云山传奇》（鲁彦周）、《犯人李铜钟的故事》（张一弓）、《洗礼》（韦君宜）、《美食家》（陆文夫）、《芙蓉镇》（古华）等。
作为一个整体性的文学潮流，“伤痕”或“反思”文学在1979年到1981年间，达到高潮，此后势头减弱。
但对于历史记忆的书写，被不同的作家以不同方式继续挖掘。
3、知青文学
在80年代，“知青文学”（或“知青小说”）是用来描述一种叙事体裁的文学现象的概念。
但批评界对它的内涵的理解并不一致，较普遍的说法是：
1、作者曾是“文革”中“上山下乡”的“知识青年”；2、作品的内容，主要是有关于知青在“文革”中的遭遇，但也包括知青在后来的生活，比如他们返城以后的情况。
“知青文学”在文革期间就已经存在，到80年代才形成一种文学潮流。
在70年代末80年代初，写作知青题材的作家主要有孔捷生、郑义、叶辛、张承志、梁晓声、张抗抗、李锐、肖复兴、史铁生、韩少功、竹林等。
由于文革后知青的历史位置和现实处境的含糊不清，因此，“知青文学”对知青的历史经历的挖掘，在不同时间都呈现不同的方式和价值取向。
早期的“知青文学”着重写知青在文革中青春、信念被埋葬，心灵被扭曲的悲剧性经历，如卢新华的《伤痕》、陈建功的《萱草的眼泪》、遇罗锦的《一个冬天的童话》、竹林《生活的路》、孔捷生《小河的那边》、老鬼《血色黄昏》等。
1981年出现的王安忆的《本次列车终点》和孔捷生的《南方的岸》，表现返城后知青的生活遭遇，对知青历史的叙述开始发生了较大的变化。
此后，知青小说在对知青历史和现实生活的评价上开始出现了“分裂”。
有的作品继续批判文革时期“上山下乡”运动的荒诞性。
有的则不断地将知青投身运动的精神抽象化，试图从中间剥离出值得珍惜的因素，如梁晓声的《这是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》、《雪城》等。
而张承志、史铁生在《骑手为什么歌唱母亲》、《我的遥远的清平湾》等中，则试图着重去发掘民间生活中可贵的人性品格。
4、文学的“寻根”
1985年，一些中、青年作家和批评家在报刊上撰文，倡议、宣扬有关文学“寻根”的主张，包括韩少功的《文学的“根”》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的根》、阿城的《文化制约着人类》等。
他们的论述互有差异，但比较一致的观点认为：
应该以“现代意识”来重新观照“传统”，去发掘有生命力的东西作为“重建”中国文学的道路。
被列入“寻根”名下的作品包括：
汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》，贾平凹的“商州系列”，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，李杭育的“葛川江系列”，王安忆的《小鲍庄》，阿城的《遍地风流》，郑万隆的《异乡异闻》，郑义的《远村》等。
这些小说普遍地表现了对地方风俗、地域文化的强烈兴趣。
因此出现了对“风俗小说”的重新注意。
文学“寻根”的提出，同时还受到世界文化尤其是拉美“魔幻现实主义”的影响。
在小说叙述技巧、小说语言和结构安排上，也开始有自觉的意识。
韩少功《爸爸爸》这部小说是民族文化的寓言，它通过一个封闭的生活世界鸡头寨和一个白痴丙崽的形象，象征了传统文化的痼疾。
小说试图承继鲁迅开创的批判国民性的传统，以现代文明去映照民族的精神病根。
艺术特色：
背景模糊，充满神秘、荒诞的气息；魔幻现实主义手法的运用。
阿城《棋王》：
被誉为“寻根文学”扛鼎之作。
知识青年王一生的“吃”，蕴含着一种人生态度，即中国普通老百姓对生计的基本追求。
除“吃”之外，王一生有一大嗜好，即下棋。
与“吃饭”相对，下棋是一种精神存在方式。
小说借王一生形象张扬一种悠闲、淡泊、宁静、平和，随遇而安，顺其自然的道家文化品格。
小说平和叙说，语言文字简洁练达、生动传神。
王安忆《小鲍庄》通过对一个小小村落几个家庭和十多个人物的生存、命运与心理状态的立体描绘，剖析了我们民族世代相袭的以“仁义”为核心的文化心理结构，揭示了“仁义”文化走向衰落的历史命运。
