《大学语文》第二次课课件.docx
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《大学语文》第二次课课件
第二次课专题一作为创作主体的艺术家一、艺术家二、艺术使艺术家的生命获得永恒三、艺术家和艺术作品的不可替代性四、艺术家是孤独的，但他可以在孤寂中创造一个世界专题二艺术家的创作动机
――神秘的开端柏拉图《文艺对话集》
（一）人类心理结构理论
（二）人格系统理论专题三艺术家的创作储备
――一个“有准备的头脑”一、观察能力二、感受能力专题四艺术家与体验一、经验与体验二、体验的保存
（一）感知1、感觉2、知觉
（二）表象**读者世界作品作者
《伊安篇――论诗的灵感》
选读
“让我写小说观简直是要我的命，但有的小说家确实可以条理清楚地把自己的小说观念写出来，我没有这方面的才能。
真要是逼我写小说创作谈也只好胡言乱语，说一些似是而非，模棱两可，我自己也不知道就里的话。
我曾经说过小说是‘胡扯蛋’，写小说也就是作家下蛋。
你要问一个
在艺术家的感觉中，是哪些刺激物触动了他的心灵从而激发起他的创作愿望是无法通过实验的方法进行测定的。
艺术创作是个体化的精神劳动，其整个创作过程都具有自我封闭的特点。
这种内在的心灵活动只能被创造者所知觉和体验，不仅外人无法察觉，就是当事人本身也说不清楚，就像被一种神秘的力量向前牵引着。
正是因为这种创作中的神秘现象，于是历史上就出现了关于创作动机的种种猜测。
荷马在《伊利亚特》和《奥德塞》两大史诗开头呼唤诗神的启示。
为什么荷马在两大史诗的开头要让“缪斯”歌唱希腊和特洛伊十年战争中最后51天中发生的事，让“缪斯”告诉他“木马计”的设计者奥德塞在战后海上十年的历险和归家后夫妻团圆的故事？
如何使个体生命获得永恒？
如果给艺术家下一个定义的话，那么我们可以这样说：
艺术家泛指一切用艺术符号创造或传达艺术经验的精神劳动者。
“我们可以断言，一个幸福的人从来不会去幻想，只有那些愿望难以满足的人才会去幻想。
”
…………
“幻想的动力是尚未满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对令人不满足的现实的补偿。
”
――弗洛伊德
“可能是一个画面，一个惊心动魄的细节，甚至是人脸上一次微妙的表情或者是非常漂亮的句子。
”
“灵感说”
苏：
这缘故我懂得，伊安，让我来告诉你。
你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，象我巳经说过的。
有一种神力在驱遣你，象欧里庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓“石”。
磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传那些铁环，使它们也象磁石一样，能吸引铁环。
有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。
诗神就象这块磁石，她首先给人灵
感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。
凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。
科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。
他们一受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。
抒情诗人的心灵也正象这样，他们自己也说他们象酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。
他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。
诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，象你自己说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。
因为诗人制作都是凭神力而不是凭技艺，他们各随所长，专做某一类诗，例
如激昂的酒神歌，颂神诗，合唱歌，史诗，或抑扬格诗，长于某一种体裁的不一定长于它种体裁。
假如诗人可以凭技艺的规矩去制作，这种情形就不会有，他就会遇到任何题目都一样能做。
神对于诗人们象对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。
卡尔人廷尼斯是一个例，可以证明我的话。
他平生只写了一首著名的《谢神歌》，
那是人人歌唱的，此外就不曾写过什么值得记忆的作品。
这首《谢神歌》倒真是一首最美的抒情诗，不愧为“诗神的作品”，象他自己称呼它的。
神好象用这个实例来告诉我们，让我们不用怀疑，这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。
最平庸的诗人也有时唱出最美妙的诗歌，神不是有意借此教训这个道理吗?
伊安，我的话对不对?
伊：
对，苏格拉底，我觉得你对。
你的话说服了我，我现在好象明白了大诗人们都是受到灵感的神的代言人。
苏：
而你们诵诗人又是诗人的代言人?
伊：
这也不错。
苏：
那么，你们是代言人的代言人？
伊：
的确。
苏：
请你坦白答复一个问题：
每逢你朗诵一些有名的段落――例如俄底修斯闯进他的宫庭，他的妻子的求婚者们认识了他，他把箭放下脚旁；或是阿喀琉斯猛追赫克托；或是安德
洛马刻，赫卡柏，普里阿摩斯诺人的悲痛之类――当你朗诵那些段落而大受喝采的时侯，你是否神智清醒呢？
你是否失去自主，陷入迷狂，好象身临诗所说的境界，伊塔刻，特洛亚，或是旁的地方？
伊：
你说的顶对，苏格拉底，我在朗诵哀怜事迹时，就满眼是泪，在朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心也跳动。
苏：
请问你，伊安，一个人身临祭典或欢宴场所，穿着美服，戴着金冠，并没有人要掠夺他的这些好东西，或是要伤害他，而他对着两万
多待他友好的听众哭泣，或是浑身都表现恐惧，他的神智是否清醒呢?
伊：
我该说他的神智不清醒，苏格拉底。
苏：
你对多数听众也产生这样效果，你明白么？
伊：
我明白，因为我从台上望他们，望见在我朗诵时，他们的面孔上都表现哀怜，惊奇，严厉种种不同的神情。
我不能不注意他们，因为在受报酬的时候，我如果不曾惹他们哭，自己就不能笑，如果惹了他们笑，自己就只得哭。
苏：
听众是最后的一环，象我刚才所说的，这些
环都从一块原始磁石得到力量；你们诵诗人和演戏人是些中间环，而诗人是最初的一环，你知道不？
通过这些环，神驱遣人心朝神意要他们走的那个方向走，使人们一个接着一个悬在一起。
此外还有一长串舞蹈者，和大小乐师们斜悬在由诗神吸引的那些环上。
每个诗人都各依他的特性，悬在他所特属的诗神身上，由那诗神凭附着――凭附和悬挂原来是一件事的两种说法。
诗人是最初环，旁人都悬在这上面，有人从俄耳蒲斯或缪塞乌斯得到灵感，但是多数人是由荷马凭
附着，感发着，伊安，你就是其中之一。
听人说到其它诗人的作品，你就打瞌睡，没有话可说，但是听人说到荷马的作品，你马上就醒过来，意思源源而来，有许多话可说。
这就是因为你解说荷马，不是凭技艺知识，而是凭灵感或神灵凭附；正如巫师们听到凭附自己的那种神所特别享用的乐调，就觉得很亲切，歌和舞也就自然随之而来了，遇见其它乐调，却好象听而不问。
你也是如此，伊安，一听到荷马，话就多的很，听到其它诗人，就无话可说。
原因在你宣扬荷马，不
是凭技艺而是凭神的灵感。
这就是我对你的问题的答复。
灵感的源泉
柏拉图对灵感源泉的解释主要是“神灵凭附”。
“诗人只是神的代言人”，是神把灵感输送给诗人。
为什么诗神只会凭附在某些人身上，而不附着于其他人身上？
灵魂回忆说
“灵魂回忆说”也是在《斐德若》篇中提出的。
这是对灵感的一种神秘的解释。
“灵魂轮回”说是东方古代宗教的一种观念，柏拉图在他的老师苏格拉底被雅典执政者以毒害青年罪处死之后，非常失望，他漫游埃及，接受了这种“灵魂轮回”思想。
依照柏拉图的看法，灵魂是一种“自动的，纯真的，不朽的”东西，它常住在天上神的世界。
由于灵魂完善程度不一样，所以，偶尔一些灵魂会飘落尘世，附着肉体。
他说：
“灵魂是完善的羽毛丰满的，他就能努力追随神而近于神的，如果它失去羽翼，就要下落，于是附上一个尘世的肉体。
那种在上界时见到真理最多的，附到一个人的身上，这个人注定成为一个爱智慧、爱美者，诗神和爱神的顶礼者。
”
“灵感”的表现是什么？
灵感的表现――迷狂
迷狂一词在古希腊时期比较流行，其根源是“神力凭附”。
当时人们普遍认为，神灵附体时的迷狂状态不是丑事而是美事，迷狂的者语言不是狂语而是诏语，是对未来的预知。
因此，他们把这种行为叫做“迷狂术”或“预言术”。
柏拉图对“灵感迷狂”的解释也是在《斐德若篇》中提出的。
他认为人世间有四种迷狂：
一是预言的迷狂，如巫师宣示神谕；
二是教仪的迷狂，如免灾避难的祈祷者在仪式中陷入迷狂，找到免除灾祸疾疫的秘诀；
三是诗兴的迷狂；
四是爱情的迷狂。
关于诗兴的迷狂，柏拉图说道：
“此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。
它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。
若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品
都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。