小说中捞渣这一形象有着巨大的象征意义，他的身上集中了我们民族全部的美德，传统自然也包含着“仁义”这一道德准则，而他的死亡正是我们民族文化中“仁义”观念走向消亡的象征。
5、“现代派小说”和“先锋小说”
80年代的文学一开始便试图调整文学与政治之间的关系，并进而提出“文学自觉”的口号。
因此，随着写作的推进，文学观念的反省和调整，文学主题对于现实社会政治问题的超越，在表现方法上摆脱“现实主义”的拘囿，探询“本体意味”的文学形式，就成了文学创作的主要追求。
在这一过程中，文学的创新潮流主要借鉴的是西方20世纪以后的现代哲学思想、美学追求以及现代主义的艺术形式。
1985-1986年间出现了刘索拉的《你别无选择》、《蓝天绿海》，徐星的《无主题变奏》，残雪的《污水上的肥皂泡》、《公牛》、《山上的小屋》等。
这些小说被批评界称为“现代派”小说，是因为它们所采用的“荒诞”、“变形”等表现手法，和人物表现出来的“反社会”、“非理性”的情绪，与西方现代派小说如“黑色幽默”、“存在主义”等之间常常可以取得直接的关系。
这些小说尤其注重一种带有“现代”意味的精神气质的表现。
与残雪几乎同时出现的马原，则具有更鲜明的“文体”实验倾向。
马原注重的是小说的“虚构”性质，因而他关心的是叙述的多种可能性，而似乎并不关心对“意义”的表达。
马原的《拉萨河女神》、《虚构》、《冈底斯的诱惑》等，被批评者称为“叙述的圈套”。
洪峰的《奔丧》、《瀚海》、《极地之侧》等也被看作是马原小说观念的延续。
到1987年，这种小说形态成为一种写作潮流，出现了余华的《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孙甘露的《信使之函》，苏童的《桑园留言》、《一九三四年的逃亡》等。
这些小说被称为“先锋小说”。
在此后的几年中，上述作家还发表了许多类似的作品，如余华的《现实一种》、《世事如烟》、《鲜血梅花》、《往事与刑罚》，苏童的《罂粟之家》、《妻妾成群》，格非的《褐色鸟群》、《青黄》、《锦瑟》，孙甘露的《请女人猜谜》、《访问梦境》等。
“先锋小说”在不同的作家那里，有不同的叙述特色和关注的主题，但重视故事讲述的形式，即如何进行多种叙事方法的实验是他们的主要共通之处。
在小说形式上往往打碎了传统小说情节之间的因果关系，进行拆解、变形和错动，并竭力构造一种与“现实”不同的虚构的语言世界。
而在叙述内容上，则着意于展示性、暴力、死亡等抽象主题。
现代派小说
刘索拉《你别无选择》以戏谑、夸张的方式描绘出音乐学院里种种荒诞、骚动和疲惫、压抑的心灵与精神形态，小说充满了黑色幽默式的危机，但不同于西方黑色幽默小说的绝望感的是，小说在荒诞的氛围中包孕了追求自我价值实现的活力和克服精神危机的反抗。
徐星《无主题变奏》讲述一个自以为没有出息的青年，他嘲弄一切世俗规范，拒绝成名成家，对学院教育斥之以鼻。
这篇小说试图表现生活的荒诞、无聊和空虚。
先锋小说
马原《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》等有意暴露叙事虚构性，拆穿真实性，以此表达对世界存在方式的理解的。
在故事和叙述的关系上，马原看重的是叙述，在他看来故事不过是叙述的产物。
马原的小说还试图表明，所谓真实的世界只有通过叙述或虚构的方式去把握，真实的世界存在于虚构之中。
格非《迷舟》、《敌人》、《人面桃花》善于把故事讲得扑朔迷离、引人入胜。
但格非的小说要表现的是感觉的真实，而非故事本身的真实，与其说要讲述一个完整的故事，不如说是有意拆解故事性。
余华迷恋于对暴力、苦难、阴谋、恐惧尤其是死亡的冷酷叙述，并且以一种冷漠的态度来叙述。
主要作品有《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》、《一九八六年》，叙述态度冷漠，不动声色，被称为“零度感情叙述”，语言简略。
以冷酷的叙述展示罪恶、丑陋、暴力、情欲、阴谋和死亡，建构一个荒诞不经的文本世界，以此反叛和颠覆历
升级会员 