他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。
”
这里的“诗兴的迷狂”就是“灵感”的表现。
这样的人“见到尘世的美就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，像一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。
”
在柏拉图看来，只有诗神凭附到诗人的心灵，感发引导他兴高采烈神飞色舞时才能产生好诗。
这里柏拉图说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏时确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会有失去常态陷入迷狂的情形。
“艺术是被压抑的
欲望的满足”
弗洛伊德
――现代精神分析学创始人
弗洛伊德把人的心理结构划分为三个层面：
意识
前意识
无意识
人类心理结构和人格系统图示（冰山理论）
前意识意识
（现实原则）（道德原则）
（自我）（超我）
无意识
（快乐原则）
（本我）
1、意识
弗洛伊德认为，“意识”即“自觉”，凡是能察觉到的心理活动是意识，它属于人的心理结构的表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。
意识遵循“道德原则”。
道德原则包括两个方面：
一方面，是平常人们所说的“良心”，代表着社会道德对个人的惩罚和规范作用；
另一方面，是“理想自我”，确定道德行为的标准。
2、前意识
“前意识”是调节意识和无意识的中介机制。
“前意识”是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的无意识，因此，它既联系着意识，又联系着无意识，使无意识向意识转化成为可能。
但是，它的作用更体现在阻止无意识进入意识，它起着“检查”的作用，绝大部分充满本能冲动的无意识被它控制，不可能变成前意识，更不可能进入意识。
“前意识”遵循“现实原则”。
“现实原则”与“快乐原则”相反，是生命的自我维持原则。
它承认社会标准和社会规范，承认调节快乐的必要性，而对“快乐原则”实施控制和压制。
超越“快乐原则”就意味着对无意识领域中的性冲动进行必要的限制，不容许它们为所欲为。
于是，“快乐原则”就会通过迂回的途径转移释放出来，或者向文学、艺术、宗教升华。
3、“无意识”
“无意识”又叫做“潜意识”、“下意识”。
它是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更原始、更根本的心理能量，它是人类一切行为的内趋力，包括人的原始冲动和各种本能（主要是性本能），以及与本能有关的欲望，也包括人在童年时期、成长过程中创伤性的记忆它被称为“力比多”。
由于无意识具有原始性、动物性和野蛮性，不容于社会理性，所以被压抑在意识阈下，但它并没有被消灭。
它无时无刻不在暗中活动，要求直接或间接满足。
正是这些东西从深层支配着人的整个心理和行为，成为人的一切动机和意图的源泉。
因此，无意识在人的整个心理结构中起着决定作用，是人的心灵的核心。
“无意识”遵循“快乐原则”，这是生命的基本原则。
它仅仅是追求快乐，渴望在一瞬间满足本能冲动，漠视社会所设定的道德和性别界限，以缓解当下痛苦为目的。
小结
三者的关系简单来说，“前意识”是“意识”和“无意识”之间缓冲区，人的心理的全部就是“意识”与“无意识”的冲突与调整。
后来，弗洛伊德将早期的心理结构表述为“本我”、“自我”、“超我”组成的人格结构。
1、“本我”（id）
“本我”是人格结构的最基本的层次，相当于他早期提出的“无意识”。
它处于心灵最底层，是一种与生俱来的动物性的本能冲动，特别是性冲动。
它是混乱的、毫无理性的，只知道按照“快乐原则”行事。
2、“自我”（superego）
“自我”是从“本我”中分化出来受现实陶冶而渐识时务的一部分，代表着理性、常识、正确的判断。
它充当着本我与外部世界的联系，根据周围环境的实际条件来调节“本我”和“超我”的矛盾、决定自己的行为。
它对欲望、本能和性欲进行克制，以迂回的途径提升原始冲动。
它按照“现实原则”行动，既要获得满足，又要避免痛苦，使生命避免在本能的泛滥中走向灭顶之灾。
自我主管人们维持正常守法的生活。
如一个人肚子饿了，他不能胡乱往嘴里送东西吃，他必须辨认外部世界提供的东西是否能吃，直到找到可食用的东西再往嘴里送。
3、“超我”（ego）
“超我”，位于人格结构的最高层。
它是人格道义方面的表现，是理想化和典范化的“自我”（它是一个“从自我内部的分化”出来的“自我理想”）。
“超我”相当于平常人们所说的“良心”，代表着社会道德对于个人的规范作用。
它需要努力才能达到，它是完美的而非快乐的或实际的，它是禁忌、道德、伦理的规范和标准以及宗教戒律的体现者。
它是小孩子吸收父母、师长区分好坏、辨别善恶的一些标准的结果。
“超我”用心良苦，引导“自我”它压抑“本我”的冲动，不顾现实得失，不断地激发亏欠感和犯罪感，呼唤自我回归到道德规范和社会理想之中。
所以，“超我”按“道德原则”活动。
小结
“本我”、“自我”、“超我”三者经常处于一种矛盾、斗争之中，特别是“超我”、“本我”经常处于不可调和的对抗状态。
这三个要素如何作用决定一个人的人格。
当“道德”占主导时就是“超我”人格；
当“理性”占主导时就是“自我”人格，人的理性意识是外部条件长期作用的结果；
如果没有“理性”，也没有“道德”，那么就是“自我”人格，个体遵循生存本能活动。
当三者处于平衡状态时，个性就得到发展，
当三者处于矛盾状态并且无法调和时，精神就会出现毛病，个性发展就受到阻碍。
比如
精神病人
为什么“做梦”可以缓解“本我”中“力比多”（原欲）的压力？
分析
因为在睡眠状态时，前意识的监控能力减弱，所以被道德习俗所不容的“力比多”会带着各种各样离奇古怪的假面具偷偷地溜进意识的领域。
人不仅夜间会做梦，白天精神疲倦注意力涣散时，一些幻想也会涌现在脑中，这种幻想与夜间的梦没有本质的区别，故称之为“白日梦”。
另外有一些人，他们找到了一种调和折中的办法，把“力比多”转移到社会道德所容许的有价值的创作活动中去，在自己虚构的艺术世界中赢得他的梦想：
权力、荣誉、爱人……因此，艺术家犹如白日梦者，艺术家创作仿佛是在白日做梦。
为什么不能人人都成为艺术家？
分析
弗洛伊德认为，好的作家的个性特征不仅是一个“力比多”异常强烈的人，而且他还要有异常巨大的升华能力。
“升华”是弗洛伊德所特别强调的。
他认为，“升华”能够去除本能欲望中性欲的色彩，使之具有了审美性质，以社会可以接受的形式表现出来。
不仅是文学创作，就是在文学欣赏过程中，读者之所以会获得美的享受，获得一种非常迷人的感觉。
按照弗洛伊德的理论来解释，首先是来自原欲的满足，没有这种满足，就无从谈美。
只有满足了这种欲望，才能使欣赏者的心灵深处引发出巨大的快感来。
因而，人们进行文学欣赏，实际上也就是分享作家的本能欲望幻想，欣赏者也从作家的本能欲望幻想中得到了自身欲望的满足。
成就一部文学作品的动因确实非常复杂，但是并非毫无规律可循。
黑格尔说：
“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望天空，温柔的灵感也始终不会光顾他。
”
怎样理解黑格尔的这段表述？
歌唱吧女神，歌唱裴琉斯之子阿基琉斯招灾的愤怒，它给阿开亚人带来了无穷尽的痛楚，
把众多豪杰强健的体魄打入了哀地斯的冥府
……
――《伊利亚特》
告诉我，缪斯，那位精明能干者的经历，
在攻破神圣的特洛伊高堡后，飘零浪迹。
……
――《奥德塞》
“机遇总是垂青那些准备的头脑”。
艺术的产生固然离不开艺术家的天分。
但是仅有这些是不能产生艺术的。
艺术创造不是天马行空，他离不开艺术家对现实生活的体验，不仅要在世界上看得多、经得多，还要把你看到的、听到的、经历过的东西在你的胸中玩味、琢磨，深深地被它们感动，然后你才能在某一偶然因素的刺激下用具体的形象把生活中真正深刻的东西表现出来。
“火柴”
“油库”
如何成为一个“有准备的头脑”？
分析
“三个仓库说”
作家秦牧认为：
“一个作家应该有三个仓库，一个是直接材料的仓库，装着从生活中得来的材料；一个间接材料的仓库，装着书籍和资料中的来的材料；另一个就是日常收集的人民语言的仓库。
有了这三种，写起来就比较容易。
”
总结一下，秦牧的“三个仓库”：
生活中的所见、所闻、所感
阅读
语言
我们着重说一下第一个袋子：
关于“所见所闻和所感”
“所见、所闻”――“观察能力”
“所感”――“感受能力”
我们每一个人在生命的里程中，每时每刻都在与生活遭遇。
一些人只感受到表层的东西，而对生活的暗示无动于衷，有些人则会在感受生活的同时，接受某些暗示，把握生活中所蕴含的深刻的底蕴，在暗示中完成某种发现。
艺术家就属于后者。
蒙娜丽莎不知在多少人面前露出过神秘的微笑，只有达?
?
芬奇抓住了那一刹那间的美使之成为永恒的艺术。
成功的艺术家肯定是具有优秀的洞察力。
正如苏联作家索尔任尼琴所说：
“艺术家之有别于常人者仅在感觉较为敏锐，他较易感察这世界的和谐，和人力加诸其上的一切美与横暴，并予以生动的描绘。
”
我们所借鉴的个案是川端康成的演讲词――《美的存在与发现》
川端康成在《夕照的原野》一文中自己的心情：
“荣誉和地位是个障碍。
过分的怀才不遇，会使艺术家意志薄弱，脆弱得吃不了苦，甚至连才能也发挥不了。
反过来，声誉又能成为影响发挥才能的根源……如果一辈子保持‘名誉市民’资格的话，那么心情就更沉重了。
我希望从所有名誉中摆脱出来，让我自由。
”川端获得殊荣的背后，隐藏着难以言说的内容……在荣获诺贝尔文学奖三年之后，1972年4月16日，川端康成突然采取含煤气管自杀的形式离开了人世，未留下只字遗书。
《美的存在与发现》是川端康成在美国夏威夷大学作短期讲学时的一次演说。
在这次演说中，川端康成没有一开始就直奔主题谈文学，而是首先讲述了一九六九年五月
我在卡哈拉?
?
希尔顿饭店住了将近两个月。
有多少个早晨，我坐在伸向海滩的阳台的餐厅里，望着角落长台上的一堆玻璃杯，在朝阳下熠熠生辉的美丽景象啊！
玻璃杯居然会这般光耀动人，这是我在别的地方未曾看见过的。
在法国南部海岸的尼斯或戛纳，在南意大利索兰特半岛的海滨，都未曾见过，尽管那里的太阳一样明媚，那里的海色一样艳丽。
卡哈拉?
?
希尔顿饭店的玻璃杯的闪光，将作为一个鲜明的象征，终生铭刻在我的心里，使我永远记住被称为常夏的乐园的夏威夷或檀香山光辉的太阳，明朗的天空，艳丽
的海色，碧绿的树林。
这一堆玻璃杯，虽然像出征的队伍一般整齐地排列着。
但都是底朝上倒扣在那儿，有的叠放了两层，大大小小，挤挤碰碰地聚集在一起。
这些杯子并非整体都能映到朝阳，只是那倒扣着的杯底的圆弧，发出闪闪的白光，象宝石一般耀目生辉。
杯子的数目不知有多少，恐怕足有两三百只，这些杯子也并非都在底边圆弧的同一地方发出同样的光芒。
不过，相当多的杯子在底边的圆弧上都有一个明亮的光点，象星
星一般。
这一排排杯子散射着一列列光亮，看上去着实动人。
正当那玻璃杯底边的光亮令我赏心悦目的时候，杯体上映着一片朝晖，也渐次进入了我的眼帘。
它不象杯底那样强烈，是一片隐约而柔和的光。
在阳光灿烂的夏威夷，使用“隐约”这个日本式的词儿，也许不尽相称。
然而，这杯体上的光线毕竟和底边的那一点光亮不同，它顺着和缓的坡度向玻璃表面扩大开来。
这两种光虽然各不相干，但都是那般清莹，美丽。
夏威夷丰盈而明媚的太阳，也许得济于清爽而澄洁的大
气吧。
当我看到屋角餐桌上备用的那堆玻璃杯上朝阳的光辉，大有一番感受之后，为了歇息一下眼睛，便朝阳台餐厅望去。
顾客桌上的玻璃杯已经盛进了水或冰，那玻璃杯体连同里边的水或冰，都映射着早晨的太阳，显得十分深沉，晃动着各种微妙的光亮。
这种光亮依然是清莹、美丽的，你若不注意就发现不了它。
玻璃杯映着朝阳反射出的美景，看来并不限于夏威夷的檀香山才有吧。
法国南部海岸，南意大利海岸，还有日本南部的海滨，
抑或都象卡哈拉?
?
希尔顿饭店的阳台餐厅一样，那明媚的丰盈的日光也会影射在玻璃杯上的。
檀香山光辉的太阳，明朗的空气，艳丽的海色，碧绿的树林，通过玻璃杯这种不屑一顾的寻常用具，使我找到了鲜明的象征。
阳台餐厅一样，那明媚的丰盈的日光也会影射在玻璃杯上的。
即使不是这样，能够象征夏威夷之美的明显的标记、为其他地方所无法类比的东西
当然应有尽有。
例如，颜色鲜洁的花朵，姿态婀娜的茂密的树木，此外还有我未曾得以一饱眼福的、仅在一处海面才能观赏到的雨中直立的彩虹，还有那月晕般团团卷裹着月亮的圆形彩虹，这些都是罕见的景象。
但是，我在阳台餐厅里却发现了朝阳影射玻璃杯的美景，确确实实地看到了。
这美景是我的初遇。
以往，我不曾记得在哪里看见过。
然而，不正是这样的邂逅反映着文学，反映着人生吗？
这样说或许过于抽象过于夸张了吧？
似乎有一点，但也不见得。
我至
今走过了七十年的人生历程，才在这里初次发现阳台玻璃杯上的这种阳光，并且有所感受。
饭店的人恐怕未曾想到玻璃杯的闪光会产生如此美的效果，才把杯子堆放在那里的吧。
他们也不可能知道我竟然会由此而感
觉出美来吧。
我自己过分惦念着这种美，心中早已成了习惯，老是思忖：
“今天早晨会怎么样呢？
”再一看那一堆玻璃杯，情况就不同了。
说得详细点，刚才我讲到了倒扣着的杯底圆弧的某一点上，散射着星星般的
光亮，但其后经反复观察，因时间不同，角度不同，那星星般的光亮不只一处，而是好多处都是，也不光在杯底的边缘上，就连杯体的表面也闪着星星般的光亮了。
那么，底边上仅有的一点星星般的光亮，是我的错觉或幻影吗？
不，既有闪射的一点星光的是时候，也有群星灿烂、较之一点星光更加美丽
的时候，然而，对于我来说，那最初看到的一星光亮才算是最美的。
在文学里，在人生里，抑或也有这样的情形吧。
我本来应当首先从《源氏物语》讲起的，然而却说出了有关餐厅玻璃杯等许多话来。
不过，我嘴里说的是玻璃杯，头脑里不断想着的却是《源氏物语》。
也许别人不怎么理解，不怎么相信，但确实是这样。
我拉拉杂杂讲了一大堆关于玻璃杯的话，类似这样的事情，在我身上常常发生。
它说明了我的文学与人生的愚拙。
要是从《源氏物语》开始谈起就好了，可以用简短的语言描写玻璃杯的闪光，或者用俳句和短歌加以吟唱。
然而，我在此时此地发现朝
阳影射玻璃杯的美景，并运用自己的语言表达我的感受，也能够使我心满意适。
当然，在别的地方、别的时间，也会有类似玻璃杯一般的美景；但是与此完全一致的美景，恐怕在别的地方、别的时间再也不会发生，至少我以前未曾见过。
这也许可以称为“一期一会”吧。
……
川端康成在这篇美文中向我们传达的是他的美学观。
怎样才能获得真正的艺术之美
分析
“美是邂逅所得，是亲近所得，这是需要反复陶冶的”
第一，一些微不足道的事物，引发内心美的感受，邂逅
“饭店的人恐怕未曾想到玻璃杯的闪光会产生如此美的效果，才把杯子堆放在那里的吧。
他们也不可能知道我竟然会由此而感觉出美来吧。
我自己过分惦念着这种美，心
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